Гойщик, Татьяна ГеннадиевнаГОЙЯ Люсьентес Франсиско Хосе

ГОЙЯ

Найдено 5 определений термина ГОЙЯ

Показать: [все] [краткое] [полное] [предметную область]

Автор: [отечественный] [зарубежный] Время: [советское] [постсоветское] [современное]

 ГОЙ

/.../. Автор «Вальса для гитары», который вышел в издательстве «С.А. Дом Дожезио» в начале ХХ века. Это скромное танцевальное произведение правильной для жанра формы.

Оцените определение:
↑ Отличное определение
Неполное определение ↓

Источник: История гитары. Библиографический и терминологический словарь

ГОЙЯ

Франсиско де Гойя-и-Лусьентес (1746–1828) — испанский живописец и гравер. Его творческая индивидуальность выявляется медленно, лишь к сорока годам. Среди его ранних работ — рос-писи церкви в Сарагосе фресками, эскизы для королев-ской шпалерной мануфактуры — они служили образцами (картонами) для ковров. На них Гойя изобразил сцены повседневной жизни и праздничных народных развлечений. С начала 1780-х гг. он получает извест-ность и как портретист, став в 1789 году придворным художником. Ему принадлежит огромное количество портретов Карла IV, Марии-Луисы и придворных. В эти годы он приходит к тонко разработанной, не яркой, но звучной цветовой гамме. Фигуры утрачивают рельефность, как бы растворяются в дымке. Тогда же Гойя начал заниматься графикой, осваивая технику офорта, взяв за образец работы Веласкеса. В середине 90-х годов Гойя заболевает, последствием чего становится глухота. Это заставляет его по-новому посмотреть на события в стране (страх перед Великой французской революцией приводит к жестокой реакции в стране), приводит к серьезным изменениям в творчестве. Жизнеутверждающие, полные веселья картины сменяются такими, как «Трибунал инквизиции», «Дом сумасшед-ших», ставшими прологом к его знаменитым офортам «Каприччос» (1793–1797). Эти необычайно сложные для анализа произведения, направлены на обличение бесправия, суеверия, невежества и тупости, мира зла, мракобесия, насилия, лицемерия и фанатизма. «Каприччос» состоят из 80 листов, пронумерованных и снабженных подписями. Там и картины современных нравов, сатира на церковь. Среди них — широко известная «Сон разума рождает чудовищ». Для передачи страшной реальности Гойя пользуется аллегорическим языком. Эту серию полотен отличает смелая новизна художественного языка, острая выразительность линий, контрасты света и тени, соединение гротеска и реальности, аллегории и фантастики, острая социальная сатира и трезвый анализ действительности. В своей сово-купности эти черты открывали совершенно новые пути развития европейской гравюры. Во второй половине 90-х годов Гойя создает ряд блестящих портретов — доктора Пераля (1796), актрисы «Ла Тирана» (1799) и др. Но особенно потрясает групповой портрет королевской семьи Карла IV, заставляющий содрогаться при виде уродливых, лишенных и тени духовности лиц (1800). К этому же времени относятся и знаменитые «Махи» Гойи — «Маха одетая» и «Маха обнаженная» (1802), заставляющие почувствовать таинственную притягательность женщины. Проникнутые эротикой, они вызвали такую ярость инквизиции, что Гойя был вызван на совет отцов инквизиции и подвергнут до-просу. Вторжение французов в Испанию и борьба с ними стали этапом не только в жизни страны, но и творчестве Гойи. В результате появилась вторая гра-фическая серия «Ужасы войны» (1808–1820), состоящая из 85 листов офортов. Это документ огромной выразительной силы, свидетельство очевидца героической борьбы испанцев с Наполеоном. Среди них — офорт «Какая доблесть!», изображающий испанскую девушку, стоящую на груде трупов и продолжающую стрелять, хотя кругом уже все убиты. После возвращения в 1814 г. Фердинанда VI в Испанию начинается период жесто-кой реакции. Гойя в это время был совершенно одинок — его друзья либо умерли, либо изгнаны из страны. В это время он пишет серию, посвященную бою быков «Тавромахия» (около 40 листов) и создает свою последнюю графическую серию «Необычайности» — 21 лист сложнейших работ, в которых ирония над собой и розовыми мечтами юности, скорбь над утраченными иллюзиями. В 1824 г. под предлогом лечения Гойя уезжает во Францию, где находит друзей и проводит последние годы своей жизни. Здесь он пишет свои зрелые произведения, предвещающие расцвет евро-пейского реалистического искусства — «Бордосская молочница» (1827–1828), портреты своих новых друзей. Там же он и умер. Испания после смерти забыла своего великого художника — его оценила в полной мере Франция, прежде всего, художники романтического направления.

