ЧЕХОВ Антон Павлович

— один из самых выдающихся современных европейских писателей. Отец его был крепостным, но выбился из рядового крестьянства, служил в управляющих, вел собственные дела. Семья Ч. — вообще талантливая, давшая нескольких писателей и художников. Ч. родился 17 января 1860 г. в Таганроге, там же окончил курс гимназии, затем поступил на медицинский факультет московского университета и в 1884 г. получил степень врача, но практикой почти не занимался. Уже студентом начал (с 1879 г.) помещать, под псевдонимом Чехонте, мелкие рассказы в юмористических изданиях: "Стрекозе", "Будильнике", "Осколках" и др.; затем перешел в "Петербургскую Газету" и "Новое Время". В 1886 г. вышел первый сборник его рассказов; в 1887 г. появился второй сборник — "В сумерках", который показал, что в лице Ч. русская литература приобрела новое, вдумчивое и тонко-художественное дарование. Под влиянием крупного успеха в публике и критике Ч. совершенно бросил свой прежний жанр небольших газетных очерков и стал по преимуществу сотрудником ежемесячных журналов ("Северный Вестник", "Русская Мысль", позднее "Жизнь"). Успех Ч. все возрастал; особенное внимание обратили на себя "Степь", "Скучная История", "Дуэль", "Палата № 6", "Рассказ неизвестного человека", "Мужики" (1897), "Человек в футляре", "В овраге"; из пьес — "Иванов", не имевший успеха на сцене, "Чайка", "Дядя Ваня", "Три сестры". Огромная популярность Ч. выразилась, между прочим, втом, что все сборники его произведений выдержали помногу изданий: "В сумерках" — 13 изд., "Пестрые рассказы" — 14, "Хмурые люди" — 10, "Палата № 6" — 7, "Каштанка" — 7, "Рассказы" — 13 и т. д. В 1901—1902 гг. А. Ф. Маркс издал полное собрание сочинений Ч.в 10 томах. То же собрание, дополненное новейшими произведениями, дается в качестве премии к "Ниве" 1903 г., которая, благодаря этому, приобрела небывало большое количество подписчиков. В 1890 г. Ч. совершил поездку на Сахалин. Вынесенные из этой поездки мрачные впечатления составили предмет целой книги: "Остров Сахалин" (1895). Позднее Ч. много путешествовал по Европе. Последние годы он, для поправления здоровья, постоянно живет в своей усадьбе под Ялтой, лишь изредка наезжая в Москву, где жена его, даровитая артистка Книппер, занимает одно из выдающихся мест в известной труппе московского "Литературно-художественного кружка" (Станиславского). В 1900 г., при первых же выборах в Пушкинское отделение академии наук, Ч. был избран в число почетных академиков.

Литературную деятельность Ч. принято обыкновенно делить на две совсем ничего общего между собой не имеющие половины: период Чехова-Чехонте и позднейшую деятельность, в которой даровитый писатель освобождается от приспособления к вкусам и потребностям читателя мелкой прессы. Для этого деления есть известные основания. Несомненно, что Ч.-Чехонте в "юмористических" рассказах не стоит на высоте своей репутации первостепенного писателя. Публика, подписавшаяся в 1903 г. на "Ниву", чтобы ознакомиться основательно с Ч., испытывала даже после первых томов расположенного в хронологическом порядке собрания его сочинений известное разочарование. Если, однако, глубже и внимательнее присмотреться к рассказам Чехонте, то нетрудно и в этих наскоро набросанных эскизах усмотреть печать крупного мастерства Ч. и всех особенностей его меланхолического дарования. Непосредственной "юмористики", физиологического, так называемого "нутряного" смеха тут не очень-то много. Есть, правда, немало анекдотичности и даже прямого шаржа вроде, например, "Романа с контрабасом", "Винта", "Смерти чиновника", "Драмы", "Капитанского мундира" и др. Но, за исключением разве только "Романа с контрабасом", едва ли есть у Чехонте хотя бы один рассказ, сквозь шарж которого ярко не пробивалась бы психологическая и жизненная правда. Не умрет, например, в действительности чиновник оттого, что начальник в ответ на его чрезмерно угодливые и надоедливые извинения за то, что он нечаянно плюнул в его сторону, в конце концов крикнул ему: "пошел вон"; но забитость мелкого чиновника, для которого сановник — какое-то высшее существо, схвачено (в "Смерти чиновника") в самой своей основе. Во всяком случае, веселого в "юмористических" шаржах Чехонте очень мало: общий тон — мрачный и безнадежный. Перед нами развертывается ежедневная жизнь во всем трагизме своей мелочности, пустоты и бездушия. Отцы семейства, срывающие на близких всякого рода неприятности по службе и карточным проигрышам, взяточничество провинциальной администрации, интриги представителей интеллигентных профессий, грубейшее пресмыкательство перед деньгами и власть имущими, скука семейной жизни, грубейший эгоизм "честных" людей в обращении с "продажными тварями" ("Анюта", "Хористка"), безграничная тупость мужика ("Злоумышленник"), полное вообще отсутствие нравственного чувства и стремления к идеалу — вот та картина, которая развертывается перед читателем "веселых" рассказов Чехонте. Даже из такого невинного сюжета, как мечты о выигрыше 75000 руб. ("Выигрышный билет"), Чехонте сумел сделать канву для тяжелой картины отношений размечтавшихся о выигрыше супругов. Прямо Достоевским отзывается превосходный рассказ "Муж", где на каких-нибудь 4 страничках во всем своем ужасе обрисована психология злобного, погрязшего в житейской скуке существа, испытывающего чисто физические страдания, когда он видит, что близкие ему люди способны забыться и на мгновение унестись в какой-то иной, радостный и светлый мир. К числу ранних рассказов Ч. относится и другой превосходный рассказ — "Тоска", на этот раз не только мрачный, но и глубоко трогательный: рассказ о том, как старый извозчик, у которого умер взрослый сын, все искал, кому бы поведать свое горе, да никто его не слушает; и кончает бедный старик тем, что изливает душу перед лошадкой своей. Художественные приемы Чехонте столь жезамечательны, как в позднейших произведениях Ч. Больше всего поражает необыкновенная сжатость формы, которая до сих пор остается основной чертой художественные манеры Ч. И до сих пор Чеховские повести почти всегда и начинаются, и кончаются в одной книжке журнала. Относительно "большие" вещи Ч. — например, "Степь" — часто представляют собой не что иное, как собрание отдельных сцен, объединенных только внешним образом. Чеховская сжатость органически связана с особенностями его способа изображения. Дело в том, что Ч. никогда не исчерпывает свой сюжет всецело и всесторонне. Будучи реалистом по стремлению давать неприкрашенную правду и имея всегда в запасе огромнейшее количество беллетристических подробностей, Ч., однако, рисует всегда только контурами и схематично, т. е. давая не всего человека, не все положение, а только существенные их очертания. Тэн у рассматриваемых им писателей старается уловить их faculté maîtresse; Ч. это делает по отношению к каждому из своих героев и выдвигает в нем только то, что ему кажется в данном человеке характерным и преобладающим. Ч. почти никогда не дает целой биографии своих героев; он берет их в определенный момент их жизни и отделывается двумя-тремя словами от прошлого их, концентрируя все внимание на настоящем. Он рисует, таким образом, не столько портреты, сколько силуэты. Оттого-то его изображения так отчетливы; он всегда бьет в одну точку, никогда не увлекаясь второстепенными подробностями. Отсюда сила и рельефность его живописи, при всей неопределенности тех типов, которые он по преимуществу подвергает своему психологическому анализу. Если к этому прибавить замечательную колоритность Чеховского языка, обилие метких и ярких слов и определений, то станет очевидным, что ему много места и не нужно. По художественной манере особое место занимает театр Ч. Как и повествовательные его произведения, драматическая деятельность Ч. распадается на два периода. Сначала он написал несколько истинно веселых вещей, из которых не сходят со сцены "Медведь" и "Предложение". Серьезные пьесы второго периода создались под несомненным влиянием Ибсена. Это пьесы "настроения", по преимуществу, в которых соответствующая игра актеров имеет почти решающее значение. "Три сестры", например, в чтении совершенно не понравились и местами даже возбуждали смех. Таковы в чтении постоянные комические восклицания сестер: "В Москву, в Москву", — будто съездить в Москву и даже поселиться в ней — Бог весть какое счастье. Но в постановке московской труппы Станиславского "Три сестры" произвели огромнейшее впечатление, потому что те самые мелочи, часто даже простые ремарки, которые в чтении не замечаются и пропадают, были ярко подчеркнуты замечательно вдумавшейся в намерения автора труппой, и зрителю сообщалось авторское настроение. Даже пресловутое "В Москву, в Москву" превратилось в нимало не смешной символ стремления уйти из постылой действительности. "Дядя Ваня" производит и в чтении сильное впечатление, но сценическое исполнение значительно усиливает общий эффект пьесы и в особенности завершительное впечатление беспросветной тоски, в которую погружается "дядя Ваня" после отъезда гостей.

