Фольклор музыкальный УралаФОЛЬКЛОРИСТИКА

ФОЛЬКЛОРИЗМ

Найдено 1 определение:

ФОЛЬКЛОРИЗМ

процесс усвоения, воспроизведения и трансформации фольклора в условиях, отличающихся от тех, в которых развивается и бытует традиционный фольклор, а также широкий круг субститутов и модификаций, отражений и преломлений традиционного фольклора в современной, главным образом профессиональной культуре. История изучения Ф. уходит своими корнями в XIX столетие. Впервые интерес к фольклору в повседневной жизни общества, культуре и искусстве был обозначен и сформулирован как научная проблема французским фольклористом Полем Себийо (1846–1918). На протяжении ХХ в. термин «фольклоризм» многократно переосмысливался учеными, а его содержание не только уточнялось, но и значительно, видоизменялось. В отечественной науке сложились свои традиции интерпретации Ф. как явления художественной культуры. Они опирались на опыт литературной и музыкальной критики XIX в., касавшейся вопросов взаимодействия высокого и низкого (народного) искусства. Своего рода критерии оценки были даны, с одной стороны, В.Г. Белинским, писавшим: «Хотя художественная русская литература развилась не из народной поэзии, однако первая, при Пушкине, встретилась с последнею, и вопрос о народной русской поэзии и теперь принадлежит к числу самых интересных вопросов современной русской литературы, потому что он сливается с вопросом о народности в поэзии» (3, 4), с другой стороны, М.И. Глинкой с его ставшей хрестоматийной фразой: «Создает музыку народ, а мы, художники, только ее аранжируем» (19, 161). На рубеже XIX–ХХ вв. фольклорные интересы того или иного писателя, композитора, художника привлекали внимание науки в свете проблем источниковедения, в связи с творческой историей конкретного произведения. Под Ф. понималось прямое заимствование фольклорных текстов (в виде цитат), сюжетов, образов, элементов стиля. Начиная с середины 1930-х гг., в работах М.К. Азадовского, Н.К. Пиксанова, Н.П. Андреева наметился поворот к рассмотрению Ф. как категории идейно-эстетической. Одним из важных стимулов такого рассмотрения проблемы оказалась государственная идеология, для которой отношение деятелей культуры к фольклору было критерием их верности революционнодемократическим тенденциям в литературе и искусстве. Сущность вопросов, по свидетельству Н.П. Андреева, заключалась в следующем: «У различных авторов совершенно различна функция привлекаемого ими фольклорного материала (и это зависит, конечно, от различия классового лица самих авторов, их классовой направленности). А отсюда возникают различия, во-первых, в отборе материала, во-вторых, в характере использования его. Поэтому необходимо исходить каждый раз из конкретной характеристики автора, из понимания направленности его творчества; необходимо установить, какой именно материал и почему именно этот материал берет из фольклора данный автор; необходимо выяснить далее, как именно он обращается с этим материалом» (1, 76). Не случайно в некоторых исследованиях понятие «фольклоризм» было тождественно понятию «на-родность» произведения. Это нашло отражение в дефинициях, предложенных позднее В.М. Жирмунским. В его оценке ситуации, сложившейся в науке к 1930-м гг., Ф. оказывался связан «с различным пониманием народного творчества и народности в разные эпохи русского литературного и общественного развития, с общественной борьбой вокруг истолкования и использования фольклора в обиходе русской литературы и культуры» (10, 14). Длительное время под изучением Ф. понималось прежде всего изучение вопросов «взаимного влияния устной поэзии на литературу и художественной литературы на устную поэзию» (21, 19), что вполне укладывалось в рамки господствовавшего тогда восприятия фольклора как части словесного искусства (т. е. литературы в широком смысле слова), а фольклористики как части литературоведения (21, 6). Подобное отношение к научной теории находило продолжение в практике советской литературы, тем более что фольклор служил «постоянным источником пополнения образами для выражения революционных идей и настроений» (21, 20). Обобщая этот опыт литературной работы, А.