СТРАВИНСКИЙ Игорь Федорович
Источник: История гитары. Библиографический и терминологический словарь. 1998
Источник: Словарь по новейшей истории. Центр гуманитарного образования. 1998
В.А. Федоров
Источник: История России. Словарь-справочник. 2015
Творческая жизнь И. Стравинского - это живая история музыки XX в. В ней, как в зеркале, отразились процессы развития современного искусства, пытливо ищущего новые пути. Стравинский снискал репутацию дерзкого ниспровергателя традиций. В его музыке возникает множественность стилей, постоянно пересекающихся и подчас трудно поддающихся классификации, за что композитор заслужил от современников прозвище «человек с тысячью лиц». Он подобен Фокуснику из своего балета «Петрушка»: свободно перемещает жанры, формы, стили на своей творческой сцене, как бы подчиняя их правилам собственной игры. Утверждая, что «музыка способна выражать лишь самое себя», Стравинский тем не менее стремился жить «con Tempo» (т. е. вместе со временем). В «Диалогах», изданных в 1959-63 гг., он вспоминает уличные шумы в Петербурге, масленичные гулянья на Марсовом поле, которые, по его словам, помогли ему увидеть своего Петрушку. А о «Симфонии в трех движениях» (1945) композитор говорил как о произведении, связанном с конкретными впечатлениями о войне, с воспоминаниями о бесчинствах коричневорубашечников в Мюнхене, жертвой которых едва не стал он сам.
Поразителен универсализм Стравинского. Он проявляется в широте охвата явлений мировой музыкальной культуры, в многообразии творческих исканий, в интенсивности исполнительской - пианистической и дирижерской - деятельности, продолжавшейся более 40 лет. Беспрецедентны масштабы его личных контактов с выдающимися людьми. Н. Римский-Корсаков, А. Лядов, А. Глазунов, В. Стасов, С. Дягилев, художники «Мира искусства», А. Матисс, П. Пикассо, Р. Роллан. Т. Манн, А. Жид, Ч. Чаплин, К. Дебюсси, М. Равель, А. Шенберг, П. Хиндемит, М. де Фалья, Г. Форе, Э. Сати, французские композиторы группы «Шести» - вот имена некоторых из них. Всю жизнь Стравинский находился в центре общественного внимания, на перекрестке важнейших художественных путей. География его жизни охватывает множество стран.
Детство Стравинского прошло в Петербурге, жить в котором, по его словам, «было захватывающе интересно». Родители не стремились дать ему профессию музыканта, но вся обстановка благоприятствовала музыкальному развитию. В доме постоянно звучала музыка (отец композитора Ф. Стравинский был известным певцом Мариинского театра), имелась большая художественная и музыкальная библиотека. С детского возраста Стравинского увлекала русская музыка. Десятилетним мальчиком ему посчастливилось увидеть П. Чайковского, которого он боготворил, посвятив ему много лет спустя оперу «Мавра» (1922) и балет «Поцелуй феи» (1928). «Героем моего детства» называл Стравинский М. Глинку. Высоко ценил М. Мусоргского, считал его «самым правдивым» и утверждал, что в его собственных сочинениях есть влияния «Бориса Годунова». Дружеские отношения возникли с членами Беляевского кружка, особенно с Римским-Корсаковым и Глазуновым.
Рано сформировались литературные интересы Стравинского. Первым настоящим событием стала для него книга Л. Толстого «Детство, отрочество, юность», кумирами в течение всей жизни оставались А. Пушкин и Ф. Достоевский.
