Микеланджело (полное имя Мери-зи да Караваджо) (1573–1610) — итальянский живописец раннего барокко. Создатель мощного живописного стиля, построенного на контрастах света и тени, выразительной простоте жестов, монументальности, энер-гичной лепке объемов, тщательной проработке дета-лей, насыщенности колорита, то есть живописных приемах, создающих эмоциональное напряжение, острую аффектацию чувств. Ранние работы Караваджо изображали гадалок, юношей с музыкальными инстру-ментами и фруктами и т.п. Эти работы поражали одновременно простотой своих сюжетов и огромной убедительностью («Лютнист», 1595; «Вакх», 1595). В них художник стремился к достоверному воссозданию предметов, их объема и материала. Отрицая господ-ствующую иерархию жанров, художник внес большой вклад в становление натюрморта и бытового жанра как самостоятельных видов станковой живописи («Корзина с фруктами», 1596).
В поздний период своего творчества Караваджо об-ратился к религиозным сюжетам, помещая их в современное окружение и изображая в образах святых людей из римского простонародья. Произведения этого периода представляют собой монументальные полотна, обладающие исключительной драматической силой («Положение во гроб»,1602; «Смерть Марии», 1605). Живописная манера Караваджо в них характеризуется так называемым подвальным светом, поток которого ярко освещает отдельные части композиции, в то время как остальное плотно погружено в непроницаемую тьму. Подчеркнутая «простонародность» его образов, новаторский мужественный реализм, проникнутый ду-хом плебейского протеста поставили Караваджо в оп-позицию по отношению к современному искусству. Поэтому в самых последних своих произведениях Караваджо обращается к теме одиночества человека во враждебном ему мире. Его привлекает образ небольшого сообщества людей, объединенных родственной близостью и душевным теплом («Погребение св. Лу-чии», 1608). Свет его картин становится мягким и подвижным, а манера письма приобретает характер сво-бодной импровизации. Художественные приемы Караваджо оказали огромное влияние на искусство
XVII в. и имели много подражателей, породив самостоятельное направление в европейской живописи — караваджизм.
КАРАВАДЖО
КАРАВАДЖО
КАРАВАДЖО
caravaggio) Микеланджело Меризи да (1573, Караваджо, Ломбардия – 1610, Порто д’Эрколе, Тоскана), итальянский живописец, один из крупнейших представителей барокко. Учился у С. Петерцано в Милане (1584–88). В нач. 1590-х гг. переехал в Рим, где обрел влиятельного покровителя и заказчика – кардинала Д. дель Монте.
Караваджо произвел своими картинами решительный переворот в живописи. Его творчество вызывало ожесточенные споры, неистовые восторги и проклятия. Бунтарь и одиночка, Караваджо не принадлежал к цеху мастеров, не состоял на придворной службе. Вспыльчивый, обладавший обостренным самолюбием, он нажил множество врагов, постоянно ввязываясь в ссоры. В 1606 г., после участия в дуэли, закончившейся гибелью противника художника, Караваджо был вынужден бежать из Рима в Неаполь, откуда в 1607 г. перебрался на остров Мальта. Здесь, вступив в конфликт с могущественным сановником, был брошен в тюрьму, после чего бежал на Сицилию. В 1598–1609 гг., преследуемый наемными убийцами, скитался по городам Сицилии и Южной Италии. В 1610 г., рассчитывая на помощь римских покровителей и прощение папы, отправился в Рим. По дороге был по ошибке арестован испанскими таможенниками, затем продолжил путь и в городке Порто д’Эрколе умер от лихорадки в возрасте 37 лет.
Уже в первых выполненных в Риме работах Караваджо выступил как смелый новатор, бросающий вызов эстетическим нормам своей эпохи. Он положил начало бытовой живописи, впервые осмелившись писать людей из простонародья, не приукрашивая их и не давая им роли персонажей Священной истории. Его юноши далеки от героического идеала красоты эпохи Возрождения. Они подчас женственны и капризны («Вакх», ок. 1593 г.), любуются собой («Юноша с корзиной фруктов», ок. 1593 г.), поют томные песни («Лютнист», ок. 1595 г.), пугаются укуса ящерицы («Мальчик, укушенный ящерицей», ок. 1597 г.). Другие картины изображают карточных шулеров («Игроки в карты», 1594–95), цыган («Гадалка», 1594), бродяг, разбойников. Художник впервые воспел романтику опасных приключений в разбойничьем мире. Позднее подобные сюжеты обрели популярность по всей Европе в живописи последователей мастера – караваджистов.