М. Горький в своем докладе на Первом Всесоюзном съезде советских писателей в 1934 г. обращал внимание на то, что «наиболее глубокие и яркие, художественно совершенные типы героев созданы фольклором, устным творчеством трудового народа… Очень важно отметить, что фольклору совершенно чужд пессимизм, невзирая на тот факт, что творцы фольклора жили тяжело и мучительно — рабский труд их был обессмыслен эксплуататорами, а личная жизнь — бесправна и беззащитна. Но при всем этом коллективу как бы свойственны сознание его бессмертия и уверенность в его победе над всеми враждебными ему силами» (4, 733). Фольклор рассматривался как образец для подражания. Именно здесь следовало искать положительный идеал. Кроме того, язык фольклора как язык народа становился полем для эксперимента по созданию нового языка советской литературы (ср. творчество футуристов, А. Платонова, Б. Пильняка и др.). Одной из важных задач, стоявших перед деятелями советской культуры, было «выразить идеи и цели революции в доходчивой художественной форме», приобщить к литературе и искусству широкие слои населения молодой революционной России. Эту задачу успешно решала агитационная поэзия (Д. Бедный, В. Маяковский и др.), «впитавшая сюжеты, образы, поэтику и стиль фольклора» (17, 4). Недаром С. Есенин писал о том, что молодежь в деревне «поет агитки Бедного Демьяна». Революционный поэт активно использовал образность крестьянской и городской песни, рабочей (фольклорной и массовой авторской) поэзии, что делало его творчество доступным и близким вкусам жителей и деревни, и города. Среди безусловных удач Д. Бедного была песня «Как родная меня мать провожала» («Проводы», 1918 г.), лирический герой которой, крестьянский парень, отправляется на военную службу с полным сознанием своего революционного долга. На сетования и уговоры родни он решительно возражает: Будь такие все, как вы, / Ротозеи, / Что б осталось от Москвы, / от Расеи? / Все пошло б на старый лад, / На недолю. Взяли б вновь от нас назад / Землю, волю… (2; 3, 215). Идея этой песни очевидна: на смену принудительной рекрутчине приходит сознательная служба в революционной Красной армии. Интересно, что это произведение прожило долгую жизнь, причем уже в качестве «народной песни» (фольклоризация). Даже во второй половине 1980-х гг. во время экспеди-ционных интервью многие деревенские и сельские жители вспоминали именно эту песню, когда речь заходила о фольклорном репертуаре, исполнявшемся при проводах в армию. Таким образом, оказалась выполнена не только агитационная, но и культурно-идеологическая функция произведения. Песня Д. Бедного потеснила традиционные рекрутские песни и плачи. О такой сверхзадаче своих произведений говорил и сам поэт. В предисловии к книге Л. Войтоловского «По следам войны» (1925) Д. Бедный приводил слова В.И. Ленина, сказанные по поводу плачей «завоенных, рекрутских и солдатских», собранных в книге Е.В. Барсова «Причитания Северного края»: «Это противовоенное, слезливое, неохотное настроение надо и можно, я думаю, преодолеть. Старой песне противопоставить новую песню. В привычной своей, народной форме — новое содержание. Вам следует в своих агитационных обращениях постоянно, упорно, систематически, не боясь повторений, указывать на то, что вот прежде была, дескать, «распроклятая злодейка служба царская», а теперь служба рабоче-крестьянскому, советскому государству, — раньше из-под кнута, из-под палки, а теперь сознательно, выполняя революционно-народный долг, — прежде шли воевать за черт знает что, а теперь за свое и т. д.» (2: 8, 312). В словах вождя революции — госзаказ революционному поэту: подменить Ф. там, где он не отвечает задачам советской власти. Аналогичную функцию выполняли и частушки В. Маяковского, созданные им для агитлубков во время работы в «Окнах РОСТА»: Милый мой на Красном фронте / забирает города. / Мой платок не очень теплый, / да окраска хоть куда. / Половицей я хожу, / другая выгибается. / Кулаки меня клянут, / бедный улыбается (13, 56). Частушка как жанр, откликающийся на злобу дня, особенно активно использовалась для пропаганды советской идеологии 1920–30-х гг. О ее востребованности в среде деревенской молодежи писали Б.