Оцените определение:
↑ Отличное определение
Неполное определение ↓

Источник: Мировая художественная культура. Словарь

ГОЙЯ

goya) Франсиско (полное имя Франсиско Хосе де Гойя-и-Лусьентес) (1746, Фуэндетодос, близ Сарагосы – 1828, Бордо), выдающийся испанский живописец, гравер, рисовальщик, представитель романтизма. Сын мастера-позолотчика. С 1760 г. учился в Сарагосе у Х. Лусана-и-Мартинеса. Ок. 1769 г. отправился в Италию. Ок. 1773 г. обосновался в Мадриде. В 1780 г. был избран в Академию художеств Сан-Фернандо в Мадриде (с 1785 г. вице-директор, с 1795 г. – директор ее живописного отделения). В 1786 г. был назначен придворным художником, в 1799 г. стал первым живописцем короля. В 1776–80 и 1786–91 гг. выполнил для королевской шпалерной мануфактуры свыше 60 панно, которые служили картонами для гобеленов. Насыщенные по цвету и непринужденные по композиции сцены выполнены в традициях рококо («Зонтик», 1777; «Игра в пелоту», 1779; «Игра в жмурки», 1791). В нач. 1780-х гг. приобрел известность как портретист. Парадная торжественность первых портретов («Портрет графа Флоридабланка», 1782–83) сменяется камерностью с оттенком легкой иронии по отношению к модели («Семья герцога Осуна», 1787; «Портрет маркизы Понтехос», ок. 1787 г.). Характер искусства Гойи резко меняется в нач. 1790-х гг., когда в Испании после Великой французской революции (1789) воцарилась политическая реакция. Состояние художника усугубила тяжелая болезнь (зима 1792/93 г.), последствием которой стала глухота. В его живописи все чаще царит ночной мрак, поглощающий фигуры. В этот период Гойю особенно привлекает графика: стремительность перовОго рисунка, царапающий штрих иглы в офорте, где он использует технику Рембрандта, светотеневые эффекты акватинты.

На рубеже 18–19 вв. достигло расцвета портретное искусство Гойи. Чувство одиночества, противостояние внутреннего мира человека и внешней, зачастую враждебной к нему среды, психологически точно переданы в т. н. романтических портретах Ф. Байеу (1796), Ф. Савасы Гарсиа (ок. 1805 г.); Ф. Гиймарде (1798); И. Ковос де Порсель (ок. 1806 г.) и др. Напротив, «Семья короля Карла IV» (1800) исполнена в традициях испанской придворной живописи. Художник, стоящий за мольбертом у левого края картины, – прямая «цитата» из «Менин» Д. Веласкеса. Однако в центре картины не прекрасная инфанта, а своенравная и властная королева Мария-Луиза в роскошном бело-золотом одеянии и дорогих украшениях. Ок. 1802 г. написаны самые известные картины художника «Маха обнаженная» и «Маха одетая», заказанные могущественным фаворитом королевы Мануэлем Годоем. Таинственная притягательность этих работ, продолжающих традиции изображений лежащей Венеры (от Джорджоне до Веласкеса), – в неуловимой вибрации света и цвета, сотканного из полутонов серого, белого и розового.