В творчестве Караваджо появляются и первые в европейской живописи натюрморты («Корзина с фруктами», ок. 1596 г.). Он пишет обычные вещи, не внося в них религиозную символику, находя самоценную красоту в них самих, любуясь «кусками» живой реальности. Художник выхватывает предметы из пространства, помещает их в светоносный «вакуум» и вплотную придвигает к зрителю. Крупноплановое изображение обретает монументальность и ощутимую, почти иллюзорную материальность.
Выдающимся произведением Караваджо является цикл полотен, посвященных св. Матфею, написанных для капеллы Контарелли в церкви Сан-Луиджи деи Франчези в Риме (1599–1602). В «Призвании апостола Матфея» событие Священной истории происходит в темном полуподвальном помещении. Поток света, льющегося из окна вверху стены, выхватывает из мрака лица, жесты, наиболее значимые детали (т. н. «погребное освещение», изобретенное Караваджо). Борьба света и тьмы придает действию особый драматизм. Мытари (сборщики податей), одним из которых был Матфей, предстают не добропорядочными чиновниками, а сборищем разбойников, делящих добычу. Христос, властно призывающий Матфея следовать за ним, наделен автопортретными чертами. Жест руки Христа и стоящего рядом с ним апостола Петра усиливается потоком света, выхватывающим из тьмы избранного ученика. На глазах зрителя происходит «просветление» героя, который отныне последует по пути истины и веры. Подчеркнуто простонародный облик персонажей и скорбное величие отличает алтарные картины «Положение во гроб» (1602–04) и «Успение Марии» (1605–06). В поздних работах «Казнь Иоанна Крестителя» (1608), «Погребение св. Лючии» (1608), «Поклонение пастухов» (1609) чувствуется трагическое мироощущение человека, оказавшегося наедине с наступающей на него тьмой, столь созвучное последнему бесприютному периоду жизни художника.
Творчество Караваджо оказало значительное влияние не только на многих итальянских художников 17 в., но и на ведущих западноевропейских мастеров – Рубенса, Рембрандта, Веласкеса, Риберу, а также породило новое направление в искусстве – караваджизм.
Караваджо произвел своими картинами решительный переворот в живописи. Его творчество вызывало ожесточенные споры, неистовые восторги и проклятия. Бунтарь и одиночка, Караваджо не принадлежал к цеху мастеров, не состоял на придворной службе. Вспыльчивый, обладавший обостренным самолюбием, он нажил множество врагов, постоянно ввязываясь в ссоры. В 1606 г., после участия в дуэли, закончившейся гибелью противника художника, Караваджо был вынужден бежать из Рима в Неаполь, откуда в 1607 г. перебрался на остров Мальта. Здесь, вступив в конфликт с могущественным сановником, был брошен в тюрьму, после чего бежал на Сицилию. В 1598–1609 гг., преследуемый наемными убийцами, скитался по городам Сицилии и Южной Италии. В 1610 г., рассчитывая на помощь римских покровителей и прощение папы, отправился в Рим. По дороге был по ошибке арестован испанскими таможенниками, затем продолжил путь и в городке Порто д’Эрколе умер от лихорадки в возрасте 37 лет.
Уже в первых выполненных в Риме работах Караваджо выступил как смелый новатор, бросающий вызов эстетическим нормам своей эпохи. Он положил начало бытовой живописи, впервые осмелившись писать людей из простонародья, не приукрашивая их и не давая им роли персонажей Священной истории. Его юноши далеки от героического идеала красоты эпохи Возрождения. Они подчас женственны и капризны («Вакх», ок. 1593 г.), любуются собой («Юноша с корзиной фруктов», ок. 1593 г.), поют томные песни («Лютнист», ок. 1595 г.), пугаются укуса ящерицы («Мальчик, укушенный ящерицей», ок. 1597 г.). Другие картины изображают карточных шулеров («Игроки в карты», 1594–95), цыган («Гадалка», 1594), бродяг, разбойников. Художник впервые воспел романтику опасных приключений в разбойничьем мире. Позднее подобные сюжеты обрели популярность по всей Европе в живописи последователей мастера – караваджистов.