Существенным отличием Ч.-Чехонте от Ч. второго периода является сфера наблюдения и воспроизведения. Чехонте не шел дальше мелочей обыденного, заурядного существования тех кругов общества, которые живут элементарной, почти зоологической жизнью. Но когда критика подняла самосознание молодого писателя и внушила ему высокое представление о благородных сторонах его тонкого и чуткого таланта, он решил подняться в своем художественном анализе,стал захватывать высшие стороны жизни и отражать общественные течения. На общем характере этого позднейшего творчества, начало которого можно отнести к появлению "Скучной истории" (1888), ярко сказалась та мрачная полоса отчаяния и безнадежной тоски, которая в 80-х гг. охватила наиболее чуткие элементы русского общества. Восьмидесятые годы характеризуются сознанием русской интеллигенции, что она совершенно бессильна побороть косность окружающей среды, что безмерно расстояние между ее идеалами и мрачно-серым, беспросветным фоном живой русской действительности. В этой живой действительности народ еще пребывал в каменном периоде, средние классы еще не вышли из мрака "темного царства", а в сферах направляющих резко обрывались традиции и настроения "эпохи великих реформ". Все это, конечно, не было чем-нибудь особенно новым для чутких элементов русского общества, которые и в предшествующий период семидесятых годов сознавали всю неприглядность тогдашней "действительности". Но тогда русскую интеллигенцию окрылял особенный нервный подъем, который вселял бодрость и уверенность. В 80-х гг. эта бодрость совершенно исчезла и заменилась сознанием банкротства перед реальным ходом истории. Отсюда нарождение целого поколения, часть которого утратила самое стремление к идеалу и слилась с окружающей пошлостью, а часть дала ряд неврастеников, "нытиков", безвольных, бесцветных, проникнутых сознанием, что силу косности не сломишь, и способных только всем надоедать жалобами на свою беспомощность и ненужность. Этот-то период неврастенической расслабленности русского общества и нашел в лице Ч. своего художественного историка. Именно историка: это очень важно для понимания Ч. Он отнесся к своей задаче не как человек, который хочет поведать о глубоко его волнующем горе, а как посторонний, который наблюдает известное явление и только заботится о том, чтобы возможно вернее изобразить его. То, что принято у нас называть "идейным творчеством", т. е. желание в художественной форме выразить свое общественное миросозерцание, чуждо Ч. и по натуреего, слишком аналитической и меланхолической, и по тем условиям, при которых сложились его литературные представления и вкусы. Не нужно знать интимную биографию Ч., чтобы видеть, что пору так называемого "идейного брожения" он никогда не переживал. На всем пространстве его сочинений, где, кажется, нет ни одной подробности русской жизни, так или иначе не затронутой, вы не найдете ни одного описания студенческой сходки или тех принципиальных споров до бела дня, которые так характерны для русской молодежи. Идейной стороной русской жизни Ч. заинтересовался уже в ту пору, когда восприимчивость слабеет и "опыт жизни" делает и самые пылкие натуры несколько апатичными в поисках миросозерцания. Став летописцем и бытописателем духовного вырождения и измельчания нашейинтеллигенции, Ч. сам не примкнул ни к одному определенному направлению. Он одновременно близок и к "Новому Времени", и к "Русской Мысли", а в последние годы примыкал даже всего теснее к органу крайней левой нашей журналистики, недобровольно прекратившемусвое существование ("Жизнь"). Он относится безусловно насмешливо к "людям шестидесятых годов", к увлечению земством и т. д., но у него нет и ни одной "консервативной" строчки. В "рассказе неизвестного человека" он сводит к какому-то пустому месту революционное движение, но еще злее выставлена в этом же рассказе среда противоположная. Это-то общественно-политическое безразличие и дает ему ту объективную жесткость, с которой он обрисовал российских нытиков. Но если он не болеет за них душой, если он не мечетгромов против засасывающей "среды", то он относится вместе с тем и без всякой враждебности к тому кругу идей, из которых исходят наши Гамлеты, пара на грош. Этим он существеннейшим образом отличается от воинствующих обличителей консервативного лагеря. Если мы для иллюстрации способа отношения Ч. к обанкротившимся интеллигентам 80-х гг. возьмем наиболее популярный тип этого рода — Иванова из драмы того же названия — какое мы вынесем впечатление? Во всяком случае не то, что не следует быть новатором, не следует бороться с рутиной и пренебрегать общественными предрассудками. Нет, драма только констатирует, что таким слабакам, как Иванов, новаторство не по силам. Сам Иванов проводит параллель между собой и работником Семеном, который хотел похвастать перед девками силой, взвалил на себя два огромнейших мешка