В 1797–98 гг. была создана первая большая серия офортов «Капричос» (80 листов с комментариями художника), в которых в гротескно-трагической форме раскрыто уродство политических и духовных основ испанского общества. Гойя противопоставляет безличному классицистическому рационализму современного ему искусства страстность чувств, откровенность мыслей, дерзостный полет фантазии. Полны трагизма исторические полотна художника («Восстание 2 мая 1808 г. в Мадриде» и «Расстрел повстанцев в ночь на 3 мая 1808 г.»; обе – ок. 1814 г.). Картины, отражающие реальные события Франко-испанской войны, проникнуты чувством боли за родную страну, протестом против любой войны – бесчеловечного и бессмысленного акта. Результатом философско-исторического осмысления судьбы испанского народа стала серия офортов «Бедствия войны» (82 листа; 1810–20, изданы в 1863 г. в Мадриде), исполненных большей частью в период народно-освободительных войн против наполеоновского нашествия и первой испанской революции (1808–14). Последние листы серии создавались в обстановке жестокой реакции в правление короля Фердинанда VII. В эти годы Гойя жил в одиночестве в построенном им загородном доме, который художник назвал «Кинта дель Сордо» («Дом Глухого»). В росписях, написанных масляными красками на стенах «Дома Глухого» (1820–23), словно оживают кошмарные ночные видения. Ненасытное беспощадное Время представлено в образе бога-титана Сатурна, пожирающего своих детей. Ему противостоит Юность, полная победной освобождающей силы («Юдифь»). Жуткие и горькие гротескные образы возникают в серии офортов «Диспаратес» (22 листа; 1820–23). После мрачных видений вновь засияли краски в «Махах на балконе» (ок. 1816 г.); человечной теплотой и мудростью отмечены «Автопортрет» художника (1815), «Портрет Т. Переса» (1820), поздний «Портрет П. де Молина» (1828). Последние четыре года жизни Гойя провел в добровольном изгнании во Франции, создавая портреты своих друзей-эмигрантов; освоил новую технику литографии (серия «Бордоские быки», 1826). Жизнеутверждающую энергию излучает картина «Молочница из Бордо» (1827–28).

Многогранное наследие испанского мастера оставалось актуальным на протяжении 19–20 вв. для художников самых разных направлений – от импрессионистов до О. Домье и немецких экспрессионистов.

Оцените определение:
↑ Отличное определение
Неполное определение ↓

Источник: Энциклопедия Искусство в 4 томах.

ГОЙ (народ; иноверец)