В творчестве Караваджо появляются и первые в европейской живописи натюрморты («Корзина с фруктами», ок. 1596 г.). Он пишет обычные вещи, не внося в них религиозную символику, находя самоценную красоту в них самих, любуясь «кусками» живой реальности. Художник выхватывает предметы из пространства, помещает их в светоносный «вакуум» и вплотную придвигает к зрителю. Крупноплановое изображение обретает монументальность и ощутимую, почти иллюзорную материальность.
Выдающимся произведением Караваджо является цикл полотен, посвященных св. Матфею, написанных для капеллы Контарелли в церкви Сан-Луиджи деи Франчези в Риме (1599–1602). В «Призвании апостола Матфея» событие Священной истории происходит в темном полуподвальном помещении. Поток света, льющегося из окна вверху стены, выхватывает из мрака лица, жесты, наиболее значимые детали (т. н. «погребное освещение», изобретенное Караваджо). Борьба света и тьмы придает действию особый драматизм. Мытари (сборщики податей), одним из которых был Матфей, предстают не добропорядочными чиновниками, а сборищем разбойников, делящих добычу. Христос, властно призывающий Матфея следовать за ним, наделен автопортретными чертами. Жест руки Христа и стоящего рядом с ним апостола Петра усиливается потоком света, выхватывающим из тьмы избранного ученика. На глазах зрителя происходит «просветление» героя, который отныне последует по пути истины и веры. Подчеркнуто простонародный облик персонажей и скорбное величие отличает алтарные картины «Положение во гроб» (1602–04) и «Успение Марии» (1605–06). В поздних работах «Казнь Иоанна Крестителя» (1608), «Погребение св. Лючии» (1608), «Поклонение пастухов» (1609) чувствуется трагическое мироощущение человека, оказавшегося наедине с наступающей на него тьмой, столь созвучное последнему бесприютному периоду жизни художника.
Творчество Караваджо оказало значительное влияние не только на многих итальянских художников 17 в., но и на ведущих западноевропейских мастеров – Рубенса, Рембрандта, Веласкеса, Риберу, а также породило новое направление в искусстве – караваджизм.
Источник: Энциклопедия Искусство в 4 томах. 2007
Караваджо
(Caravaggio) Микеланджело да, Микеланджело Меризи - итал. живописец, крупнейший представитель искусства барокко; род. 28.09.1573, Караваджо (Италия), ум. 18.07.1610, Порто-Эрколе (Италия).
Отец К. был мажордомом и архитектором маркиза Караваджо. К. учился у миланского художника Симоне Петерцано (до нач. 1590-х), уехал в Рим ок. 1593. Сформировался под влиянием североитал. художников Савольдо, Моретто, Романино и Лотто. Некоторое время работал помощником в мастерской рим. художника, представителя маньеризма Джузеппе Чезари. Здесь К. выполнил свои первые произведения (Мальчик с корзиной фруктов, Больной Вакх, обе - Галерея Боргезе, Рим). Познакомившись с кард. Ф.М. дель Монте, в его лице К. нашел влиятельного покровителя, который ввел его в худож. среду Рима. Для кард. дель Монте К. написал лучшие картины этого периода: Корзина с фруктами (Пинакотека Амброзиана, Милан), Вакх (Уффици, Флоренция) и Лютнист (ГЭ). Его произведения кон. 1590-х свидетельствуют о блестящем владении мастерством передачи жизненной достоверности и иллюзионистической вещественности натуры, что особенно заметно в натюрмортах. Полные поэтического очарования мифологические образы-аллегории (Концерт, Музей Метрополитен, Нью-Йорк; Амур-победитель, Гос. музеи, Берлин), навеянные классическими реминисценциями, несут скрытый смысл, понятный образованной рим. публике того времени. К. открыл новые возможности живописи, впервые обратившись к «чистому» натюрморту и «авантюрному» жанру (Гадалка, Лувр, Париж), который получил дальнейшее развитие среди его последователей и был очень популярен в европ. живописи XVII в., а также к изображению мифологического образа как простонародного типажа (Нарцисс, Нац. галерея старого искусства, Рим). В ранних рел. произведениях К. поэтическая трактовка сюжета как нравственного примера (Св. Марфа беседует с Марией Магдалиной, Институт искусств, Детройт; Св. Екатерина Александрийская, Собрание Тиссен-Борнемиса, Лугано), как глубокого душевного переживания и потрясения (Св. Мария Магдалина, Галерея Дориа-Памфили; Экстаз св. Франциска, Уодстворт Атенеум, Хартфорд), как явленного Божественного присутствия в мире (Отдых на пути