и надорвался. Ту же неумолимую жесткость, но лишенную всякой тенденциозной враждебности, Ч. проявил и в своем отношении к народу. В русской литературе нет более мрачного изображения крестьянства, чем картина, которую Ч. набросал в "Мужиках". Ужасно полное отсутствие нравственного чувства и в тех вышедших из народа людях, которые изображены в другом рассказе Ч. — "В овраге". Но рядом с ужасным, Ч. умеет улавливать и поэтические движения народной жизни — и так как одновременно Ч. в самых темных красках рисует "правящие классы", то и самый пламенный демократизм может видеть в беспощадной правде Ч. только частное проявление его пессимистического взгляда на людей. Художественный анализ Ч. как-то весь сосредоточилсяна изображении бездарности, пошлости, глупости российского обывателя и беспросветного погрязания его в тине ежедневной жизни. Ч. ничего не стоит уверять нас в "Трех сестрах", что в стотысячном городе не с кем сказать человеческого слова и что уход из негоофицеров кавалерийского полка оставляет в нем какую-то зияющую пустоту. Бестрепетно заявляет Ч. в "Моей жизни" устами своего героя: "Во всем городе я не знал ни одного честного человека". Двойной ужас испытываешь при чтении превосходного психологически-психиатрического этюда "Палата № 6": сначала — при виде тех чудовищных беспорядков, которые в земской больнице допускает герой рассказа, бесспорно лучший человек во всем городе, весь погруженный в чтение доктор Андрей Ефимович; затем, когда оказывается, что единственный человек с ясно сознанными общественными идеалами — это содержащийся в палате № 6 сумасшедший Иван Дмитриевич. А какое чувство беспросветной тоски должно нас охватить, когда мы знакомимся с интимной жизнью профессора, составляющей содержание "Скучной истории". Ее герой — знаменитый профессор, не только сообщающий своим слушателям специальные сведения, но и расширяющий их умственный горизонт широкими философскими обобщениями, человек чутко относящийся к задачам общественно-политической жизни, друг Кавелина и Некрасова, идеально-бескорыстный и самоотверженный в сношениях со всеми, кому приходится иметь с ним дело. Если судить по внешним признакам, то одной этой фигуры достаточно, чтобы поколебать убеждение в безграничности пессимизма Ч. Но в том-тои дело, что за внешней заманчивостью кроется страшная внутренняя драма; тем-то история и "скучная", что жизнь знаменитого профессора, как он сам чувствует, дала в результате нуль. В семейной жизни его заела пошлость и мещанство жены и дочери, а в своей собственной духовной жизни он с ужасом открывает полное отсутствие "общей идеи". И выходит, таким образом, что вполне порядочный человек — либо сумасшедший, либо сознающий бесцельность своей жизни. А рядом торжествуют хищники и себялюбцы — какая-нибудь мещаночка в "Трех сестрах", жена, дочь и зять профессора в "Скучной истории", злая Аксинья "В овраге", профессорская чета в "Дяде Ване", Треплев и его возлюбленная в "Чайке" и множество других им подобных "благополучных россиян". К ним примыкают и просто люди со сколько-нибудь определенными стремлениями, как, например, превосходнейший тип "Человека в футляре" — учитель гимназии Беликов, который весь город заставил делать разные общественные гадости только тем, что решительно ставил свои требования; брезгливые "порядочные" люди подчинялись ему, потому что не хватало силы характера сопротивляться. Есть, однако, пессимизм и пессимизм. Нужно разобраться и в Чеховском пессимизме, нужно отделить его не только от того расхожего пессимизма, который, насмешливо относясь к"идеальничанью", граничит с апофеозом буржуазного "благоразумия", но даже, например, от пессимизма таких писателей, как Писемский или многие из французских реалистов. У последних одно только злое и, главное, спокойное констатирование, а у Ч. все же чувствуется какая-то глубокая тоска по чему-то хорошему и светлому. Было время, когда Ч. обвиняли в глубоком равнодушии. Н. К. Михайловский ярче всех сформулировал этот упрек, сказав, что Ч. с одинаковым хладнокровием "направляет свой превосходный художественный аппарат на ласточку и самоубийцу, на муху и слона, на слезы и воду". Но пора этих упреков теперь более или менее миновала. Тот же Н. К. Михайловский усмотрел в "Скучной истории" некоторую "авторскую боль". Теперь едва ли многие станут спорить против того, что если у Ч. и нет определенного общественного миросозерцания, то у него все-таки есть несомненная тоска по идеалу. Он, несомненно, потому все критикует, что у него очень большие нравственные требования. Он не создает положительных типов, потому что не может довольствоваться малым. Если, читая Ч., и приходить в отчаяние, то это все-таки отчаяние облагораживающее: оно поселяет глубокое отвращение к мелкому и пошлому, срывает покровы с буржуазного благополучия и заставляет презирать отсутствие нравственнойи общественной выдержки.

