Воля

Фундаментальная категория неоромантической философии (Ф. Ницше) и неоромантической литературы. Если в натурализме воля персонажа причинно обусловлена, то в неоромантизме воля выступает как первичная ничем, никакими иными факторами не определенная сила, лежащая в основании вселенной, всего бытия в целом. Неоромантический герой противопоставляет свою волю закону и условиям истории, природы, общества или, как у Р. Киплинга, «стаи». Сюжет произведения выстраивается на отчетливом несовпадении цели героя и состояния мира с его вселенскими законами. История героя в сюжете – это контаминация двух универсальных ситуаций: становления и испытания. Сначала герой постигает и осваивает законы «корпорации» (одно их любимых киплинговских словечек), к которой он принадлежит, учится жить по законам «стаи», постепенно взращивая в себе свою индивидуальную волю, мощь которой впоследствии перерастает границы «коллективного», «корпоративного» закона, а затем сталкивает ее с императивами национальной, социально-общественной, природной жизни и на их обломках водружает знамя собственной воли с девизом «Побеждает сильнейший». Отсюда и раздраженная реакция современного исследователя творчества Р. Киплинга: «коллективизм» Р. Киплинга «поставлен на службу таким целям, что не исключает самых отвратительных проявлений индивидуализма» [31, 36]. Событийный ряд, таким образом, в сюжете неоромантического произведения обусловлен как совпадением целеполагающей активности героя с «корпоративными» законами (фаза становления, «эволюции»), так и резко драматическим противостоянием воли и закона (фаза «испытания» героя). В первом случае, событие есть результат взаимодействия устремлений персонажа с состоянием миропорядка, во втором — событие - порождение лишь его воли или, если вспомнить выражение Гегеля, использованное им при описании поэтики драмы, «исполненная воля». В повести Д. Конрада «Тайфун» капитан Мак-Вир приводит свое судно к цели, несмотря на чудовищный тайфун, который можно было бы «переждать» или «обогнуть», изменив курс корабля, что было бы и оправданно и «разумно» с обывательской точки зрения. Но действия «недоумка» Мак-Вира не опираются на логику обывателя, они рождены индивидуальной волей героя, которая не ищет никакого другого основания, кроме как в себе самой и потому не может быть включена в цепь причинно-следственных отношений как «следствие» и не может быть объяснена и мотивирована. В творчестве Джека Лондона индивидуальная воля жестко оппозиционна враждебному для нее универсальному принципу природной, биологической «любви к жизни». «Любовь к жизни» может помочь выжить человеку как биологическому организму, убивая в нем его волевое героическое «самостоянье». Широко известный и крайне неадекватно интерпретированный в российской критике рассказ Джека Лондона «Любовь к жизни» изображает последовательно-стадиальное «растворение» индивидуальной волевой активности человека в «дикой» сфере природы, требующей соблюдения ее законов и заставляющей героя «учиться» этим законам. Экзамен оказался выдержанным и потерянное «самостоянье» персонажа компенсировано умением, добытым кровью и физическим истощением, органично и «естественно» вписывается в круг предлагаемых обстоятельств. Опыт, приобретенный героем в суровом мире «несокрушимой силы» природы, в сфере цивилизованной жизни оказывается, на первый взгляд, мало пригодным, ведь теперь нет никакой необходимости даже из-за страха возможного голода создавать в спальном матрасе запасы из сухарей, которые герой клянчит у матросов судна «Бедфорд» В одной из финальных реплик этого рассказа («Ученые сказали, что это должно пройти») отражен «коллективный» опыт человечества, она мудро и печально звучит как реквием по погибшей воле героя, указывая на «общеродовую», природную пластичность человеческого существа, которое в новых для себя обстоятельствах войдет без «избытка» в них и примет их законы: Бытийный закон «любви к жизни» будет определять