в Египет, Галерея Дориа-Памфили, Рим), сочетается с полными драматизма сценами героизма и самопожертвования (Юдифь, Нац. галерея раннего искусства, Рим; Жертвоприношение Авраама, Уффици). Первым крупным церк. заказом К. был цикл картин для капеллы кард. М. Контарелли в церкви Св. Людовика Французского (1600-03). В Призвании апостола Матфея и Мучении апостола Матфея К. принципиально обновляет концепцию рел. картины, в которой особую роль начинает играть свет, преображающий и драматизирующий еванг. событие. В Призвании... свет, прорезающий тьму комнаты, обладает как реальной физической природой, так и метафорическим смыслом, соотносясь со светом Божественной истины, озаряющей путь к спасению. Завораживающая выразительность картин К. строится на умении мастера точно передать реальный мотив, при этом не сводя его к обыденности. В те же годы (1600-01) художник написал Обращение Савла и Распятие апостола Петра для капеллы монсеньора Т. Черази в церкви Санта Мария дель Пополо. В них, как и в цикле капеллы Контарелли, нашло выражение новое рел. мироощущение, характерное для эпохи Контрреформации: обыденная повседневность человеч. бытия преображается Божественным присутствием, благочестие наполняет искреннюю веру бедняков и страждущих и проявляется в чистоте нар. милосердия. Реализм рел. произведений К., далекий от идеалов прекрасного, выработанных мастерами Возрождения, близок рел. этике Карла Борромео и благочестию Филиппа Нери, что особенно заметно в таких его произведениях рим. периода, как Христос в Эммаусе (Нац. галерея, Лондон), Уверение Фомы (Новый дворец, Потсдам), Мадонна с паломниками (церковь Св. Августина, Рим) и Мадонна со змеей (Галерея Боргезе, Рим). Эмоциональным напряжением и драматической силой отличаются лучшие работы К. этого времени - Положение во гроб (1602-04, Пинакотека Ватикана) и Успение Марии (ок. 1605-06, Лувр, Париж), в которых он достигает полноты творческой зрелости. Мощные контрасты света и тени, простонародная непритязательность образов, выразительный лаконизм жестов при энергичной лепке пластических объемов и насыщенности колорита позволяют художнику добиваться небывалой глубины и искренности в передаче рел. чувства, побуждают зрителя к сопереживанию еванг. событиям.
Своевольный характер художника часто приводил его к столкновениям с законом и стал причиной многих бед. В 1606 после ссоры при игре в мяч и убийства своего соперника Р. Томмазони К. бежал из Рима в Неаполь, откуда перебрался в 1607 на о-в Мальту, где был принят в Мальтийский орден. Однако после ссоры с высокопоставленным членом ордена он был заключен в тюрьму, откуда бежал на Сицилию, а затем в Юж. Италию. После исключения из Мальтийского ордена К. в 1610 решил вернуться в Рим, но в пути умер от лихорадки.
В период скитаний К. создал ряд выдающихся произведений рел. живописи. В Неаполе он написал большие алтарные картины Семь дел милосердия (церковь Пио Монте делла Мизарикордия, Неаполь); Мадонна Розария (Музей истории искусства, Вена) и Бичевание Христа (Нац. галерея Каподимонте, Неаполь), на Мальте для храма Сан Доменико Маджоре - Усекновение главы Иоанна Крестителя и Св. Иероним (обе - Музей Иоанна Крестителя, Валлетта); на Сицилии - Погребение св. Луции для церкви Св. Луции (Нац. галерея, Сиракузы), Воскрешение Лазаря для генуэзского купца Ладзари и Поклонение пастухов для церкви Санта Мария дельи Анджели (обе - Нац. музей, Мессина). Напряженный драматизм, присущий искусству художника, приобретает в его поздних произведениях характер эпической трагедии. Монументальные полотна, построенные на соотношении глухого темного фона и крупных фигур первого плана, озаренных вспышками пульсирующего света, обладают необыкновенной силой эмоционального воздействия. К последним годам жизни К. относится также картина Давид с головой Голиафа (Галерея Боргезе, Рим), на которой голова Голиафа предположительно представляет автопортрет художника. Творчество К. оказало большое влияние на искусство не только Италии, но и Европы в целом, затронув большинство работавших в то время художников. Мн. из подражавших К. художников восприняли лишь внеш. признаки его стиля. Только немногим было доступно понимание глубины достижений К., но эти немногие составляют цвет европ. искусства XVII в.: Рубенс, Веласкес, Рембрандт, Рибера и Сурбаран.