Ср. Андреевич (Евг. Соловьев), "Книга о Горьком и Чехове"; Арсеньев, "Критические этюды"; Батюшков, "Критические очерки"; Вогюэ, в "Revue d. deux Mondes" (1902, I) и по-русски брошюра (M., 1902); Волжский, "Очерки о Чехове" (СПб., 1903); Волынский, "Борьба за идеализм"; Гольцев, "Литературные очерки"; Меньшиков, "Критические очерки"; Мережковский, в "Северном Вестнике" (1888, 11); Михайловский, "Сочинения" (т. VI) и "Русское Богатство" (1900, 4 и 1902, 2); Овсянико-Куликовский, "Вопросы психологии творчества" (СПб., 1902); Протопопов, в "Русской Мысли" (1892, 6); Скабичевский, "Сочинения" и "Русская Мысль" (1899, №№ 4, 5 и 1901, № 11); Струве, "На разные темы"; Всев. Чешихин, "Современное общество в произведениях Боборыкина и Чехова" (Одесса, 1894).

С. Венгеров.

{Брокгауз}

Чехов, Антон Павлович (дополнение к статье)

— писатель; умер 1 июля 1904 г.

{Брокгауз}

Чехов, Антон Павлович

[17(4) января 1860 — 15(2) июля 1904] — русский писатель. Родился в Таганроге. Дед Ч., Егор Чех, был крепостным помещика Черткова — отца известного толстовца В. Г. Черткова. Отец писателя был владельцем бакалейной лавки в Таганроге. Семья Ч. отличалась патриархально-мещанским укладом. "В детстве у меня не было детства", "я родился, вырос, учился и начал писать в среде, в которой деньги играют безобразно большую роль", — вспоминал позднее Чехов. Вместе с тем семья была не чужда литературе и искусству. Братья Ч. Александр и Михаил стали затем писателями, Николай — художником. Учился Чехов в Таганроге в греческой школе, затем в гимназии. По окончании гимназии переехал в Москву и в 1879 поступил на медицинский факультет Московского университета, окончил его в 1884 и несколько лет усиленно занимался медицинской практикой. Занятия медицинскими науками по его собственному свидетельству оказали серьезное влияние на литературную деятельность Ч., стремившегося в своем творчестве "где было возможно, соображаться с научными данными". Чехов начал печатать свои рассказы еще в студенческие годы. С 1880—87 Чехов сотрудничал под псевдонимами "Антоша Чехонте", "Антоша Ч.", "Брат моего брата", "Рувер", "Человек без селезенки" в многочисленных юмористических изданиях "Стрекоза", "Будильник", "Зритель", "Развлечение" и особенно плодотворно в журнале "Осколки", издававшемся Н. А. Лейкиным (см.). С середины 80-х гг. Ч. принимал участие в суворинской желтой газете "Новое время", что значительно укрепило его материальное положение. В 1884 в издании "Осколков" появился первый сборник его рассказов "Сказки Мельпомены", в 1886 вышел сб. "Пестрые рассказы". Через год за сборник "В сумерки" Ч. удостоен Академией наук половины пушкинской премии. В 1890 он совершил большое путешествие на о-в Сахалин с целью написать книгу о ссыльной колонии и каторге. По возвращении принял деятельное участие в борьбе с разразившимся в 1891—1892 голодом. В 1892 Ч. приобрел небольшое имение Мелихово в Серпуховском уезде Московской губ. и в холерные годы (1892—93) заведовал мелиховским врачебным участком. В начале 90-х гг. писатель сблизился с либеральной прессой ("Русские ведомости", "Русская мысль") и стал постепенно отходить от "Нового времени", с которым порвал в 1898 окончательно в связи с делом Дрейфуса. В 90-х гг. он предпринял ряд поездок в Европу (1891, 1894, 1897), которая произвела на него огромное впечатление и способствовала сближению его с либеральным лагерем. К растущему рабочему движению, к марксизму Ч. относился отрицательно.

Туберкулез легких заставил Ч. переселиться вместе с семьей в Крым, где он приобрел дачу около Ялты. В этот период он близко сошелся с Толстым и Горьким. В 1899—1901 в издательстве А. Ф. Маркса вышло первое собрание сочинений Ч. В декабре 1900 в связи с отменой царем избрания в академики Горького Ч. вместе с В. Г. Короленко отказался от звания академика. В 1904 состояние здоровья писателя резко ухудшилось, и 3/VII (20/VI стар. ст.) 1904 он в сопровождении своей жены, артистки Художественного театра О. Л. Книппер, уехал на курорт Баден-Вейлер в Шварцвальде. Здесь и умер в ночь на 15/VII (2/VII стар. ст.) 1904.

Ч. вступил в литературу в тот период, когда в России началась жесточайшая реакция 80-х гг. Творчество его было литературным выражением настроений и идейных устремлений того слоя мелкобуржуазной интеллигенции, который развивался в период распада народнической идеологии, и. отталкиваясь от пережитков этой идеологии, принял буржуазную ориентацию, тяготел к идеалам культурного буржуазно-демократического строя. На первых порах такая установка сообщала этой группе интеллигенции сравнительно бодрое и уверенное отношение к действительности. Но по прошествии первых лет реакции для нее стало ясно, что конкретные социальные условия не дают ей благоприятных возможностей развития. Своеобразный характер развития русского капитализма, до самого конца зависимого от помещичье-бюрократического государства, бессильного освободиться от пут феодализма, обусловленная этим невозможность в рамках буржуазного строя бороться против беспросветного гнета тупой реакции, безнадежная социальная и культурная отсталость страны, — все это закрывало перед интеллигенцией перспективы сколько-нибудь широкой общественно-творческой деятельности. Буржуазная по своей общеполитической ориентации, эта группа, хотя и имела свою, отличную от буржуазии судьбу, отказалась примкнуть к нараставшему революционному движению пролетариата. Тем самым она лишилась возможности активного воздействия на жизнь и оказалась в тупике пассивно-унылых размышлений. Комплексом этих условий и продиктованы в творчестве Ч. те мотивы тоски, уныния и трагической неудовлетворенности, для которых стало нарицательным название "чеховские настроения".