Группа людей, связанных общим происхождением и языком, обычаями, традициями и т. д., а также население страны, народ. Термин "Г." применялся иногда также для указания на Израиль, как например: "И какой народ [Г.] столь велик, у кого уставы и законы столь же справедливы, как вся эта Тора?..." (Втор. IV, 8), но гораздо чаще — на другие народы: "Ибо прогоню Я народы от лица твоего" (Исх. XXXIV, 24), "Приблизьтесь, народы, чтобы слышать, и племена — внимайте!" (Ис. XXXIV, 1). В период Талмуда* применение слова "Г." сузилось для обозначения чужака, нееврея. По требованию цензора чаще, однако, употреблялось вместо "Г.", в том же значении, — ишмаэли (араб, мусульманин), нохри (чужой), акум (идолопоклонник) и др. Многие законы Торы и установления мудрецов Талмуда направлены на то, чтобы предотвратить всякое сближение между евреями и соседними народами, "чтобы не приучали вас совершать все их мерзости..." (Втор. XX, 18). Исходя из того, что идолопоклонники не выполняют семи заповедей, возложенных на "бней Hoax*" (сыновей Ноя), хазал* обвиняют их в кровопролитии, лихоимстве, воровстве и других преступлениях, и посему, вдобавок к прочим законам и установлениям, призывают Израиль остерегаться Г. (иноверцев). Запрещалось продавать Г. талит* с кистями, так как Г., облекаясь в талит, выходили с евреями в караванах, не будучи узнаны, и, маскируясь под евреев, убивали их в дороге. Ужасные злодеяния, совершенные немцами (и не только ими) по отношению к евреям, при бездействии других народов, а также теми, которые могли помочь или спасти, но не сделали этого, доказывают, что подозрение мудрецов по отношению к Г. не было "наветом на невинных". В то же время библейский запрет "Не убий!" относится и к Г., которых нельзя убивать, за исключением случая, когда Г. идет на тебя войной: "Пришедшего тебя убить — упреди и убей!" В период Талмуда случалось, что Г. хотели учить Тору. Но сказали мудрецы: "Не передавайте Г. слова Торы". Несомненно, что некоторые неевреи использовали свои познания в Торе для клеветы на евреев, и многие из антиеврейских законов были приняты в странах диаспоры под влиянием Г. - знатоков Торы. Но, согласно Рамбаму*, можно обучать Торе христианина, ибо он верит в нее, но неверно интерпретирует, - изучая Тору, быть может, он придет к истине. Г., не признававшим семи заповедей, евреи платили в древности той же монетой. Поэтому в давние времена еврей, укравший у Г., не подлежал наказанию и не был обязан возвращать Г. его пропажу, ибо по законам Персии всякая находка принадлежала казне и не подлежала возвращению владельцу. Но даже в древности многие из великих еврейских мудрецов призывали народ не пользоваться правом платить Г. той же монетой. Рассказывают о р. Шимоне бен Шетах, ученики которого купили ему осла у ишмаэли (мусульманина). В упряжи осла оказалась жемчужина. Увидели они ее и сказали своему учителю: "С сегодняшнего дня не должен ты так много трудиться". Спросил их: "Почему?" Сказали ему: "Купили мы осла у ишмаэли, и оказалась в упряжи осла жемчужина". Спросил их: "А знал ли о ней хозяин?" Сказали ему: "Нет". Сказал им: "Идите и возвратите ему". Удивились ученики и спросили рабби: "Даже те, кто запрещают обижать Г., признают, что пропажа его не подлежит возврату!" Сказал им рабби: "Что вы думаете, Шимон бен Шетах — варвар? Шимон бен Шетах хотел бы услышать из уст Г. "Благословен Бог евреев!", и это ему важнее сокровищ всего мира". Из рассказа явствует, что высшей целью Шимона бен Шетах было - освятить имя Бога. Подобную же историю рассказывают о рабби Шмуэле бар Сусарти. Однажды р. Шмуэль бар Сусарти пришел в Рим. Императрица потеряла свои драгоценности, а он нашел их. Императрица объявила: тот, кто вернет пропажу в течение тридцати дней, получит такую-то награду, а после тридцати дней — поплатится головой. Рабби вернул драгоценности по истечении тридцати дней. Она спросила его: "Ты не был в стране?" Он ответил: "Был". Она спросила: "Ты не слышал глашатая?" Он ответил: "Слышал". Она спросила: "Почему же ты не вернул в течение тридцати дней?" Он ответил ей: "Чтобы не сказала ты, что из страха перед тобою вернул. А вернул я из страха перед Господом". Она сказала: "Благословен Бог евреев!" Разрешение обманывать Г. относилось только к древним народам, идолопоклонникам, не признававшим за евреями никаких прав, но в наше время, когда есть у народов суд и правовые нормы, а человеческие права находятся под защитой, следует возвращать им пропажу и строжайше запрещено красть и обирать их, точно так же, как и евреев. Известный итальянский талмудист Лампромти, автор энциклопедии "Страх Ицхака", пишет в разделе о Г.: "Знай, что в книге моей слово Г. не относится к христианам и мусульманам, ибо не подозреваются они в кровопролитии [...] мы лечимся у них ежедневно [...] и не следует опасаться обучать их Торе. Но все наши книги, и моя в том числе, обличают идолопоклонников [...] которые не знают Бога [...] А те Г., под покровительством которых мы, евреи, живем и рассеяны среди них, верят в сотворение мира и Исход из Египта, и в другие основы веры, и не только не запрещено спасать их, но мы обязаны молиться за них". Нельзя обманывать и притеснять Г., прямо или косвенно, ибо мерзость в глазах Господа всякий притеснитель. Заповедь чтить стариков распространяется и на стариков Г. И р. Иоханан вставал перед старыми Г., говоря: "Сколько испытаний прошли они, сколько чудес видели они!" Положено здороваться с Г., и рассказывают о р. Иоханане бен Закай, что он всегда опережал всех встречных, приветствуя первым даже иноверца на базаре.