Лит-ра: Знамеровская Т. Микеланджело да Караваджо. М., 1955; Всеволожская С. Микеланджело да Караваджо. М., 1960; Микеланджело да Караваджо: Документы. Воспоминания современников. М., 1975; Лонги Р. Караваджо // От Чимабуэ до Моранди. М., 1984, с. 257-303; Маркова В.Э. Караваджо и классическая традиция итальянского искусства // Советское искусствознание 1983 1/18 (1984), 75-87; Бонсанти Дж. Караваджо. М., 1995; Longhi R. Caravaggio. R., 1968; Caravaggio e il suo tempo. Napoli, 1985; Marini M. Caravaggio. R., 1987; Calvesi M. La realtИ di Caravaggio. Tn., 1990; Panzera A.M. Caravaggio e Giordano Bruno: Fra nuova arte e nuova scienza: La ballezza dell´artifice. R., 1994.
В. Дажина
Источник: Католическая энциклопедия в 4 т. 2002
Караваджо
, Микеланджело да (Caravaggio, Mihkelangelo da), наст. имя Микеланджело Меризи 1573, Караваджо, Ломбардия — 1610, Порто д’Эрколе. Итальянский живописец. Учился у С. Петерцано в Милане. В начале 1590-х переехал в Рим, где приобрел покровительство кардинала дель Монте. В мае 1606, после ссоры во время игры в мяч и убийства на дуэли участника ссоры, Караваджо был вынужден бежать из Рима в Неаполь, откуда в 1607 перебрался на о. Мальту. Здесь после ссоры с могущественным вельможей был брошен в тюрьму, бежал на Сицилию. В 1608—1609, преследуемый наемными убийцами, скитался по городам Сицилии и южной Италии, в 1609 подвергся нападению в Неаполе, был ранен. В 1610, рассчитывая на помощь римских покровителей и прощение папы, отправился в Рим. По дороге был по ошибке арестован испанскими таможенниками, затем продолжил путь и, добравшись до городка Порто д’Эрколе, умер от лихорадки в возрасте 37 лет. Жизнь Караваджо соответствовала бунтарскому духу его творческой натуры. Уже в первых выполненных в Риме работах (Маленький больной Вакх, ок. 1591; Мальчик с фруктами, ок. 1593, обе — Рим, галерея Боргезе; Вакх, ок. 1593—1594, Флоренция, галерея Уффици; Гадание, ок. 1594, Париж, Лувр; Лютнист, ок. 1595, Санкт-Петербург, Гос. Эрмитаж) он предстает смелым новатором, бросающим вызов как традициям позднего маньеризма, так и принципам складывающегося в эти годы академического направления. Истоки творчества Караваджо отчасти восходят к североитальянской школе, работам Савольдо, Романино, Моретто, Лотто. Но Караваджо идет дальше своих предшественников. Вразрез с эстетическими нормами своей эпохи он утверждает художественную самоценность реальной натуры, делает своим героем человека из уличной толпы — римского мальчишку или более взрослого юношу, наделенного яркой, чувственной красотой и стихийной естественностью бездумножизнерадостного бытия, предстающего то в облике уличного торговца, музыканта, простодушного щеголя, то с атрибутами Вакха. Эти жанровые по своей сути персонажи, представленные на нейтральном фоне, на фоне темной или освещенной солнечными лучами стены, придвинутые вплотную к нам, трактованы так монументально, с такой повышенной пластической ощутимостью, энергией звучания чистых красочных тонов, что их физическое бытие приобретает значительность и вещественную осязательность. Последнее подчеркивается и великолепными натюрмортными деталями — фруктами, цветами, музыкальными инструментами. В сер. и 2-й пол. 1590-х в творчестве Караваджо намечаются тенденции, получившие развитие и в его более поздних работах. С одной стороны, это почти вызывающее утверждение натуры не только простонародной, но иногда и грубой, подчеркнуто вульгарной, натуралистически-беспощадная передача сцен насилия и жестокости, ужаса смерти (Жертвоприношение Авраама, 1594—1596, Флоренция, галерея Уффици). Темные фоны и резкость света в этих картинах предвосхищают излюбленное впоследствии художником т. н. "погребное" освещение. Одновременно он начинает искать и более глубокую интерпретацию изображенного, находит необычные и полные безыскусственности и теплоты мотивы, такие как задремавшая в неловкой позе Мадонна в Отдыхе на пути в Египет или