В раннем творчестве Ч. (до 1886) господствует жанр коротенького рассказа и увеселительной журнальной мелочи. Самый тон этих произведений, их установка на легкую развлекательность как бы декларируют полную свободу от груза народнических традиций, "долга перед народом", "наследства отцов" шестидесятников. Эта безыдейность резко противопоставляет раннее творчество Ч. современной ему литературе либерального народничества с ее социальной проблематикой и характерной для эпохи реакции минорной окраской. Чеховские миниатюры этого времени носят яркий отпечаток органов, для которых они писались, — "юмористических" журналов, общее направление которых отвечало вкусам малокультурных слоев безыдейной, политически инертной русской буржуазии того времени; наряду с поверхностным, б. ч. плоским зубоскальством на всевозможные темы пресса эта преподносила в шутливой форме умеренно-либеральную критику взяточничества, хищений и т. п. Ч. сотрудничал в этих журналах для заработка и нередко отзывался о своей продукции этого периода, как о несерьезной работе, выполнявшейся наспех и на заказ. Однако, хотя этим и определяется поверхностность комизма и небрежность отделки многих рассказов, в целом этот период закономерно связан с дальнейшим творчеством Ч. Комическая тематика Ч. охватывала те стороны жизни, которые были объектом буржуазно-либеральной критики журналов и которые, с другой стороны, выступили в позднейшем творчестве писателя как обстановка, определяющая душевное состояние героев. Комплекс социально-бытовых и психологических мотивов, образующих курьез или служащих для него художественным фоном, сводился почти целиком к элементам крепостнических пережитков, культурной отсталости и застойного мещанского быта, от которого интеллигенция отталкивалась в процессе своего роста. В раннем периоде Ч. показывал их в комическом свете, т. е. снижал их выявлением какого-либо острого контраста и делал ударение именно на комическом курьезе. Но из мозаики этих курьезов складывается яркая комедия нравов. Героями выступают разнообразные представители мелкой буржуазии — мещанства, б. ч. чиновники. Основные их черты — взяточничество, воровство, безграничное чинопочитание и подхалимство: чиновник, нечаянно чихнувший в театре на лысину генерала, умирает от страха ("Смерть чиновника", 1883). Сюда же относится целая серия рассказов, посвященных традиции новогодних поздравлений ("Пережитое" и мн. др.). Разнообразно демонстрируются образцы невежества, пьянства, непроходимого бескультурья мещанства, чиновничества, "простого народа" и даже буржуазии, высмеивается одуряющая ребят система российского казенного просвещения ("Случай с классиком"). Но особенно часто смеялся Ч. над ограниченностью и бездарностью застойного мещанства, исполненного претензий на понимание высоких материй, на передовые идеи, на талант или на возвышенность чувства. Этот контраст и создает специфический для героев Ч. аромат комической пошлости. От карикатурной фигуры отставного поручика Василия Семи-Булатова ("Письмо к ученому", 1880 — первый напечатанный Чеховым рассказ) через все творчество Ч. тянется вереница скучно, претенциозно и пошло философствующих бездарностей. Под пером раннего Ч. они смешат, позднее — наводят тоску. В том же духе трактует Чехов "идейные", т. е. обывательски либеральные декларации чиновников и пр., вскрывая в анекдоте изнанку этих разговоров: трусливое подхалимство, непроходимую социальную косность ("Рассказ, к которому трудно подобрать заглавие", "Депутат, или Повесть о том, как у Дездемонова 25 рублей пропало", 1883, "Либеральный душка", 1884). Мотивы полицейского гнета у Чехова — это анекдоты о глупых крайностях реакции, комичных именно тем, что бьют по людям и поступкам, далеким от каких бы то ни было посягательств общественного характера ("Унтер Пришибеев", 1885).

Множество новелл Чехова посвящено бытовым темам: здесь и анекдоты (порою пошловатые) об обманутых мужьях и женах, и трагикомические эксцессы супружеской бытовой тирании, и разнообразные курьезы ловли женихов.

Социальный смысл этой пестрой картины становится еще яснее при анализе двух больших повестей, написанных Ч. в раннем периоде, — "Цветы запоздалые" (1882), "Драма на охоте" (1884—85). В них без смеха, но с резкостью, доходящей до грубости, выражено презрение к фигурам дворянского распада — дегенератам и бездельникам, усугубляющим свое разорение распутством и паразитической ленью. Но уже в "Цветах запоздалых" наряду с осуждением дворянства слышен вздох о погибающих вместе с дворянством его культурных и этических ценностях. Еще существеннее вывод, к которому приходит герой, доктор Топорков, о никчемности и бессмысленности жизни и труда, отданных целиком на приобретение богатства в отупляющей атмосфере пошлости, невежества и бескультурья — мотив, который в позднейшем творчестве Чехова станет одним из стержневых.

До Ч. короткий рассказ считался низким жанром и культивировался исключительно в газете и развлекательной прессе. Ч. был первым в русской литературе мастером новеллы, поднявшим ее на уровень высокой художественности. Его комическая новелла всем своим стилем сценки-анекдота целиком отвечает безыдейной установке на фиксацию отдельных смешных моментов и жанровым требованиям развлекательной прессы. Она всегда коротка, посвящена заостренному показу какого-нибудь одного курьеза. Изобразительные приемы экономны; скупая, но характерная деталь создает густой колорит. Особенное значение имеет в этом смысле сочный язык персонажей.

С середины 80-х гг. насмешливо-веселый тон произведений Чехова постепенно исчезает. Все чаще появляются рассказы, где заключительный аккорд носит не комический, а грустный характер. С начала 1887 комическая новелла в творчестве писателя уступает основное место новелле психологической.

Этот переход к психологической новелле отразил эволюцию в сознании все той же группы интеллигенции, представителем которой был Ч. От спокойно отрицательного отношения к чертам российской отсталости эта интеллигенция постепенно пришла к сознанию, что и сама она является бессильной жертвой уродливой "азиатчины", полицейской тупости русской монархии. Отсюда доминирующий в психологической новелле Ч. тон тоскливого уныния и пессимизма. При этом кругозор писателя не изменился. Оттенок горького раздумья превратил былой комизм в подлинный юмор. Ч. брал те же смешные стороны русской жизни, но порождаемые ими курьезы трактовал уже не снижение. Почувствовав невозможность активной борьбы с угнетавшим его злом, интеллигент искал удовлетворения в мягком сочувствии к своему страданию, в поэтизации и лирическом излиянии его, в гуманном отношении к личности, противопоставляемом "несправедливой и нечеловечно жестокой" классовой ненависти ("Враги", 1887). Отсюда у Чехова любование "тонкой, едва уловимой красотой человеческого горя" (тот же рассказ "Враги") и тот импрессионистический лиризм, который стал теперь специфической окраской его творчества. Каждая психологическая новелла Ч. — это написанная мягкими тонами картинка чьего-либо горя или какого-нибудь печального уродства российской действительности. Старик извозчик похоронил сына и ему некому рассказать о своем горе кроме лошади ("Тоска", 1886). Молодой музыкант "метил в композиторы и пианисты, а попал в таперы" ("Тапер", 1885; эта тема о нищем интеллигенте-неудачнике встречается не однажды). Целый ряд рассказов рисует "тяжелых людей", брюзгливых, мелочно-жадных, отравляющих жизнь своим близким бесконечными попреками и деспотизмом ("Ведьма", "Козлы отпущения", 1885, "Муж", "Тс-с-с!", "Необыкновенный", "Тяжелые люди", 1886). Особое место занимают рассказы о детях, где с неизменным теплым юмором передается мир детских переживаний и с грустью изображается непонимание и небрежность взрослых по отношению к этому миру, грубая и примитивная педагогика, господствующая в мещанской и чиновничьей среде. Особенной силой жути и протеста сквозь юмор звучат рассказы об эксплуатации деревенских ребят в некультурной ремесленной среде ("Ванька", 1886, "Спать хочется", 1888).