Оцените определение:
↑ Отличное определение
Неполное определение ↓

Источник: Энциклопедия иудаизма

Гойя

, Гойя-и-Лусиентес, Франсиско Хосе (Goya y Lusientes, Francisco) 1746, Фуэндетодос, провинция Сарагоса — 1828, Бордо, Франция. Испанский живописец, гравер, рисовальщик. Происходил из семьи ремесленника-позолотчика. В 1760 учился в Сарагосе у Х. Лусана Мартинеса, в 1766 работал в Мадриде в мастерской у Ф. Байеу, на сестре которого Хосефе женился в 1773. В 1764 и 1766 безуспешно пытался поступить в Академию Сан Фернандо в Мадриде. В 1770—1771 посетил Италию; участвуя в конкурсе пармской Академии на тему Ганнибал с высоты Альп взирает на покоренные им земли Италии, получил 2-ю премию. В 1771 вернулся в Сарагосу, где выполнил первые заказные работы, в том числе фрески одного из куполов собора Нуэстра Сеньора дель Пилар. С 1773 жил и работал в Мадриде. В 1780 избран в Академию Сан Фернандо, с 1785 — вице-директор, а с 1795 — директор ее живописного отделения, в 1786 назначен придворным живописцем, с 1799 — первый живописец короля. В 1824, в годы реакции, эмигрировал в Бордо, посетил Париж, в 1826 и 1827 совершил краткие поездки в Мадрид. Писал картины на религиозные, мифологические, бытовые и исторические сюжеты, портреты, выполнял стенные росписи и картоны для шпалер, мастер офорта, литографии, рисунка. Творчество Гойи, современника Французской революции и национально-освободительной войны с Наполеоном, бурного подъема общественных сил и жестокой реакции, приходится на один из самых драматических периодов испанской истории. Оно сочетает передовую мысль эпохи и отзвуки устойчивых народных представлений, широту позиций и сильнейший отпечаток личности художника, его субъективных переживаний, огненного темперамента, импульсивной натуры. Органическую часть образного мышления Гойи, насыщенного могучей стихией реальности, составляет безграничная сила воображения. Его художественный язык остро обнажен, беспощадно резок и в то же время усложнен, зашифрован, изменчиво подвижен, подчас трудно объясним. Первый значительный успех Гойи, который сложился как крупный художник сравнительно поздно, принесли две серии (1776—1791) многочисленных панно (картонов для ковров), созданных для Королевской мануфактуры Санта Барбара в Мадриде. Эту декоративную в своей основе живопись, изображавшую уличные сценки, празднества, прогулки, игры городской молодежи, художник обогатил новшествами композиции, укрупнением фигур, красочностью колористических находок, непосредственным ощущением национальной жизни, воспринятой не взором постороннего наблюдателя, а как бы изнутри (Завтрак на берегу Мансанареса, 1776; Зонтик, 1777; Маха и ее поклонники, 1777; Слепой гитарист, 1778; Продавец посуды, 1779; Игра в пелоту, 1779; Раненый каменщик, 1786; Деревенская свадьба, 1787; Майский праздник в долине Сан Исидро, 1788; Игра в жмурки, 1791, все — Мадрид, Прадо). С 1780-х Гойя становится известным портретистом, но его заказные работы еще разнородны, отражают зависимость от Веласкеса (Карл III на охоте, ок. 1782, Мадрид, Прадо), воздействие парадных приемов барокко (Премьер-министр граф Флоридабланка, 1783, Мадрид, банк Уркихо), отзвуки утонченного искусства рококо (Маркиза Анна Понтехос, ок. 1787, Вашингтон, Нац. галерея; Семья герцога Осуна, 1787, Мадрид, Прадо). Близость Гойи к представителям передовой мыслящей Испании наполнила его искусство новым ощущением жизни. В портретах конца 1790-х — начала XIX в. художник, наделенный исключительной остротой восприятия личности, решительно проявляет свое отношение к изображенным им людям, демонстрирует безупречное мастерство в портретах друзей и единомышленников (художник Ф. Байеу, 1795; ученый, публицист, общественный деятель Х. М. Ховельянос, 1797; жена Хосефа, все — Мадрид, Прадо; доктор Пераль, 1796, Лондон, Нац. галерея; посол Французской республики Ф. Гиймарде, 1798, Париж, Лувр; поэт Л. Моратин, Мадрид, Академия Сан Фернандо). Воспринимая все острее и глубже темные, уродливые стороны окружающей жизни, Гойя переживает в конце 1790-х душевный кризис, усугубленный потерей слуха в результате тяжелой болезни. Обличительная сила его творчества находит воплощение в формах трагического гротеска знаменитой офортной серии Капричос (1798). Не имеет аналогий в традиции парадных официальных изображений Портрет королевской семьи (закончен в 1801, Мадрид, Прадо), где особы королевского дома подобны выстроенной в ряд застылой толпе, заполняющей полотно от края до края. Внутренние связи между участниками торжественного сборища не выявлены, их взгляды разобщены, жесты мало связаны, все во власти господствующей напряженности и взаимной неприязни. Портрет переливается волшебным сиянием красок, идущие с левой стороны потоки света озаряют роскошные, расшитые золотом и серебром одежды, цветные ленты, ордена и украшения объединяют все изображение в мерцающее целое, написанное с поистине божественной свободой. Из этого царственного великолепия выступают напыщенные оцепенелые фигуры, но особенно обнаженно и остро — их лица, ничтожные, оплывшие, источающие самодовольство или затаившие скрытые чувства. Главных действующих лиц оттеняют второстепенные персонажи, исполняющие роль статистов. Одновременно светлое жизнеутверждающее начало торжествует во фресковых росписях мадридской церкви Сан Антонио де ла Флорида (1798) — грандиозном