Занятия музыкой начались с 9 лет. Это были уроки фортепианной игры. Однако к серьезной профессиональной учебе Стравинский приступил лишь после 1902 г., когда, будучи студентом юридического факультета Петербургского университета, он начал заниматься с Римским-Корсаковым. В это же время он сблизился с С. Дягилевым, художниками «Мира искусства», посещал «Вечера современной музыки», концерты новой музыки, устраивавшиеся А. Зилоти. Все это послужило толчком к быстрому художественному взрослению. Первые композиторские опыты Стравинского - Соната для фортепиано (1904), вокально-симфоническая сюита «Фавн и пастушка» (1906), Симфония ми-бемоль мажор (1907), «Фантастическое скерцо» и «Фейерверк» для оркестра (1908) отмечены влиянием школы Римского-Корсакова и французских импрессионистов. Однако с момента постановки в Париже балетов «Жар-птица» (1910), «Петрушка» (1911), «Весна священная» (1913), заказанных Дягилевым для «Русских сезонов», происходит колоссальный творческий взлет в том жанре, который Стравинский в дальнейшем особенно любил за то, что, по его словам, балет - «единственная форма сценического искусства, которая ставит в краеугольный камень задачи красоты и более ничего».
Триада балетов открывает первый - «русский» - период творчества, названный так не по месту пребывания (с 1910 г. Стравинский подолгу живет за границей, а в 1914 г. поселяется в Швейцарии), а благодаря проявившимся в это время особенностям музыкального мышления, глубоко национального по сути. Стравинский обратился к русскому фольклору, различные пласты которого очень своеобразно преломились в музыке каждого из балетов. «Жар-птица» поражает буйной щедростью оркестровых красок, яркими контрастами поэтической хороводной лирики и огненных плясов. В «Петрушке», названном А. Бенуа «балетомулицей», звучат популярные в начале века городские мелодии, оживает шумная пестрая картина масленичного гулянья, которой противопоставлена одинокая фигура страдающего Петрушки. Древний языческий обряд жертвоприношения определил содержание «Весны священной», воплотившей стихийный порыв к весеннему обновлению, могучие силы разрушения и созидания. Композитор, погрузившись в недра фольклорной архаики, столь радикально обновляет музыкальный язык, образы, что на современников балет произвел впечатление разорвавшейся бомбы. «Гигантским маяком XX века» назвал его итальянский композитор А. Казелла.
В эти годы Стравинский сочинял интенсивно, работая нередко сразу над несколькими совершенно разными по характеру и стилю произведениями. Это были, например, русские хореографические сцены «Свадебка» (1914-23), в чем-то перекликающиеся с «Весной священной», и изысканно-лирическая опера «Соловей» (1914). «Байка про Лису, Петуха, Кота да Барана», возрождающая традиции скоморошьего театра (1917), соседствует с «Историей солдата» (1918), где русский мелос уже начинает нейтрализоваться, попадая в сферу конструктивизма, элементов джаза.
В 1920 г. Стравинский переехал во Францию и в 1934 г. принял французское подданство. Это был период чрезвычайно насыщенной творческой, а также исполнительской деятельности. Для молодого поколения французских композиторов Стравинский стал высшим авторитетом, «музыкальным мэтром». Однако провал его кандидатуры во Французскую академию изящных искусств (1936), все более крепнущие деловые связи с США, где он дважды успешно концертировал, а в 1939 г. прочел курс лекций по эстетике в Гарвардском университете, - все это побудило его переехать в начале второй мировой войны в Америку. Он обосновался в Голливуде (Калифорния) и в 1945 г. принял американское подданство.
Начало «парижского» периода совпало у Стравинского с крутым поворотом к неоклассицизму, хотя в целом общая картина его творчества была достаточно пестрой. Начав с балета «Пульчинелла» (1920) на музыку Дж. Перголези, он создает целую серию произведений в неоклассическом стиле: балеты «Аполлон Мусагет» (1928), «Игра в карты» (1936), «Орфей» (1947); оперу-ораторию «Царь Эдип» (1927); мелодраму «Персефона» (1938); оперу «Похождения повесы» (1951); Октет для духовых (1923), «Симфонию псалмов» (1930), Концерт для скрипки с оркестром (1931) и др. Неоклассицизм Стравинского носит универсальный характер. Композитор моделирует различные музыкальные стили эпохи Ж. Б. Люлли, И. С. Баха, К. В. Глюка, поставив своей целью установить «господство порядка над хаосом». Это характерно для Стравинского, всегда отличавшегося стремлением к строгой рациональной дисциплине творчества, не допускавшей эмоциональных перехлестов. Да и сам процесс сочинения музыки Стравинский осуществлял не по наитию, а «ежедневно, регулярно, наподобие человека со служебным временем».