В 1888—89 Чехов пережил некоторый рецидив комического творчества: он написал ряд водевилей — "Медведь", "Предложение" (1888). "Трагик по неволе", "Свадьба" (1889) и наконец в 1891 "Юбилей". К этому жанру примыкает грустно-юмористическая: "Лебединая песня" (1887) и комический монолог "О вреде табака" (1886). Эти драматические безделушки написаны на обычные для Ч. комические темы и представляют по существу те же новеллы, приспособленные для сцены; сюжеты "Лебединой песни" и "Свадьбы" были даже сначала обработаны в форме рассказов.

К концу 80-х гг. у Ч. явилась потребность обобщить, расширить и углубить многочисленные вопросы и отдельные настроения, распыленные в десятках новелл. Рамки маленького рассказа для такого обобщения были явно тесны, и он перешел к жанру большой повести, позволявшей поднять мотивы психологической новеллы до значительной проблемной высоты и выделить в центре произведения образ осознающего субъекта, центрального чеховского героя — интеллигента.

Из больших повестей Чехова только первая "Степь" (1888) чужда проблемной насыщенности. Она представляет по существу тот же лирический пейзаж, ранее входивший органической деталью в психологическую новеллу, а здесь развернутый в форме длинного путешествия и преломленный сквозь восприятие маленького героя Егорушки; трактовка образов купцов, особенно возчиков обоза, дана в характерных для Чехова задумчиво-созерцательных тонах. "Скучная история" (1889), "Дуэль" (1891), "Палата № 6" (1892). "Рассказ неизвестного человека" (1893) представляют уже органически связанные между собой вариации одной темы о лишенном перспектив интеллигенте, "лишнем человеке", которого бессильная неудовлетворенность своей средой и условиями либо приводит к озлобленности, брюзжанию либо заставляет опускаться, пассивно капитулировать. В "Скучной истории" сумма пессимистических настроений, источник и смысл которых был еще неясен герою драмы "Иванов" (1887), выросла в проблему о "смысле жизни". Николай Степанович, высоко одаренный, заслуженный профессор, ученый с блестящим мировым именем, накануне смерти, в результате глубокой неудовлетворенности окружающей средой, в которой "все серо, бездарно у надуто претензиями", приходит к трагическому сознанию бесцельности своего труда, ощущает отсутствие в своей жизни ведущей идеи, способной стимулировать плодотворную творческую деятельность.

События последующих лет (голод и холера 1891—93), обнаружившие полную беспомощность бюрократического режима вызвали значительное общественное оживление в буржуазных и мелкобуржуазных кругах. Влияние его сказалось и на творчестве Ч. Наряду с непосредственным откликом на злободневные события ("Жена", 1892) почти во всех произведениях этого периода изменился характер светотени. Беспристрастно объективистское отношение автора к героям теперь сменилось резким осуждением пассивности, растерянности, бездеятельного и брюзгливого эгоизма. В повести "Дуэль" центральный герой Лаевский уже снижен — это заурядный скучающий провинциальный интеллигент. "Дуэль", как и "Жена", оканчивается моральным перерождением героя, который, пережив тяжелое потрясение, отрезвляется от тоскливого самокопания и находит выход в серьезном труде. Но проповедуемая Ч. в этот период активность не шла дальше широко поставленной филантропической деятельности ("Жена") или энергичной работы в обычных для буржуазной интеллигенции формах. К "Дуэли" примыкает новелла "В ссылке" (1892), где Чехов устами молодого ссыльного татарина осудил философию пассивного отношения к жизни. В следующей повести "Палата № 6" (1892) это осуждение достигло наивысшего напряжения, поднявшись до страстного протеста против "условий русского климата" — самодержавного бюрократического режима России. Герою повести д-ру Рагину, который при первом столкновении с беспросветными условиями рус. провинции успокоился на мысли о безнадежности борьбы и выработал в себе философию презрения к "глупой суете мира", Чехов противопоставил здесь заключенного в палате умалишенных пациента Громова, со всей силой отчаяния обрушивающегося против "удобной философии" Рагина и против насилия и мерзости окружающей действительности. В этот период относительного подъема Чехов нигде не упоминал о рабочем движении, о складывавшейся в те годы с.-д. партии, уводил читателя в сторону от этих вопросов, и поэтому активный протест его нигде не перерастает в революционный. Наоборот, в ряде последующих произведений налицо тенденция развенчать путь революционной борьбы. Так, в "Рассказе неизвестного человека" (1893) герой повести, готовившийся к деятельности революционера-террориста, в решительный момент оказывается рефлектирующим интеллигентом, лишенным веры в свое дело.

К середине 90-х гг. взгляды Ч. под влиянием растущих в стране капиталистических отношений стали развиваться в направлении буржуазного либерализма. С этих позиций Ч. подверг критике толстовство ("Пари", 1889, "Моя жизнь", 1896). Герой повести "Моя жизнь", Мисаил Полознев, не будучи в состоянии приспособиться к чиновничьей лямке, которую ему навязывают как "умственную работу", но которая не требует "ни напряжения ума, ни таланта, ни личных способностей", отказывается от "общественного положения", составляющего "привилегию капитала и образования", и уходит в маляры, усматривая в этом выполнение "нравственного закона". На его мучительной, полной трагических срывов и неудач судьбе Чехов с горечью и грустью показывает всю бессмысленность и обреченность этого пути. Самая критика толстовского опрощенчества вложена в уста д-ра Благово и жены Полознева, удачливых буржуазных интеллигентов, либерально настроенных, завоевывающих себе все блага широкой научной и артистической карьеры.

