ДУНКАНИЗМ

массовое увлечение в России искусством А. Дункан, выдающейся американской танцовщицы и новатора танца, наметившееся уже после ее неоднократных гастролей (с 1905 по 1913 г.) и особенно популярное после Октябрьской революции. Танец Дункан, ознаменовавший революцию в хореографическом искусстве, воспринимался как адекватный революционной эпохе, освобождению от «старого мира» и «старого искусства», «сам танец Дункан был идеей свободы». Востребованность новым, социалистическим обществом, в т. ч. и Пролеткультом, «свободного танца» Дункан, характеризующегося демонстративным отказом от академической школы классического танца, обосновывалась отрицаниемклассической хореографии как устаревшей, «насквозь пропахшей нафталином», не отвечающей вкусам времени. Дункан же предлагала «танец будущего», которое ею мыслилось как новый «золотой век» человечества, воскрешающий идеализированную гармонию греческой античности. Приехав в Россию, в 1921 г. А. Дункан открыла свою школу в Москве. В первые послереволюционные годы на школу Дункан возлагались большие надежды. В условиях раскрепощения творческой энергии масс, стремления народа к самореализации и саморазвитию в рамках художественной самодеятельности принцип Дункан об общедоступности танцевального искусства открывал большие возможности по «приобщению народа к искусству». Критик В. Ивинг, описывая ситуацию 1920-х гг., задавался риторическим вопросом: «Почему в наши дни поголовное увлечение танцем? Танцуют все. Конторщицы, переписчицы, аптекарши, барышни из булочных, барышни из кафе, служащие в советских учреждениях и нигде не служащие... Развелось столько девушек с чемоданчиками, что производство чемоданов, по слухам, значительно повысилось...» Особенно популярным среди хореографических предпочтений являлся «дунканизм», породивший по всей стране множество студий и частных школ танца, бесчисленных «дунканисток», «босоножек» и «пластичек». Помимо идеологических причин (новое время — новые танцы) привлекательность этого стиля объяснялась внешней простотой его танцевальной техники, которую несложно было сымитировать. Проповедуемое Дункан «естественное движение», отвергнув условные жесты и позы классики, сковывающие движение пачки и пуанты (взамен — босоногость и свободные туники), включало в себя простой шаг, бег на полупальцах, повороты тела вокруг своей оси. Главным была пластика корпуса и рук — выразительные позы и жесты, эмоциональная мимика. При декларации органической связи танца с музыкой на деле художественной целью становилось исключительно раскрытие своих душевных переживаний, импрессионистическая передача настроения. Сущностью же стиля Дункан была импровизация: движения должны рождаться исключительно от «внутреннего импульса» и не могут быть заучены или спланированы заранее. К сожалению, чаще всего самодеятельные апологеты дунканизма, воспроизводя формально «естественные движения», не отличались талантом самой Дункан, ее импровизационным даром. В итоге в критике сложилось даже убеждение, что искусство Дункан столь индивидуально-неповторимо, что не может породить ни традиции, ни школы: «…бывают гениальности, удел которых лишь расчищать поприще для эпигонов. Они намечают пути, которые под сапогами других превращаются в проселочные дороги». У самой Дункан была база классического танца, уже разработанное тело, из которого она могла лепить «новые формы»; у ее последователей — нет, тело нетренированно и неразработанно — отчего могла страдать выразительность. К концу 1920-х гг. наметился кризис дункановского стиля, не только из-за профанирующего искусство дилетантизма его последователей, но и по причине изменившегося в обществе отношения к характеру данной пластики. Дункановский танец, с его опорой на реконструированную и стилизованную античнуюпластику, начал аттестоваться уже не как «танец будущего», а как реставрация прошлого, как явление, чуждое новой эпохе, — танец слишком женственный, медлительный, плавный, даже жеманный, не передающий нерва и ритма времени. Он стал сближаться в восприятии и негативной оценке с классическим хореографическим искусством. В лучшем случае ему отводилось место «музейного экспоната». Как писал А. Ардов, «дунканизм — реформа, пришедшая к нам поздно: жизнь обогнала ее достижения». В 1920–30-х гг. как реакция на дунканизм на эстраде стали популярны пародии на танцы «босоножек». Специалисты по хореографии и критики (А. Сидоров, А.Ф. Лопухов, И. Чернецкая) стали чаще указывать на недостатки танца Дункан, особенно очевидные у ее эпигонов: «танцовщица выходит на сцену и становится в позу какой-нибудь античной скульптуры, потом, сделав несколько движений, становится в позу другой статуи», т. е. преобладание статики — танец как чередование поз; слабые и неоригинальные композиционные решения; весьма ограниченные средства танцевальной выразительности («отсутствует техника спины, ног, нет прыжка, элевации, бедер», хореографическое мастерство подменяется демонстрацией т. н. «настроения» и пр.). К концу 1930-х гг. массовое увлечение дунканизмом сходит на нет. У свободного танца А. Дункан были не только эпигоны, но и одаренные и верные последователи — преподававшие в школах и студиях Ирма Дункан, Ада Корвин, Э. Рабенек, студийцы Гептахора в Ленинграде. Ада Корвин работала с Петроградской студией Пролеткульта (например, пластические барельефы «Нас расстреливали», «Мы победили», исполненный А. Корвин с группой студийцев). Влияние пластического стиля А. Дункан нельзя недооценивать — оно важно для развития не только профессиональной сцены (К. Голейзовский, Л. Якобсон), но и самодеятельности. Танец Дункан дал толчок для формирования новых художественных идей и методик «работы с телом». Стиль Дункан модернизировали и развили мастера пластического искусства В. Майя, Л. Алексеева, создав свои оригинальные системы и самодеятельные студии. (А. Ч.) Лит.: Айседора: Сборник статей. М., 1992; Ивинг В. (Иванов) О Пифагоре, Чингизхане, звездах и чемоданчиках // Театр и музыка. 1923. № 28; Марков П. Балет музыкального театра / О театре, Т. 4. С. 179–180; Сидоров А. Современный танец. М., 1922; Сокольская А. Пластика и танец в самодеятельном творчестве // Самодеятельное художественное творчество в СССР: Очерки истории. 1917–1932 гг. СПб., 2000; Улицкая М. По хореографическим концертам // Советское искусство. 1926. № 8–9; Мислер Н. Вначале было тело // Человек пластический. М., 2000. С. 4.Е