М. и Ю.М. Соколовы в книге «Поэзия деревни». Им доводилось присутствовать на политических диспутах в частушках, которые были реальностью деревенской клубной жизни того времени (22: 10–11, 131–133). Естественно, что не всякое частушечное творчество отвечало задачам советской власти. В народе можно было услышать и протестную частушку, которая бытовала вне зависимости от установок партийного руководства. Об этом говорилось и на Первом Всесоюзном съезде советских писателей: «…из тысячи собранных нами частушек значительная часть антиколхозных, контрреволюционных и просто похабных. Процент советских частушек невелик» (15, 257). Голод первых лет большевизма порождал сатирические высказывания типа: Ленин Троцкому сказал / Пойдем, товарищ, на базар, / Купим лошадь карюю, / Накормим пролетарию. / При царе при Николашке / Ели белые олашки, / А теперь — большевики, / Нет ни хлеба, ни муки (18, 57). Реакция на стихийный протест народа была вполне в духе эпохи декретов и директив. Частушечный репертуар был взят под контроль. Центральным домом самодеятельного искусства проводились специальные совещания, посвященные частушкам и частушечникам. На них обсуждались принципы художественного и идеологического отбора текстов, составлялись специальные методические руководства для клубных работников. Кроме того, на места высылали репертуарные сборники с «правильными» частушками, составленными методистами.Однако подделать частушку оказалось не так уж легко. Авторские куплеты, разучивавшиеся в художественной самодеятельности, все равно отличались от подлинной народной частушки: Говоришь, лентяев нет — / Это все неверно, / Сам работаешь в колхозе / Очень, очень скверно. / В коллективе наша сила, / Это ясно теперь нам. / Укреплением в колхозах / Бьем по классовым врагам (23: 11, 47). В 1931 г. в Москве и Ленинграде прошли теоретические дискуссии на тему «Значение фольклора и фольклористики в реконструктивный период». Сама постановка проблем была обусловлена текущей политикой ВКП(б). В это же время в докладе на пленуме литературного сектора Государственной академии искусств (ГАИС), прочитанном 22 июня 1931 г. в Москве, Ю.М. Соколов утверждал: «Актуальные задачи современного рабочего и колхозно-пролетарского фольклора — те же, что и актуальные задачи пролетарской литературы… Необходимо, чтобы в устном творчестве пролетарское сознание подчинило себе стихийный процесс» (20). Заявления ученого вполне в духе времени. И все же ему, замечательному собирателю и исследователю живой традиции, приходится выслушивать упреки партийного руководства в стремлении консервировать, сохранять старый фольклор. На Первом совещании писателей и фольклористов 29 декабря 1933 г. Ю.М. Соколову приходится «подправить» и «уточнить» свою позицию: «Необходимо… положить предел стихийности, активно вмешаться в фольклорный процесс, заострить борьбу против всего враждебного социалистическому строительству, против кулацкого, блатного, мещанского фольклора, поддержать ростки здоровой пролетарской и колхозной устной поэзии» (23, 22). Искусственное деление фольклора на «правильный» и «неправильный» с позиций нашего времени кажется очень странным, если не сказать невежественным. Однако оно красноречиво свидетельствует о преступном отношении к живому процессу художественного творчества народа, которое повсеместно насаждалось чиновниками «от культуры». И дело не только в запретах, которые накладывались на целые обряды, жанры или отдельные произведения. На гибель были обречены как запрещенные, так и разрешенные явления фольклорной традиции, поскольку вмешательство в стихийный процесс фольклорного