Глубокая неудовлетворенность действительностью заставляла Чехова моментами даже несколько выходить за рамки буржуазного миропонимания. В ряде произведений 90-х гг.("Бабье царство", 1894, "Три года", 1895, "Случай из практики", 1898) Ч. изобразил представителей буржуазии. Здесь же, касаясь положения рабочих, он поднял ряд вопросов, связанных с самым существованием капитализма (о физическом труде, о социальном неравенстве), но разрешил их опять в плане решительного отказа от борьбы с буржуазией. В его изображении буржуа-миллионеры оказались также неудовлетворенными, заслуживающими всяческого сочувствия людьми, ничем не отличающимися от обычных интеллигентов. Они тяготятся своим положением капиталистов, потеряли надежду на личное счастье (Ляликова в "Случае из практики"), мечтают вернуться в "низы" (Анюта в "Бабьем царстве") или, подобно Алексею Лаптеву ("Три года"), спастись бегством от своих миллионов. И когда врач Королев (рассказ "Случай из практики"), посещая владелицу фабрики, думает о том, что "тысячи полторы, две фабричных работают без отдыха в нездоровой обстановке... в то время, как т. н. хозяева пользуются выгодами, совсем не работают", то он тут же спрашивает себя: "Но какие выгоды, как пользуются ими? Ляликова и ее дочь несчастны, на них жалко смотреть". Вместе с тем филантропические улучшения быта рабочих — "волшебные фонари, фабричные доктора и др." — Королев приравнивает "к лечению неизлечимых болезней". То же требование радикальной постановки социальных проблем звучит в повестях "Бабье царство" и "Моя жизнь". Однако эти настроения не вылились у Чехова в форму каких-либо социалистических идей. Еще в рассказе "Сапожник и нечистая сила" (1887) он резко осмеял идею социального равенства, полагая, что в силу своего непроходимого бескультурья русский бедняк все равно неспособен ни на какую лучшую жизнь. Характерна концовка этого рассказа: "... богатым и бедным одинаково дурно. Одни имеют возможность ездить в карете, а другие петь во все горло песни и играть на гармонике, а в общем всех ждет одно и то же, одна могила, и в жизни нет ничего такого, за что бы можно было отдать нечистому хотя бы малую часть своей души". И трудящиеся и сами буржуа кажутся Ч. жертвами каких-то роковых условий, из которых он не видит выхода.

С середины 90-х гг. Ч. включает в поле своего внимания крестьянство. Появление крупных повестей Чехова о деревне — "Мужики" (1897), "В овраге" (1890) — вызвало оживленную полемику между народниками (Михайловский) и легальным марксизмом (Струве). Чуждый народническому мировоззрению Чехов еще раньше выступал против народнических идей, дав образ юродивого народника Власича ("Соседи"), а в лице Лиды Волчаниновой ("Дом с мезонином") развенчав догму "малых дел". В "Мужиках" и "В овраге" он, разрушая народнические иллюзии, нарисовал жуткое положение деревни под игом развивающегося в рамках феодально-бюрократического государства капитализма. Ч. показал, с одной стороны, беспросветное невежество, повальное пьянство, забитость крестьянской массы, которая приехавшим в деревню горожанам — бывшему половому Николаю Чикильдееву и жене его Ольге — представляется "хуже скотов" ("Мужики"), с другой стороны — рост хищнического кулачества (Цибукин "В овраге"), его жестокую эксплуатацию деревни. Рисуя эту картину с большой объективностью, Ч. не мог и не пытался указать крестьянству никакого выхода. Одновременно Ч. продолжает разрабатывать свою центральную тему о неудовлетворенном интеллигенте. В рассказе "Ионыч" (1898) он показывает, как отсутствие творческой среды и работы погружает интеллигента в тину той же обывательской пошлости и мелкокорыстных интересов, которая так отталкивала его в некультурном мещанстве.

Начало 900-х гг. ознаменовалось в России заметным ростом политической активности буржуазии, гл. обр. ее либерального крыла, стремившегося в некоторой мере использовать в своей борьбе с дворянством нараставшее рабочее движение. Наметившийся в связи с этим всеобщий подъем в стране, отражавший надвигавшуюся революцию 1905, получил свой отклик и в творчестве Ч. Это наиболее заметно в последней повести Ч. "Невеста" (1903). Повесть в целом, особенно заключительная ее часть, написана в бодрых, зовущих вперед тонах. Неудовлетворенная жизнью в обстановке тусклого провинциального быта, героиня повести не впадает в обычное для чеховских персонажей состояние тоски и уныния, а уезжает в большой город учиться и творчески работать, решительно прорвав густую пелену предрассудков и отсталости.

Социальному содержанию творчества, характеру развертывания образов соответствует и композиция большой повести. Она большей частью построена на основе психологического раскрытия настроений главного героя — интеллигента (Николай Степанович в "Скучной истории", Лаевский в "Дуэли", Рагин в "Палате .№ 6" и т. д.). В ряде повестей освещение центральной фигуры усилено путем противопоставления ей другого персонажа, устами которого Чехов нередко высказывал свое авторское осуждение герою (Громов в "Палате № 6", фон Корен в "Дуэли", инж. Ананьин в рассказе "Огни", отчасти Катя в "Скучной истории"). Второстепенные персонажи представляют общественно-бытовой фон, ту среду, в которой заключена причина неудовлетворенности главного чеховского героя. Обычно это те же персонажи комической новеллы, но преломленные сквозь трагическое восприятие героем-интеллигентом своего окружения.

К особенностям композиции большой повести следует отнести слабость т. н. "внешнего содержания". Раскрытие образов дано в ней при помощи разговоров, самохарактеристик или характеристик со стороны других действующих лиц. Повесть лишена четкого сюжета, почти не имеет действия. Особенно резко это обнаружилось в повестях "Мужики", "В овраге", "Степь" и некоторых других, где отсутствует центральный образ интеллигента.

Драмы Чехова занимают особое место в истории театра и драматургии. Начальные опыты Ч. в этом направлении относятся еще к гимназическим годам. Но первое серьезное драматическое произведение ("Иванов") Ч. написал по заказу Корша в год отмены государственной монополии на театры (1888). С 1896 по 1904 появились на сцене, а затем в печати четыре значительнейших чеховских пьесы: "Чайка" (1896), "Дядя Ваня" (1899), "Три сестры" (1901) и "Вишневый сад" (1904).

По содержанию пьесы являются продолжением предыдущего творчества. Наиболее типична в этом смысле драма "Иванов", герой которой когда-то пытался посвятить себя общественной работе, принимался и за школы и за рациональное хозяйство, воевал со злом, боролся с невежеством, но пришел к сознанию невозможности преодолеть инертность и тупую отсталость окружавшей его среды. Тоном усталого, умудренного опытом человека Иванов проповедует теорию "малых дел". Сам же он морально разбит и опустошен и, не видя для себя выхода, кончает жизнь самоубийством. Вторая пьеса "Чайка", написанная в 1896, была в том же году поставлена Александрийским театром в Петербурге, но, встреченная театральной публикой резко отрицательно, после пяти спектаклей была снята с репертуара. Постановка "Чайки" была возобновлена только в декабре 1898 Московским Художественным театром, который услышал в пьесе ее подлинные мотивы и сумел придать им адекватное театральное выражение. Успех "Чайки" окончательно определил дальнейшее развитие театра, на длительный период связавшего свою судьбу с чеховской драматургией. Будучи энергичным протестом против устарелых форм драмы в театре, "Чайка" приводит однако своего героя, носителя этого протеста Треплева, к трагической развязке. В своем конфликте с Аркадиной, представляющей в пьесе старый театр, Треплев терпит поражение и гибнет.