завоевании Гойи как мастера монументальной живописи. В росписи купола средневековая легенда о чудесном воскрешении в Лиссабоне св. Антонием Падуанским убитого человека, назвавшего имя своего настоящего убийцы, перенесена художником в обстановку современной ему жизни; чудо происходит на фоне вольной кастильской природы, под открытым небом, в присутствии разноголосой толпы народа. Более 40 представленных в натуральную величину фигур образуют единое живое динамичное кольцо на окружности купольной сферы. Важную роль играет изображение балюстрады, очертания которой сдерживают все, что представлено на плафоне. В роспись купола и других частей церкви мастер вносит неизвестное его предшественникам ощущение непосредственной передачи жизни, но, следуя законам монументальной живописи, прибегает к обострению приемов, повышая роль силуэта, красочных акцентов, сложных ракурсов. При исключительной живости фреска производит возвышенное и величественное впечатление. Проникновением светского начала отмечены столь неожиданные для католической Испании образы крылатых ангелов, стройные фигуры которых в светлых одеждах помещены на арках, сводах, в люнетах. Традиционно идеальные, бесполые небесные существа под кистью Гойи приобрели облик испанских девушек, наделенных достаточно условной красотой. В начале XIX в. обличительная сила неприкрашенной правды отступает в портретах Гойи на второй план перед новыми тенденциями, близкими к художественным идеалам эпохи романтизма. Изображенные им люди отличаются душевным подъемом, энергией, уверенностью в своих силах, наделены ярко выраженными национальными чертами (портреты графа де Фернана Нуньеса, 1808, Мадрид, собрание герцогини де Фернан Нуньес; маркиза де Сан Адриана, 1804, Памплона, дворец провинциальной депутации; Франсиско Хавьера Гойи <Юноша в сером>, 1806, Париж, собственность наследников графини де Ноайль; Сабасы Гарсиа, ок. 1805, Вашингтон, Нац. галерея; Исабели Кобос де Порсель, 1806, Лондон, Нац. галерея; актрисы Марии Росарио Фернандес, по прозвищу "Ла Тирана", 1802, Мадрид, Академия Сан Фернандо; актера Исидро Майкеса, 1807, Мадрид, Прадо; Хуана Антонио Льоренте, ок. 1810—1811, Сан Паулу, Художественный музей; Тибурсио Переса, 1820-е, Нью-Йорк, музей Метрополитен). В отличие от тонко разработанной серебристо-серой гаммы портретов 1790-х живопись приобретает большую активность, пластичность объемов, насыщенность цветом. Особое место среди произведений Гойи начала XIX в. занимает окруженное романтическим ореолом изображение молодой женщины, запечатленной дважды (традиционное название Одетая маха и Обнаженная маха, ок. 1802, Мадрид, Прадо), воплощающее национальнохарактерный тип чувственной женской красоты, бесконечно далекий от академических канонов. То, что увидел, узнал и глубоко пережил Гойя — свидетель трагедии наполеоновского нашествия, отразилось в его живописном историческом диптихе 1814 Восстание на Пуэрта дель Соль 2 мая 1808 года и Расстрел мадридских повстанцев в ночь на 3 мая (Мадрид, Прадо). Композиция первой картины, в которой под ослепительным мадридским солнцем всадники французской кавалерии египетские мамлюки в восточной одежде пытаются уйти от преследующей их лавины восставшего народа, завязана в один динамичный узел. Кажущийся хаос уверенно и умело организован художником и в решении пространства, и в цвете. Схватку мадридцев с французской конницей на Пуэрта дель Соль Гойя наблюдал из дома своего сына. Вторая картина, где на фоне ночного Мадрида и окружающих его голых холмов, под черным небом разыгрывается трагедия массовой казни повстанцев майского восстания 1808, известна всему миру. Неумолимо надвигающейся гибели просто, жестоко и обнаженно противопоставлена сила человеческих чувств: ужас перед смертью, обреченность, волевая собранность, испепеляющая ненависть к врагу. Бросающий вызов палачам молодой повстанец в ослепительно белой рубашке, наделенный несколько диковатой внешностью (характерной для народных типов Гойи) и, как и его товарищи, поставленный на колени, в картине возвышается над всеми, обретая вечное образное бессмертие. При общей сумрачности полотна впечатление драматизма достигнуто светлыми тонами желтого, озаренного фонарем песка, алых потоков крови. Столь присущая Гойе способность со всей страстью темперамента откликаться на события современности нашла ярчайшее выражение в серии офортов на 82 листах, обычно известной под названием Бедствия войны, данной ей Академией Сан Фернандо при издании в 1863. Позднее творчество Гойи совпадает с годами жестокой реакции после разгрома двух испанских буржуазных революций. Стены загородного дома в Мадриде (Кинта дель Сордо — Дом глухого) художник расписал маслом, создав 14 уникальных по мощному художественному воздействию композиций, полных иносказаний, намеков, ассоциаций (перенесенные на холст картины находятся в Прадо). В росписях господствует дьявольское, устрашающее, противоестественное начало, зловещее изображение возникает как в кошмарном сне, набор красок суров, скуп, почти монохромен (черное, белое, рыже-красноватое, охра), мазки размашисты и стремительны. Иногда в сознании художника, словно вспышка света, рождается образ мощной женщины с лицом, похожим на каменную маску, и с мечом в руке, возможно, олицетворение Возмездия, Справедливости или Свободы; то возникает изображение полета