творчества вело к его искусственной профессионализации, превращало эпических сказителей, сказочников, плакальщиц в писателей и поэтов, а так называемый «советский фольклор», «новый фольклор» (в терминологии современных исследователей этого пласта словесного творчества — «псевдофольклор», «фейклор» —14; 16) в Ф. Ученые не могли сопротивляться процессу фальсификации фольклора. Многим из них пришлось взять на себя работу по руководству созданием фольклорных произведений, связанных «с социалистическим переустройством деревни, с выполнением пятилетки» (23, 8). Особое значение придавалось новому эпосу — советским сказкам и былинам (новинам). В числе слагателей были М.С. Крюкова, П.И. Рябинин-Андреев, М.М. Коргуев, А.К. Барышникова (Куприяниха), А.М. Пашкова, И.Т. Фофанов, Е.С. Журавлева, М.Р. Голубкова и др. (14). Работая с литературными источниками, они наполняли старую эпическую форму новым содержанием. Такова новина Ф.А. Конашкова «про переворот, про Владимира Ильича Ленина»:Не волна ли в море сволновалася, / Не волна то в море сволновалася, / А сволновалася да советска власть, / А как советска власть — она с Лениным. / А Владимир Ленин выговаривал: / «Да, родимые, любимые товарищи, / Нам бы с царизмой познакомиться, / Познакомиться орудием военным. / Нам бы с министрами государскими, / Нам с жандармами да нам с царскими. Да, родимые, любимые товарищи, / Как забирайте-ка орудие вы военное, / А приезжайте-ка во славный город Петроград, / А становитесь на площади, на удобную / Вы на улицу-то на Лиговку. / Тут-де мы с царизмом познакомимся… (23, 139) Для того чтобы работа шла более успешно, Всесоюзный дом народного творчества проводил слеты сказителей, на которых они представляли свои произведения (23). Наиболее талантливые авторы избирались членами Союза советских писателей, где была создана секция фольклора (во главе с Ю.М. Соколовым) (14). Наиболее удачные опусы творцов нового фольклора издавались отдельными книгами. Несколько иначе, но не менее драматично обстояло дело с песенным творчеством. Здесь тоже существовала своя репертуарная политика. Работники культуры были призваны следить за вкусами народа, бороться с мещанским фольклором, прежде всего со слезливым городским романсом. Именно в этот период весьма актуальной оказывается проблема так называемого «фольклора по бытованию», поскольку в народную среду все активнее проникает революционная и советская массовая песня («По долинам и по взгорьям», «Там вдали за рекой», «Каховка», «Конная Буденного», «Винтовочка» и др.). «Считать эти песни, в большинстве своем сочиненные писателями и композиторами, неотъемлемой частью современного народного творчества мы имеем полное основание, так как эти песни прочно вошли в массовый репертуар рабочих и крестьянства, зачастую подвергаясь изменениям в тексте и в напевах, подобно любой народной песне, и оказывая огромное влияние на музыкальное и словесное поэтическое творчество трудящихся» (21, 459). Значительную роль в распространении нового песенного репертуара, переосмыслившего классическую фольклорную традицию, играли профессиональные музыканты — народные хоры, ансамбли и солисты. История такого рода «эстрадного» исполнительства восходит к рубежу XIX–ХХ вв., к выступлениям Ф.И. Шаляпина, А.Д. Вяльцевой и Н.В. Плевицкой. В этот же период растет интерес к музицированию на русских народных инструментах, складывается Великорусский оркестр В.В. Андреева. Псевдорусский стиль отечественной эстрады начала ХХ в., вполне в духе господствовавшей тогда эстетики модерна, оказывается плодородной почвой, на которой формируются новые коллективы. Уже в советский период эту традицию подхватывают и развивают ансамбль народного танца под руководством И.А. Моисеева и Государственный русский народный хор им. М.Е. Пятницкого. Значение последнего в судьбе русской песни невозможно переоценить. Созданный в 1910 г. как этнографический коллектив, в конце 1920-х — начале 1930-х гг. он превращается в оплот профессионального творчества на основе народных традиций. Его многолетний музыкальный руководитель В.