одиноко сидящая на земле у голой каменной стены нарядная молодая женщина в Кающейся Магдалине (обе — ок. 1594—1596, Рим, галерея Дориа-Памфили). Период творческой зрелости Караваджо открывает цикл монументальных полотен, посвященных св. Матфею (1599—1602, Рим, церковь Сан Луиджи деи Франчези, капелла Контарелли). В первой и самой значительной из трех композиций этого цикла — Призвание апостола Матфея, — перенеся действие евангельской легенды в полутемное помещение с голыми стенами и деревянным столом, сделав участниками события людей из уличной толпы, художник одновременно выстроил точную, действенную, эмоционально сильную драматургию великого события — вторжения света Истины в убогую обыденность, потрясения его преображающей силой. "Погребной" свет, проникающий в темное помещение вслед за вошедшими сюда св. Петром и Христом, физически конкретен, ложится широкой полосой на стену; постепенно ослабевая и угасая, он высвечивает фигуры собравшихся вокруг стола людей. В то же время он метафоричен; линия, отделяющая его от тени, ведет прямо к строгому и озаренному вдохновением лицу св. Матфея; свет подчеркивает чудесный характер явления Христа и св. Петра, его одновременно реальный и ирреальный характер, выхватывая из темноты лишь нижнюю часть профиля Иисуса, тонкую кисть его простертой руки, желтый плащ, накинутый на спину св. Петра и его руку, повторяющую жест Христа. Вторая картина капеллы Контарелли — Мученичество св. Матфея — более бравурна и эффектна; резкий свет, выхватывающий из мрака как бы разметанные внешними силами фигуры палача и потрясенных зрителей, с некоторой преувеличенностью подчеркивает их натурность и физическую ощутимость; сложные позы столь нарочиты и стремительны, что динамичность переходит в свою противоположность — статуарную застылость. Первая попытка художника передать открытый драматизм ситуации и взрыв ярких и сильных эмоций привела к противоречивым результатам. Столь же спорным оказалось стремление полемически утвердить в официальном церковном искусстве права нарочито грубой, простонародной натуры в первом варианте картины Св. Матфей и ангел (бывший Музей императора Фридриха в Берлине, погибла во время Второй мировой войны), отвергнутой заказчиками. Для капеллы Контарелли Караваджо выполнил второй вариант картины, решенной более традиционно. Были отвергнуты заказчиками и первые, не дошедшие до нас варианты двух алтарных картин — Мученичество св. Петра и Обращение Савла. Но в окончательных вариантах этих композиций (1600—1601, Рим, церковь Санта Мария дель Попполо, капелла Черази) Караваджо уже находит баланс драматизированной патетики, несколько вызывающих натуралистических эффектов и глубины образной трактовки. Так, в Обращении Савла значительную часть полотна занимает огромный, ярко освещенный круп лошади, резко выделено на фоне ночного мрака грубое морщинистое лицо конюха, но внизу, в непосредственной близости от зрителя, предстает ярко освещенная и как бы сама испускающая свет фигура упавшего навзничь Савла — будущего апостола Павла; его молодое прекрасное лицо с плотно сомкнутыми веками кажется преображенным духовным озарением. Тема пробуждения глубоких и искренних чувств, преображения чудом повседневной действительности постоянно привлекает Караваджо в работах 1-й пол. 1600-х (Христос в Эммаусе, ок. 1602, Лондон, Нац. галерея, вариант — Милан, галерея Брера; Агостино и др.). Особой глубины и многогранности образной трактовки он достигает в монументальных алтарных полотнах Положение во гроб и Успение Девы Марии. В Положении во гроб (1602—1603, Ватикан, Пинакотека) беспощадно-грубая жизненная правда, простонародность образов соединяются со скорбной торжественностью, резкий взрыв эмоций — со сдержанностью и глубиной чувств. Введя необычный для иконографии этой сцены мотив — разверстую на первом плане могилу, по другую сторону которой как бы находятся зрители картины, — он сделал последних непосредственными