Следующие пьесы ("Дядя Ваня" и "Три сестры") варьируют все ту же тему задыхающегося в затхлой атмосфере бездорожья интеллигента. Войницкий ("Дядя Ваня"), всю жизнь принесший в жертву бездарному представителю казенной науки проф. Серебрякову, морально разбит сознанием напрасно растраченных сил. Необходимость как-то прожить остающиеся до смерти "13 лет" давит его сознанием пустоты и бесцельности. Но наряду с этим в обеих пьесах звучат и другие мотивы, отчасти навеянные общественным подъемом 900-х гг. Д-р Астров, хотя и сознает, что его и его поколения "песенка спета", надеется тем не менее, что где-то в неопределенном будущем, "через 100—200 лет", предстоит "прекрасная жизнь". Отсюда вырастает его увлечение древонасаждением, в котором Астров видит долю своего участия в создании этой далекой будущей жизни. Тот же мотив неопределенной надежды на лучшее будущее звучит в словах Вершинина ("Три сестры"): "А пройдет еще... каких-нибудь двести-триста лет... народятся люди, которые будут лучше, какая это будет жизнь, какая жизнь".

В последнем произведении — комедии "Вишневый сад", представляющем художественный итог всего пройденного пути писателя:, — Ч. рисует заключительный момент длительного процесса деградации дворянства и идущую ему на смену новую силу — предпринимателей-капиталистов. Двойственное отношение Чехова к дворянству и буржуазии, наметившееся еще в "Цветах запоздалых" (1882), здесь дано с максимальной выпуклостью и зрелым мастерством. Характерная для всего предыдущего творчества Ч. общая ориентация в сторону капитализма осложнена и здесь мотивами грустного сожаления по поводу ухода сохранившей еще свое обаяние дворянской культуры.

Чеховская драматургия утвердила в русской драме импрессионизм. Основной структурный принцип драмы Ч. — отсутствие всякого действия, интриги, сюжета. Чеховские пьесы построены на психологических инертных конфликтах, не выливающихся в действие и не могущих его обусловить. По существу они ничем не начинаются и ничем не заканчиваются. По окончании пьесы люди остаются в тех же взаимоотношениях, что и до начала ее (Саша не выходит замуж за Иванова, Нина Заречная остается одна, Тригорин подле Аркадиной, дядя Ваня и Соня в имении, Елена Андреевна с Серебряковым, сестры в провинциальном городке, Раневская возвращается в Париж, даже продажа вишневого сада не меняет основы существования, принципа жизни).

Статичность чеховской драмы, ее организующий принцип — настроение — определили и метод раскрытия образов. Действующие лица, данные в депрессивном состоянии, открывают свое прошлое, проявляют черты характера не в действиях-поступках, а в самовысказываниях и рассуждениях. Драматический диалог уступил место параллельным рядам экспрессивной речи, часто причинно мало обусловленной. Слово почти лишено коммуникационного характера и приобрело самодовлеющее значение. Подчеркнутая лиричность, местами переходящая в ритмическую речь, вытекает и вместе с тем обусловливает господствующее настроение произведения. Структура фразы, общий тон высказываний, неоднократное повторение излюбленных, наиболее ярко выражающих основную идею слов, — вносят особую насыщенность в показ переживаний героев: "Надо жить, надо жить", — твердит Маша. "В Москву, в Москву", — повторяют сестры. "Мы отдохнем, мы отдохнем", — убеждает себя и Войницкого Соня. И даже когда о самых простых вещах говорится самыми простыми словами, за этими словами чувствуется что-то невысказанное, и что только это невысказанное имеет цену и значение.

"Чеховские" настроения, порожденные психологией отказа от борьбы, не могут быть близкими победившему пролетариату. Но творчество Ч. остается для нас непревзойденным художественным документом, вскрывающим именно те уродства русской жизни эпохи безвременья, которые наиболее тяжело отзывались на интеллигенции, и нравственные болезни тех ее групп, которые отвергли единственный выход — путь пролетарской революции.

Соч. и письма Ч.: первое изд. — Сочинения, в 12 томах, изд. Маркса, СПб, 1900—04; Полное собрание соч., т. I—XII, М.—Л., 1930—33 и др. изд.; Письма, под ред. М. П. Чеховой, М., 1912—16; Неизданные письма, с предисловием В. И. Невского (вступ. ст. и ред. Е. Лейтнеккера), М.—Л., 1930.

Лит.: Масанов И. Ф., Чеховиана, вып. 1 (Систематич. указатель литературы о Чехове и его творчестве), М., 1929; Соболев Ю., Указатель литературы о Чехове, в его кн. Чехов, М., 1930; Михайловский Н. К., Полное собрание сочинений, тт. VI и VIII, 2 изд., СПб, 1909—14; Овсянико-Куликовский Д. Н., Собрание сочинений, тт. V и IX, М., [1923]. Джонсон, Чехов и его творческий путь, Киев, 1910; Андреевич (Е. Соловьев), Книга о Максиме Горьком и А. П. Чехове, Петербург, 1900; Струве П., На разные темы (1893—1901), сб. статей, СПб, 1902; Измайлов А., Чехов, 1860—1904 (жизнь — личность — творчество), Москва, 1916; Шулятиков В., Теоретик "талантливой жизни" (Избр. лит.-критич. статьи), М.—Л.,1929; Воровский В. В., Сочинения, т. II, Л., 1931 (ст. Лишние люди); Фриче В. М., А. П. Чехов (Биографич. очерк), Полн. собр. соч., т. I, М.—Л., 1930; Луначарский A. В., Чехов и его произведения, как общественное явление — Предисловие к I тому Полного собр. соч. Ч., М.—Л., 1930; Дерман А. Б., Творческий портрет Чехова, М., 1929; Соболев Ю., Чехов (статьи, материалы), М., 1930; Mышковская Л. М., Чехов и юмористические журналы 80-х гг., М., 1929; Чехов и его среда (сб. под ред. Н. Ф. Бельчикова и с предисл. В. Полянского), Л., 1930; Чехов М. П., Антон Чехов и его сюжеты, М., 1923; его же, Вокруг Чехова (Встречи и впечатления), М.—Л., 1933; Фейдер В., А. П. Чехов (Литературный быт и творчество по мемуарным материалам), Л., 1928; А. П. Чехов (сборник № 4 серии "Классики в марксистском освещении", изд. "Никитинские субботники"), Москва, 1928.

B. Гебель, М. Гольберг, Л. Каган, Л. Цукерман.