Г. Захаров одним из первых советских композиторов создает массовые песни в крестьянской хоровой манере («На дубу зеленом», «Дороженька» (на слова колхозницы П. Семеновой), «Провожание», «Вдоль деревни», «И кто его знает…»). Так пос-тепенно намечается устойчивая тенденция к вытеснению фольклорной лирики советской песней «в народном духе». По меткому замечанию И.И. Земцовского, «теперь уже не композиторское творчество в этом жанре ориентировалось на фольклор, но сам фольклор, попадавший в русло народного хора, ориентировался на тип песен В. Захарова: так он обрабатывался, так он озвучивался, стилистически переинтонировался в мощнейшей кузнице народно-хорового жанра» (11, 10). Подхваченные профессиональными и самодеятельными народными хоровыми коллективами, эти квазинародные произведения проникали в песенный быт города и деревни. Уже к середине ХХ в. на праздниках, во время застолий звучат в основном песни И. Дунаевского («Ой, цветет калина»), Б. Мокроусова («Одинокая гармонь»), М. Блантера («Катюша»), В. Соловьева-Седого («Подмосковные вечера»), К. Молчанова («Огней так много золотых») и др. Не меньшую роль в популяризации этого репертуара играли такие замечательные солистки, как Л.А. Русланова, Л.Г. Зыкина, М.Н. Мордасова, авторитет которых среди самодеятельных певиц был огромен. Очевидно, что идея подменить стихийный, не поддающийся никаким директивам фольклор его удобными для власти имитациями не была состоятельной. Новины не прижились. Будучи жанром громоздким и догматичным, они вскоре забылись, а учеными воспринимались только как неудачный художественный эксперимент (приговор им был вынесен в ходе научной дискуссии 1960-х гг. — [14]). Агитационные частушки также, как правило, отторгались самим народом. Из вторичных форм наиболее успешной оказалась советская песенная лирика, которая чувствовала себя уютно и на сцене, и в быту. Однако и ей не удалось полностью вытеснить фольклор, который продолжал жить подспудно, за пределами организованной художественной самодеятельности. В начале 1960-х гг. на волне интереса к национальным истокам в литературе (проза писателей-деревенщиков Ф. Абрамова, В. Астафьева, В. Шукшина, В. Белова, В. Распутина и др.), музыке (творчество Г. Свиридова, В. Гаврилина, Р. Щедрина, Б. Тищенко, С. Слонимского и др.), отчасти в кинематографе (некоторые фильмы А. Тарковского, А. Кончаловского, В. Шукшина и др.) началось возвращение к подлинному фольклору. Для многих представителей городской интеллигенции обращение к деревенскому быту стало возможным благодаря участию в фольклорных экспедициях. Ведь в это же самое время происходит стремительное развитие отечественной фольклористики, которая открывает для себя новые, прежде закрытые темы, связанные с изучением языческой архаики, многообразия обрядовых и игровых форм. Полевые открытия позволяют возродить этнографические концерты с участием аутентичных фольклорных исполнителей (инициатива проведения принадлежала фольклорным комиссиям Союзов композиторов СССР, РСФСР, других союзных республик), а из участников фольклорных экспедиций — студентов консерваторий, университетов, музыкально-педагогических институтов — постепенно складываются фольклорные ансамбли, которые видят свою задачу в максимально приближенном к этнографической реальности исполнении произведений фольклора, в точном воспроизведении их региональных стилевых признаков (см. Фольклорное движение). Именно в это время термин «фольклоризм» обретает новое, более емкое содержание. Его начинают использовать для обозначения «вторичных», неклас-сических форм существования традиционного фольклора (24) (в т. ч. воспроизведение фольклора на сцене, в художественной самодеятельности, на фольклорных фестивалях и праздниках). Изучение Ф. отечественными исследователями в этот период сближается с традициями западноевропейской этнографии, в которой импульс к рассмотрению и обсуждению