АЛЕКСЕЕВА Людмила МихайловнаАлексеева, Анна Герасимовна

АЛЕКСЕЕВА Людмила Николаевна

Найдено 1 определение:

АЛЕКСЕЕВА Людмила Николаевна

1890–1964) — хореограф, создатель собственного пластического стиля и системы гармонической гимнастики. Художественное становление А. и ее пластический стиль возникли в начале ХХ в. — в ощущении кризиса классической хореографической эстетики, как казалось не отвечающей духу времени, и увлечения «свободной» пластикой; в эпоху поисков нового пластического алгоритма, который бы отвечал идеям гармонического развития человека, освобождения человеческого духа через раскрепощение тела. А., стремясь создать «новый танец», пришла к необходимости разработать для него специальную технику движений, отличную и от классического экзерсиса, и от спортивных тренингов. В определенном смысле она предвосхитилапопулярные в 1920-е гг. идеи реорганизации танца (как производного от культуры тела, «физической культуры»). А. Сидоров, авторитетный исследователь и теоретик танца, писал в 1923 г.: «Танец есть по существу не что иное, как художественная организация физкультуры»; его поддерживал Э. Бескин: новый танец должен «представлять собой художественную организацию физической культуры». Для тренировки тела А. разработала систему упражнений, которые назвала гармонической гимнастикой. Она считала важным, что ее упражнения основываются на чередовании напряжения — расслабления мышц, что позволяет создавать особый рисунок движения. В создании своей танцевальной «гимнастики» А. опиралась на современные ей пластические школы (Дельсарта, Демени) и свободный танец А. Дункан. В начале своего творческого пути А. сама была «дунканисткой». В 1911—1913 гг. она занималась в «Московских классах пластики» у последовательницы Дункан Э. Книппер-Рабенек, где исполняла даже сольные партии (Фавн и Вестник Весны в «Большом блестящем вальсе» Шопена, Арлекин в «Les petites riens» Моцарта, Корифей в «Празднике хмеля» Сен-Санса, Царь Гномов в «Пещере горного короля» Грига). В 1913 г. А. покинула школу Рабенек и начала самостоятельную творческую деятельность. Тем не менее в ее самобытной гармонической гимнастике и постановочных номерах ощущалась «дункановская родословная» — как в идеале гармонического развития человека посредством пластического искусства, так и в свободной пластике «естественного движения». Однако А. отказалась от свойственной дункановской школе импровизационности, отдавая предпочтение постановочным композициям с фиксированным рисунком. Отвергла она и субъективизм дункановского танца — как способа актерского самовыражения. В композициях А. артист точно воспроизводил уже поставленный пластический образ, который можно и должно было эмоционально наполненно пережить (это была внутренняя импровизация каждый раз заново открываемого для себя и проживаемого музыкально-пластического образа). Обязательным являлось завершение любого движения «точкой» — статической фиксацией, пластически-«скульптурной»/барельефной выразительной позой. Здесь возможно влияние многолетней дружбы А. с выдающимся скульптором А. Голубкиной; ей она посвятила свою лучшую композицию — «Гибнущие птицы» на музыку Шопена; творчество Голубкиной вдохновляло А. на создание собственных произведений. Так, при постановке своего последнего в жизни номера, «Микеланджело», она отталкивалась от пластических образов кариатид для камина работы Голубкиной. Совершенно особая роль в «гармонической гимнастике» А. принадлежала музыке, воспринимаемой не в служебно-подчиненной роли, как простой аккомпанемент к движению, а своего рода «первостихией», порождающей движение; движение мыслилось материализованной музыкой. Движение и музыка, таким образом, должны были являть собой нерасторжимое целое. «Звук рождает жест — простой, естественный и, кажется, единственно возможный». Значительное влияние на музыкальную культуру А. оказала в начале ее творческого пути М.