участниками трагического события. В то же время группа оплакивающих Христа уподоблена художником величественному надгробному монументу. В более сдержанных и строгих интонациях решено Успение Девы Марии (1605—1606, Париж, Лувр), написанное для римской церкви Санта Мария делла Скала, отвергнутое заказчиками и купленное герцогом Мантуи по настоянию Рубенса, занимавшего пост придворного художника герцога. Это огромное полотно решено в сдержанных и строгих интонациях. На смену вспышкам эмоций, резкой экспрессии жестов приходят тихая скорбь, глубокая сосредоточенность чувств. В простонародном облике апостолов уже нет ничего вызывающего, их наполовину погруженные во мрак фигуры величественны и торжественны. Величие есть и в облике распростертой на ложе Девы Марии, хотя художник не скрывает печати смерти на ее спокойном лице и смертное оцепенение отекших босых ног. Огромный, высоко вознесенный над ложем полог, чьи темно-красные тона перекликаются с тонами платья Марии, придает всей композиции оттенок торжественного триумфа. Проведя последние годы жизни в скитаниях, Караваджо создал ряд значительных работ, главным образом монументальных алтарей. В Семи делах милосердия (1607, Неаполь, церковь Монте делла Мизерикордия) он еще соединяет отдельные эпизоды в эффектное и бурное драматическое действие. Новый этап его творческих поисков являют алтари Казнь Иоанна Крестителя (1608, Ла Валетта, собор), Погребение св. Лючии (1608, Сиракуза, церковь Санта Лючия), Поклонение пастухов (1609, Мессина, Нац. музей). Здесь появляется иное соотношение человеческих фигур и фона, доминирует необъятное ночное пространство, в котором смутно проступают очертания различных строений; действующие лица каждой из картин, выхваченные из темноты пятнами света, объединенные ступенчатым, как бы падающим ритмом, кажутся на занимающем значительную часть полотна темном фоне одинокими, обреченными на скорбь и печальное раздумье. Караваджо был величайшим реформатором не только итальянской, но и западноевропейской живописи, оказал влияние на формирование нового этапа в истории западноевропейского искусства, новых по сравнению с искусством Возрождения эстетических ценностей и реалистических принципов. В Италии воздействие Караваджо было особенно широким, захватило не только т. н. караваджистов (Джентилески, Дж. Б. Караччоло, О. Борджанни, мастера неаполитанской школы), но и творческих антагонистов художника — болонских академистов. Группы караваджистов появились в XVII в. и в других европейских странах (т. н. утрехтские караваджисты в Голландии). Но если караваджисты восприняли в искусстве Караваджо главным образом внешние элементы — обращение к простонародной натуре, жанровые ситуации, "погребное" освещение, — то дальнейшее творческое развитие его принципы получили у величайших живописцев XVII в. — от Рубенса и Йорданса, Риберы, Сурбарана и Веласкеса до Рембрандта.
Лит.: Знамеровская Т. Микельанджело да Караваджо. М., 1955; Всеволжская С. Микельанджело да Караваджо. М., 1960; Микельанджело да Караваджо. Документы. Воспоминания современников. М., 1975; Лонги Р. Караваджо // От Чимабуэ до Моранди. М., 1984; Ротенберг Е. И. Западноевропейское искусство XVII века. М., 1989; Baumgart F. Caravaggio. Kunst und Wirklichkeit. Berlin, 1955; Longhi R. Caravaggio. Dresden, 1968; Caravaggio e il suo tempo. Mostra. Napoli, 1985.
И. Смирнова
Лит.: Знамеровская Т. Микельанджело да Караваджо. М., 1955; Всеволжская С. Микельанджело да Караваджо. М., 1960; Микельанджело да Караваджо. Документы. Воспоминания современников. М., 1975; Лонги Р. Караваджо // От Чимабуэ до Моранди. М., 1984; Ротенберг Е. И. Западноевропейское искусство XVII века. М., 1989; Baumgart F. Caravaggio. Kunst und Wirklichkeit. Berlin, 1955; Longhi R. Caravaggio. Dresden, 1968; Caravaggio e il suo tempo. Mostra. Napoli, 1985.
И. Смирнова
Источник: Европейское искусство: Живопись. Скульптура. Графика: Энциклопедия. 2006