этой темы дали работы Г. Мозера 1960-х гг. Немецкий ученый выделял несколько форм Ф., связанных, во-первых, с изъятием элементов фольклорной культуры из их естественного бытования и перенесением их в чужеродную среду, во-вторых, с имитациями народных мотивов представителями иных социальных классов и групп, в-третьих, с творчеством на фольклорной основе за пределами фольклорной традиции (25, 131). При этом отмечалось, что потребность в Ф. появляется тогда, когда в жизни общества возникают объективные причины, затрудняющие развитие традиционного фольклора в народной среде. В этих условиях фольклор, воспринимаемый общественным сознанием как утрачиваемая ценность, превращается в источник и материал для создания или возрождения национальной культуры (12, 10). По сути Ф. становится формой спасения утрачиваемого фольклора. В этом ракурсе и следует рассматривать процессы, происходившие в художественной культуре России в 1960–70-е гг. В.Е. Гусев, развивавший эти теоретические положения в своих исследованиях, так представлял типологию форм фольклоризма, характерных для сценического воспроизведения народных традиций в условиях современного российского любительства: 1) аутентичные, или этнографические, ансамбли, объединяющие хранителей живой фольклорной традиции — народных певцов, музыкантов, танцоров, рассказчиков, певческие и танцевальные коллективы; 2) «экспериментальные» фольклорные ансамбли, занимающиеся реставрацией жанров традиционного фольклора, в т. ч. уже не бытующих в народной среде и не исполняемых в массовой художественной самодеятельности; 3) «стилизаторские» фольклорные коллективы, исполняющие произведения фольклора в обработке руководителей хоровых и хореографических коллективов или в обработке профессиональных композиторов (5, 104; 7, 205). Если в сельской самодеятельности длительное время можно было наблюдать сосуществование коллективов первого и третьего типов, то в городской профессиональной среде в результате драматического противостояния стилизаторские фольклорные коллективы постепенно сдавали позиции, уступая место ансамблям, условно обозначенным В.Е. Гусевым как «экспериментальные». Эти процессы внимательно исследуются фольклористами, для которых единственным критерием ценности сценического действа является его подлинность, хорошо ощутимое родство Ф. и фольклора. Именно так осуществляется процесс «смены хаотичного фольклоризма на фольклоризм серьезный» (11, 7). Однако наряду с серьезным или, как его называют западные исследователи, «творческим», «продуктивным» Ф., который представляет собою органический процесс адаптации, трансформации и репродукции фольклора в общественном быту, культуре и искусстве, сегодня все чаще приходится говорить о «коммерческом» Ф., являющемся «одним из элементов индустрии туризма», частью современной массовой культуры. С проявлением последнего мы регулярно сталкиваемся в музейной деятельности, на городских праздниках и фестивалях. Нередкоорганизаторы подобных мероприятий довольствуются торговлей сувенирами и исполнением псевдофольклора. И в этом плане понятна тревога ученых, рассматривающих коммерческий фольклоризм как сугубо негативное явление. Однако возрождение фольклорных праздников (прежде всего масленичных гуляний) как массовых зрелищ для современных городских жителей и иностранных туристов может нести и экологическую функцию, поскольку при корректном и грамотном подходе организаторов способно формировать среду для погружения человека современной глобальной цивилизации в мир традиционной культуры. Привлечение для этих праздников аутентичных и фольклорно-этнографических ансамблей позволяет выполнить просветительско-эстетическую задачу ознакомления публики с подлинными фольклорными произведениями. Не случайно В.