таинственной пары к обстреливаемому из орудий городу-крепости на скале, возможно, символу спасения и героизма. Однако даже в самые трудные годы старый Гойя, полный творческой воли — таким он предстает на Автопортрете с расстегнутым воротом (1816, Мадрид, Прадо; Мадрид, Академия Сан Фернандо), — сохраняет ощущение вечного движения жизни, ее немеркнущей красоты (Водоноска, 1810, Будапешт, Музей изобразительных искусств; Похороны сардинки, ок. 1814, Мадрид, Академия Сан Фернандо; Прогулка, или Молодость, 1815, Лилль, Музей изящных искусств; Кузнецы, 1819, Нью-Йорк, собрание Фрик; Молочница из Бордо, 1826, Мадрид, Прадо). В истории мирового искусства особое место занимает графическое творчество Гойи. Будучи самостоятельной областью, оно вместе с тем развивалось в едином потоке с его живописью, во многом ее обогащая. Графическое наследие Гойи грандиозно: до нас дошло более 900 его рисунков, 270 офортов и 18 литографий. Но главное не в количестве, а в новаторском характере этих работ. Гойя, который начал заниматься графикой сравнительно поздно и словно на пустом месте, не имея за собой долгую и развитую традицию испанской гравюры и рисунка, достиг высочайшего мирового уровня и создал новый, опередивший свое время изобразительный язык. Характерны большие прославившие его графические серии. Первой была серия подготовительных рисунков и офортов по картинам Веласкеса, начатая им в 1778; большинство офортов было тиражировано. Уроки Веласкеса оказались в высшей степени плодотворными, однако уже в рисунках художник отошел от оригиналов, изменяя пропорции и движение фигур, портретные черты лиц. Изменения заметнее сказались в более суховатых офортах, уступавших живости рисунков, исполненных сангиной. Гойя одним из первых в Испании обратился здесь к довольно сложной технике акватинты, применение которой стало затем его излюбленным приемом, помогавшим достичь богатой игры светотени. Создание серии офортов Капричос сразу превратило Гойю в одного из крупнейших мастеров мировой графики. В многослойную структуру серии вплетены отзвуки политической карикатуры Французской революции, народного испанского лубка с его образом "перевернутого мира", демонология Средневековья и сатирические традиции испанской литературы золотого века. Здесь все нашло свое место: зло, ложь, паразитизм, произвол власти, мракобесие, алчность клерикалов, фанатизм и невежество масс, нравственные пороки общества. Реальные жизненные наблюдения художника сливаются с вдохновленным полетом его творческого воображения. Испанская действительность предстала перед Гойей как адский шабаш, но его не покидала уверенность, что всепобеждающее начало Разума и Истины восторжествует. Мастер делал подготовительные рисунки ко всем офортам серий. С Капричос в той или иной мере связаны исполненные тушью и сепией рисунки так называемого Санлукарского и Мадридского альбомов (1797), разрозненные и находящиеся в разных собраниях, в том числе в Национальной библиотеке Мадрида. Различные эпизоды народной трагедии объединены в серии Бедствия войны единством стремительного повествования, но еще очевиднее единство их изобразительных приемов в бурной, насыщенной движением и чаще всего многофигурной композиции — резких контрастах крупных и белых пятен, в выборе драматической кульминации событий, когда убитым противопоставлены образы живых, страданиям умирающих от голода — тупое самодовольство сытых, жертвам — циничное бесстрастие палачей. В сочетании техник офорта и акватинты достигнуто сложное соотношение густо-черных и серебристо-серых тонов, пятен и линий. В годы наступившей реакции Гойя создал находящуюся в Прадо серию рисунков тушью — Заключенные, посвященную мыслителям и ученым — жертвам инквизиции и развивающую намеченную еще в Капричос тему страдающего человека — узника. Одновременно с последними листами Бедствий войны Гойя начал работать над серией Тавромахия из 33 офортов; опубликованная в 1815, она была дополнена 7 офортами в 1875, исполненными в последние годы жизни мастера в Бордо в освоенной им технике литографии; эта небольшая серия известна под названием Бордосские быки. Тема корриды, которая проходит через все творчество Гойи, находит здесь самое полное и выразительное воплощение. Тщательно и со знанием дела он передает многие приемы, эпизоды опасного и жестокого национального зрелища. Статичные, словно замершие в тревожном ожидании сцены сменяются изображением бегущих толп, охваченных ужасом перед лицом смерти, особенно в поздних литографиях. Графической параллелью росписям Кинты стала серия Диспаратес (1820—1823) из 22 офортов; первое издание Академии Сан Фернандо в 1864 вышло под названием Пословицы. Смысл этих совершенно фантастических, обычно менее известных произведений Гойи, затрагивающих, по-видимому, существенные проблемы человеческого бытия, зашифрован и глубоко трагичен. Беспросветна темнота фонов акватинты, укрупнены несоразмерные чудовищные уроды или, напротив, стройные, завязанные в мешки призрачные фигуры; замедленные, словно плывущие в воздухе, размытые движения сменяются жестким беспощадным ритмом. Искусство Гойи, самого национального художника Испании, с именем которого связано становление искусства Нового времени, оказало огромное воздействие на мировую культуру XIX—XX вв. не только в живописи и графике, но и в литературе, драматургии, театре и кино.