А. Оленина-д’Альгейм, основательница московского Дома песни. Пластическимузыкальный синкретизм алексеевской гимнастики достигался не в последнюю очередь благодаря сотрудничеству с пианистом, композитором А.В. Родионовым,который являлся ее бессменным концертмейстером с 1927 г. А. создавала свои этюды искусства движения, используя ту трактовку музыкального произведения, которую давал Родионов, очень точно и тонко чувствовавший «пластическую выразительность» звука. Гармонизация человеческого тела и духа — цель занятий алексеевской гимнастикой. Синкретизм музыки-движения, тела-духа порождал проживание человеком собственной целостности как радостного открытия, как обретаемого гармоничного состояния, выражающегося через «естественные», органичные для тела движения, доставляющие огромную радость исполнителю, сродни некой эйфории. Получая колоссальное удовольствие от самого процесса занятий гармонической гимнастикой, ученики стали называть алексеевскую студию «островом радости», где преподаватель, по словам А., выступал «режиссером радости». В выступлениях А. и ее воспитанников искомая и часто обретаемая естественность и органичность движений порождали у зрителей ощущение чего-то очень простого и одновременно завораживающего. Композиции А. действительно были в техническом и художественном отношении несложные, но пластически достаточно выразительные и экспрессивные по духу. А. отдавала предпочтение трагическим и героическим номерам, считая их наиболее «равноценными настоящей музыке по значительности и глубине». Критика и художественная общественность благосклонно воспринимали опыты А., хотя упреки по адресу ее школы все же звучали, в основном от коллег по «пластическому цеху», развивавших собственные направления: И. Чернецкая критиковала А. за «деревянность техники», Н. Позняков, напротив, — за «слащавую и распущенную пластику», излишне женственную. Хотя это была, скорее, женственность «девушки с веслом», от которой веяла мощь богатырская. Критика 1920-х гг. обращала внимание прежде всего на внеэстетические развивающие функции ее гимнастики. «Есть что-то освежающее и оздоровляющее в простых упражнениях и несложных композициях». А. «развивает и освобождает человеческое тело», чтобы сформировать «как можно больше людей, умеющих управлять собой, двигаться и свободно держаться в жизни. Вместо излома и эротического вывиха балетных эксцентриков — бодрая и четкая компоновка пластических форм, вместо неорганизованной эмоциональности — уверенная и сознательная работа над телом» (В. Масс). На первых порах пластическое направление А. поддерживалось Пролеткультом. На публичных вечерах Московского пролеткульта в ноябре 1918 г. особым успехом пользовались три композиции, поставленные А. со своими студийцами, — «Мрак», «Порыв» и «Марсельеза» (пластическая трилогия). Эти музыкальнопластические композиции получили высокую оценку в прессе и неоднократно исполнялись, особенно «Марсельеза», на протяжении 1918–1922 гг., встречая всегда горячий прием у публики. Центральная студия Московского пролеткульта выступала с этими алексеевскими номерами в рабочих районах столицы, выезжала на гастроли в части Красной армии во время Гражданской войны. Эти постановки А. стали столь популярны, что тиражировались другими студиями по всей стране (в разных городах и даже деревнях). После закрытия большинства и реорганизации немногих оставшихся танцевальных и пластических студий по постановлению Московского отдела народ-ного образования от 1924 г. Школа гармонической гимнастики А. была включена в Хореологическую лабораторию ГАХН (Государственная академия художественных наук), где она стала называться Мастерской искусства движений. «Гармоническая гимнастика» смогла выжить под крылом лаборатории, которая комплексно изучала и теоретически анализировала все