Е. Гусев предостерегал от однозначно негативной оценки подобной деятельности: «Проще всего было толковать это явление как регресс народной культуры, но, на наш взгляд, его объективно можно рассматривать как закономерную смену одного типа субкультуры другим типом субкультуры, создающей новые ценности» (8, 328). Таким образом, фольклоризм в современном восприятии науки многолик. Именно он, по прогнозам исследователей, является реальной перспективой развития традиционной культуры. Иначе и быть не может, ведь, по образному определению И.И. Земцовского, «весь мир пульсирует вторичной традицией» (11, 6). Не случайно сегодня отечественная фольклористика сближается в определении фольклоризма с дефинициями, принятыми в современной международной этнографии, и применяет этот термин ко все более широкому кругу явлений, объединенных общим признаком — функционированием традиционных элементов народного искусства, народных обрядов и фольклора в рамках современных нетрадиционных (модернизированных) бытовых, обрядовых и эстетических систем. (Л. Ф.) Лит.: 1. Андреев Н.П. Фольклор и литература // Литературная учеба. 1936. № 2. С. 75–76; 2. Бедный Д. Собр. соч. в 8 т. М., 1962. Т. 3, 8; 3. Белинский В.Г. Полн. собр. соч. Т. 5. М., 1954; 4. Горький М. Советская литература: Доклад на Первом Всесоюзном съезде советских писателей 17 августа 1934 года // Горький М. О литературе: Литературно-критические статьи. М., 1955. С. 727–756; 5. Гусев В.Е. Русская народная художественная культура (теоретические очерки). СПб., 1993; 6. Гусев В.Е. Фольклоризм // Восточнославянский фольклор: Словарь научной и народной терминологии. Минск, 1993. С. 406–407; 7. Гусев В.Е. Фольклорные ансамбли как форма современного фольклоризма // Традиции и современность в фольклоре. М., 1988. С. 199–212; 8. Гусев В.Е. Фольклор как универсальный тип субкультуры // В диапазоне гуманитарного знания: Сборник к 80-летию профессора М.С. Кагана. СПб., 2001. С. 320–328. (Серия «Мыслители». Вып. 4); 9. Гусев В.Е., Штробах Х. Фольклоризм // Народные знания. Фольклор. Народное искусство. Вып. 4. М., 1991. С. 150–151. (Свод этнографических понятий и терминов); 10. Жирмунский В.М. М.А. Азадовский. Краткий очерк жизни и творчества // Азадовский М.А. История русской фольклористики. М., 1958. С. 3–18; 11. Земцовский И.И. От народной песни к народному хору: игра слов или проблема // Традиционный фольклор и современные народные хоры и ансамбли: Сб. науч. тр. Л., 1989. С. 6–19. (Фольклор и фольклоризм. Вып. 2); 12. Зоркая Н.М. Фольклор. Лубок. Экран. М., 1994; 13. Маяковский В.В. Полн. собр. соч. в 13 т. М., 1957. Т. 3; 14. Миллер Ф. Ста-линский фольклор. СПб., 2006; 15. Первый Всесоюзный съезд советских писателей; Стенографический отчет. М., 1990; 16. Путилов Б.Н. Фольклор и народная культура. СПб., 1994; 17. Савушкина Н.И. Русская советская поэзия 1920-х гг. и фольклор. М., 1986; 18. Семеновский Д. Современная частушка // http://www.ruthenia.ru/sovlit/j/5.html. С. 53–61; 19. Серов А.Н. Музыка южнорусских песен // Серов А.Н. Статьи о музыке: В 7 вып. Вып. 5: 1860–1862. М., 1989. С. 158–176; 20. Соколов Ю.М. Дискуссия о значении фольклора и фольклористики в реконструктивный период // Литература и марксизм. М., 1931. № 5. С. 91–96; 21. Соколов Ю.М. Русский фольклор. М., 1941; 22. Соколовы Б. и Ю. Поэзия деревни. М., 1926; 23. Фольклор России в документах советского периода 1933– 1941 гг.: Сб. документов. М., 1994; 24. Чистов К.В. Традиционные и вторичные формы и проблемы современной культуры // Чистов К.В. Народные традиции и фольклор: Очерки теории. Л., 1986. С. 43–56; 25. Venetia J. Newall. The Adaptation of Folklore and Tradition (Folklorismus) // Folklore. Vol. 98. № 2. 1987. P. 131–151.

Оцените определение:
↑ Отличное определение
Неполное определение ↓

Источник: Любительское художественное творчество в России ХХ века

Найдено схем по теме ФОЛЬКЛОРИЗМ — 0

Найдено научныех статей по теме ФОЛЬКЛОРИЗМ — 0

Найдено книг по теме ФОЛЬКЛОРИЗМ — 0

Найдено презентаций по теме ФОЛЬКЛОРИЗМ — 0

Найдено рефератов по теме ФОЛЬКЛОРИЗМ — 0

Узнай стоимость написания

Ищете реферат, курсовую работу, дипломную работу, контрольную работу, отчет по практике или чертеж?
Узнай стоимость!