Штосс

, Фейт (Stoss, Veit), в Польше — СТВОШ, Вит (Stwosz, Wit) Ок. 1447, Хорб, Швабия — 1533, Нюрнберг. Немецко-польский скульптор, живописец и гравер. Учился, вероятнее всего, в Нюрнберге, где и работал до 1477. В 1477—1496 — в Кракове, в 1496—1533 — в Нюрнберге. Главное произведение Штосса — грандиозный алтарь Мариацкого костела в Кракове (1477—1489). Им исполнены также алтарь Марии для церкви Спасителя монастыря кармелитов в Нюрнберге (1520—1523, ныне — в соборе Бамберга), группа Благовещение в церкви Св. Лаврентия в Нюрнберге (1517—1518), несколько Распятий: в Мариацком костеле Кракова (1492), в церкви Св. Лаврентия в Нюрнберге (ок. 1500), в церкви Св. Зебальда в Нюрнберге (1520). За исключением каменного краковского Распятия материал всех этих работ — дерево. К каменной пластике Штосс обращался при исполнении надгробий короля Казимира IV (ок. 1492, Краков, Вавельский собор), прелатов церкви Петра Бнинского (ок. 1494, Влоцлавек, собор) и Збигнева Олесницкого (ок. 1495, Гнезно, собор). Главный алтарь Мариацкого костела в Кракове стал одним из наиболее значительных созданий европейской пластики переходной эпохи от готики к Возрождению. Это сложное по своему строению монументальное произведение (высота — 13 м, ширина — почти 11 м). В нем две пары створок (для будней и праздников). В центральной скульптурной части праздничной стороны изображена многофигурная группа Успение Девы Марии, которая фланкируется шестью рельефными сценами — эпизодами из жизни Девы Марии и Сына. Будничная сторона занята 12 рельефными композициями, посвященными также Деве Марии и Христу. Сооружение увенчивается архитектурным навершием готического рисунка с несколькими группами и фигурами. Алтарь вырезан из дерева и ярко расписан самим мастером (основные цвета — золото, красный, синий и зеленый), что придает ему необычайно мажорный характер. В художественно-пластическом решении алтаря видно и следование готической традиции, и гениальное предвосхищение нового, ренессансного, образного языка. Коленопреклоненная, изнемогающая Дева Мария окружена апостолами, каждого из которых скульптор наделил индивидуальным характером. Но это люди, существующие в мире возвышенно героических чувств. Драматический накал страстей, выражаемый жестами, позами, бурно развевающимися складками одежд, звучными цветовыми пятнами, подчинен строгой композиционной упорядоченности. Ясность и уравновешенность в расположении действующих лиц сообщает эмоциональному звучанию сцены торжественность и величие. Новая грань таланта Штосса раскрылась в мемориальной пластике, к которой он обратился, находясь в Польше. В надгробии Казимира IV мастер, следуя готической традиции, создал свободно стоящий мраморный саркофаг, на боковых стенках которого помещены рельефы, изображающие представителей разных сословий Польши с гербами польских земель, а на крышке — фигура покоящегося короля. Саркофаг окружен готическим балдахином. Материалом сооружения послужил красный мрамор с белыми прожилками. Кажется, что болезненно исхудалое лицо усопшего исполнено с натуры. В трактовке его нет ни готического натурализма, ни какой-либо схемы — оно индивидуально и покоряюще "жизненно", хотя и изображен умерший. Пластична и объемна его фигура, облаченная в мантию, ниспадающую крупными складками. Сходны по типу и трактовке и два других надгробия мастера, созданные в Польше. По-особому решена надгробная плита-эпитафия итальянскому гуманисту Филиппо Буонаккорси (ок. 1496, Краков, Доминиканский костел). Он был широко образованным человеком, королевским секретарем и учителем сыновей Казимира IV, поэтому получил в Польше прозвище "Каллимах" (по имени эллинистического поэта и ученого). Штосс, по-видимому, исполнил лишь модель плиты, отлита же она была лишь через 10 лет, уже в Нюрнберге в мастерской Фишеров. Несмотря на известные готицизмы, сказывающиеся прежде всего в условной трактовке ломких складок одежды, эпитафия отличается несомненной новизной содержания. Ученый изображен сидящим за пюпитром в кабинете. Его фигура органично вписана в прямоугольник центрального поля. Внизу — хвалебная латинская надпись-эпитафия, по сторонам — типичный ренессансный орнамент. Трактовка образа, подробный натюрморт, интерес к решению пространственной задачи вызывают в памяти живописные и гравированные портреты эпохи Раннего Возрождения, как бы воспроизведенные здесь в технике скульптурного рельефа. Вернувшись в Нюрнберг, Штосс продолжал работать в тех же жанрах скульптуры, которые он разрабатывал в Польше. Несмотря на сложные перипетии своей жизни, вызванные неудачными финансовыми спекуляциями, мастер не терял жажды творчества. В его искусстве все заметнее проявляются новые тенденции, связанные с формированием стиля Возрождения в Германии. Это сказывается в полнокровности изображения человека, в поисках большей пространственности в рельефных композициях, в появлении новых форм и видов пластики. Одним из интереснейших творений этого периода является нюрнбергское Благовещение. Фигуры архангела и Девы Марии заключены в овальную раму из розеток и находятся в главном нефе церкви. Ярко раскрашенные, позолоченные и к тому же освещенные многочисленными свечами, они воспринимаются как нечто фантастическое. Вместе с тем в самих образах нет никакой готической мистики и спиритуализма. Величавое достоинство и совершенная красота персонажей придают этому произведению подлинно ренессансное звучание. В исполненных несколькими годами позже рельефах алтаря для нюрнбергской церкви Спасителя ощущается все больший интерес мастера к передаче пространства. Основная группа центральной сцены Поклонение младенцу Христу решена в нескольких планах, за ней развернут еще и пейзажный фон, в который включены бытовые сцены. Мастер отказывается здесь от обычной для него раскраски дерева, стремясь достичь пространственного единства с помощью разницы в масштабе фигур. Так, к концу своей художественной деятельности Штосс приближается к созданию ренессансных по духу произведений.
Лит.: Савицкая В. И. Вит Ствош. М., 1977; Либман М. Я. Немецкая скульптура. 1350—1550. М., 1980; Lutze E. Veit Stoss. Berlin; Munchen, 1968; Veit Stoss in Nurnberg. Berlin; Munchen, 1983; Skubiszewski P. Wit Stwosz. Warszawa, 1985; Wit Stwosz. Studia o sztuce i recepcji. Warszawa; Poznan, 1986.
Л. Алешина