дальнейшую судьбу героя вне зависимости от того, где он окажется. Если бы Лондон сделал эту фразу ученых из своего рассказа самой последней, завершающей текст произведения, то в финале рассказа сохранялась бы некая «открытость» и незавершенность коллизии между возможной дальнейшей судьбой, не имеющего имени героя (он назван просто «человеком»), и оценкой ученых. Но рассказ заканчивается жесткой фразой повествователя, подводящей итог в истории «человека», который получил уроки «любви к жизни»: «И это действительно прошло, прежде чем «Бедфорд» стал на якорь в гавани Сан-Франциско». Конец романа Джека Лондона «Мартин Иден» изображает, напротив, победу индивидуальной воли, переросшей границы человеческой «корпорации», над брезгливо-презрительно оцененной героем «волей (любовью) к жизни». Смерть героя как манифестация свободы индивидуальной воли – «общее место» в неоромантической литературе (Д. Конрад, Р. Киплинг, Э. Л. Войнич, Д. Лондон, К. Гамсун). Поэтому, например, для К. Гамсуна, насыщающего свой роман «Пан» отсылками к «Бесам» и «Идиоту» Ф. Достоевского, оказались своевременными рассуждения Кириллова из «Бесов» о самоубийстве как о заявлении «своеволия». Неоромантический герой пытается доказать себе самому и миру, что он сам и его судьба не «продукт» природных, общественных отношений и что события его жизни не определены и не санкционированы ни Богом, ни Судьбой, ни логикой истории, ни волей других персонажей, он претендует на то, чтобы быть творцом собственной биографии. Даже событие смерти героя, завершающее его пребывание во вселенной, не является исполнением естественных законов природы и божественного провидения. Герой романа Гамсуна «Пан» Томас Глан не просто провоцирует на смертельный выстрел своего персонажа-антагониста, а играет с ним, превращая того в марионетку, в «инструмент» индивидуальной воли самого Глана. Убийство Глана оказывается ничем иным, как изощренно выстроенным самоубийством, где Глан напоследок издевается и над оставляемым им миром и над своим приятелем, делая его «средством» организации собственной смерти. Томас Манн, чей первый этап творчества приходится на к. 19-нач. 20 вв., не будучи неоромантиком, весьма критично переоценивает неоромантическую категорию воли и неоромантическую концепцию героики. Для Т. Манна героизм есть не что иное как «преодоленная слабость» [39,13]. Поэтому «белокурой бестии», «существу с сильной волей и здоровому до умопомрачения», так же как Гераклу и Зигфриду, Т. Манн как «сильным личностям» отказывает в героизме, поскольку героизм «сильных» для него является нонсенсом: «Почти все великое утверждает себя как некое «вопреки» — вопреки горю и муки, вопреки бедности и заброшенности, телесным немощам, страсти и тысячам препятствий» [40, 456]. Однако аргументация Т. Манна, призванная разрушить представления о концепции личности в неоромантической традиции и откорректировать Ф. Ницше, как раз и совпадает с представлением неоромантиков о героике. Герой неоромантического произведения, как правило, обделен не только социально-материальной средой, дарующей ему, как правило, «стертое», обычное или комичное, забавное имя (Кватерманн у Г. Р. Хаггарда, Курц у  Д. Конрада, пастор Браун у Г. К. Честертона и др.), но и хорошо «отоспавшейся» на нем природой (гигантский смешной нос Сирано, маленькая, почти детская фигурка Кватерманна, лицо «похожее на блин» с «глазами идиота, устремленными в пространство» у пастора Брауна, внешность рыжего циркового клоуна у капитана Мак-Вира и т. д.) именно «вопреки» среде и природе преодолевает «тысячу препятствий» благодаря своей воле.   Лит-ра: Ю. И. Кагарлицкий. Редьярд Киплинг.// Редьярд Киплинг. Рассказы. Стихи. Сказки. – М., 1989; Т. Манн. Письма. – М., 1975; Т. Манн. Собр. соч.: в 10 т. – М., 1960. – т. 7; Ф. Ницше. Антихрист / Ф. Ницше. Соч.: в 2 т. - М., 1990. – т. 2; Р. Ю. Данилевский. Русский образ Фридриха Ницше (Предыстория и начало формирования) //На рубеже XIX и XX веков. Л., 1991.