Лит.: Левина И. М. Гойя. М.; Л., 1958; Прокофьев В. Н. "Капричос" Гойи. М., 1970; Гойя: Альбом / Авт.-сост. Т. А. Седова. М., 1973; Прокофьев В. Н. Гойя в искусстве романтической эпохи. М., 1986; Каптерева Т. П. Гойя. М., 2003; Beruete y Morel A. de. Goya, pintor de retratos. Madrid, 1916—1918; Sanchez-Canton F. J. Goya: tu tiempo, su vifa, sus obras. Madrid, 1951; Gassier P. et Wilson J. Vie et ?uvere de Francisco Goya — L’?uvere complet-illustre. Fribourg, 1970; Angelis R. de. Tout l’?uvere peint de Goya. Paris, 1976; Goya: neue Forschungen. Berlin, 1994.

Т. Каптерева

Оцените определение:
↑ Отличное определение
Неполное определение ↓

Источник: Европейское искусство: Живопись. Скульптура. Графика: Энциклопедия

Найдено схем по теме ГОЙЯ — 0

Найдено научныех статей по теме ГОЙЯ — 0

Найдено книг по теме ГОЙЯ — 0

Найдено презентаций по теме ГОЙЯ — 0

Найдено рефератов по теме ГОЙЯ — 0