разновидности и новые проявления «искусства движения» (здесь специально изучали постановку А. «Гибнущие птицы» на музыку 12-го этюда Ф. Шопена, ныне ставшую классикой). Новые веяния советской жизни с культом физкультуры и спорта вытеснили пластические школы на обочину. Казавшаяся революционной и прогрессивной в начале века, гимнастика А. к 30-м гг. уже представлялась устаревшей, неактуальной, почти музейным реликтом, буржуазным пережитком. ГАХН была закрыта в 1930 г. В 1934 г. «гармоническая гимнастика» А. «обосновывается» в Доме ученых, единственном месте, где она сумела сохраниться (благодаря личному участию жены М. Горького М.Ф. Андреевой, тогдашнего директора Дома ученых). Несмотря на тяжесть жизненных и творческих обстоятельств (непризнание, социальную неустроенность, отсутствие нормальных условий для работы), А. создает много талантливых композиций (в т. ч. номер «Гавайская гитара», музыкальная аранжировка Г. Шнеерсона, 1928; миниатюра «Интермеццо» на музыку Шумана из «Венского карнавала», с посвящением В.Ф. Комиссаржевской, 1938; «Ната-вальс» на музыку Чайковского, 1939; пластические сцены к опере Глюка «Орфей» для театра И.С. Козловского, 1940 (постановка не осуществилась из-за начала войны); номера на музыку Рахманинова — прелюд соль минор ор. 23, № 5; Черни — ор. 740, № 26; Шитте — ор. 68, № 23 («Этюд с прыжками и шарфами») и др.). А. создала более 300 этюдов. Последней ее постановкой (1964) стал этюд «Микеланджело» на музыку Баха, посвященный 400-летию со дня смерти художника. Через студию А. прошли крупные мастера (Александр Румнев, Анна Редель, М. Геворкян, впоследствии постановщики танцев Московской эстрады; китайская танцовщица Сильвия Чен, французский танцовщик И. Дусс и мн. др.). А. воспитала группу талантливых исполнительниц (Н.М. Алексахина, И.Е. Девяткова, И.Б. Тарасова), которые после ее смерти продолжили ее дело. Сейчас руководителями студий по системе А. являются представительницы «второго поколения» ее учениц, прошедшие свои «университеты» в студии Дома ученых. Одна из них — И. Кулагина, занимавшаяся здесь с 1964 г. Вместе с легендарным концертмейстером А.А. Родионовым она в 1971 г. возглавила алексеевскую Студию художественного движения ЦД ученых. В студии существуют группы для разных возрастных категорий (от детей до людей пожилого возраста); каждый год студия выступает с отчетными концертами, принимает участие в фестивалях и юбилейных концертах в России и за рубежом. И. Кулагина проводила мастер-классы в Будапеште и Париже, сотрудничала как хореограф с Театром Российской армии. Л. Миллер с 1969 г. изучает гармоническую гимнастику, с 1980 г. начинает ее преподавать в руководимой ею «Студии алексеевской гимнастики», автор многих статей, посвященных творчеству А. (А. Ч.) Лит.: Бескин Э. Стоит Истомина // Жизнь искусства. 1926. № 323;Масс В. Хореостудии и школы. Мастерская Л. Алексеевой // Зрелища. 1923. № 43; Мислер Н. Вначале было тело // Человек пластический. М., 2000. С. 9–10; Сидоров А. Новый танец // Красная нива. 1923. № 52; Сокольская А. Пластика и танец в самодеятельном творчестве // Самодеятельное художественное творчество в СССР: Очерки ис тории. 1917–1932 гг. СПб., 2000. С. 365; Улицкая М. По хореографическим концертам // Советское искусство. 1926. № 8–9. С. 50.

Оцените определение:
↑ Отличное определение
Неполное определение ↓

Источник: Любительское художественное творчество в России ХХ века

Найдено схем по теме АЛЕКСЕЕВА Людмила Николаевна — 0

Найдено научныех статей по теме АЛЕКСЕЕВА Людмила Николаевна — 0

Найдено книг по теме АЛЕКСЕЕВА Людмила Николаевна — 0

Найдено презентаций по теме АЛЕКСЕЕВА Людмила Николаевна — 0

Найдено рефератов по теме АЛЕКСЕЕВА Людмила Николаевна — 0

Узнай стоимость написания

Ищете реферат, курсовую работу, дипломную работу, контрольную работу, отчет по практике или чертеж?
Узнай стоимость!