Именно эти качества определили особенность следующего этапа творческой эволюции. В 50-60-е гг. композитор погружается в музыку добаховской эпохи, обращается к библейским, культовым сюжетам, а с 1953 г. начинает применять жестко конструктивную додекафонную технику сочинения. «Священное песнопение в честь апостола Марка» (1955), балет «Агон» (1957), «Монумент Джезуальдо ди Веноза к 400-летию» для оркестра (1960), кантата-аллегория «Потоп» в духе английских мистерий XV в. (1962), Реквием («Заупокойные песнопения», 1966) - вот наиболее значительные произведения этого времени. Стиль Стравинского становится в них все более аскетичным, конструктивно-нейтральным, хотя сам композитор говорит о сохранении в его творчестве национальных истоков: «Я всю жизнь по-русски говорю, у меня слог русский. Может быть, в моей музыке это не сразу видно, но это заложено в ней, это - в ее скрытой природе». Одним из последних сочинений Стравинского был канон на тему русской песни «Не сосна у ворот раскачалася», использованной ранее в финале балета «Жар-птица». Так, завершая жизненный и творческий путь, композитор возвратился к истокам, к музыке, олицетворявшей далекое русское прошлое, тоска по которому всегда присутствовала где-то в глубинах сердца, прорываясь иногда в высказываниях, и особенно усилилась после посещения Стравинским Советского Союза осенью 1962 г. Именно тогда произнес он знаменательные слова: «У человека одно место рождения, одна родина - и место рождения является главным фактором его жизни». /О. Аверьянова/
Источник: Энциклопедия композиторов. Москва. Изд-во Музыка 1990 г.
(урожд. Холодовская). В доме отца в Петербурге собирались виднейшие деятели русской культуры, что в немалой степени способствовало становлению художественных вкусов молодого С. С 9 лет обучался игре на фортепиано. В 1900 окончил частную гимназию Я.Гуревича и по настоянию отца поступил на юридический факультет Петербургского университета (обучался в 1901-6; однако, по имеющимся сведениям, не получил диплома об окончании университета, т.к. не сдавал выпускных экзаменов). В 1903-8 брал уроки композиции у Римского-Корсакова, но академического музыкального образования не получил, т.к. по совету учителя в консерваторию не поступал. К этому времени относятся первые сочинения С. - Соната для фортепиано (1904), Симфония для большого оркестра ми-бемоль мажор (1907), фантастическое скерцо (1908), первые вокальные циклы. Дебютировал как композитор в Петербурге 27.12.1907 - были исполнены вокальные сочинения С. «Пастораль» и «Весна монастырская» (солистка Е.Петренко), однако ранее на закрытых репетициях исполнялись вокальная сюита «Фавн и пастушка» (17.4.1907) и 2-я и 3-я части Симфонии (16.4.1907).
Определяющую роль в развитии творческих и эстетических взглядов С.
сыграла художественная атмосфера Петербурга начала века, его сближение с С.Дягилевым, А.Бенуа и др. представителями художественного объединения «Мир искусства». Встреча с Дягилевым стала по сути основополагающей в дальнейшей судьбе С. По совету Б.Асафьева Дягилев, вынашивавший идею создания балета на сюжет о Жар-птице, и будущий постановщик балета М.Фокин 9.1.1909 присутствовали на 1-м исполнении симфонической фантазии С.
«Фейерверк», которая, несмотря на весьма скромный успех у публики, произвела на обоих буквально ошеломляющее впечатление. Три первых балета С., написанные по заказу Дягилева, открыли русский период творчества композитора (до 1919) и представили русскую тему его творчества в трех различных ракурсах: сказочную в «Жар-птице» (1910), бытовую в «Петрушке» (1911) и ритуально-архаичную в «Весне священной» (1913). Уже в самом обращении С. к жанру балета была видна позиция композитора нового времени: в музыке XIX в. основным жанром музыкального творчества оставалась опера. Точнее всего по этому поводу С. высказался в одном интервью: «Опера - это ложь, претендующая на правду, а мне нужна ложь, претендующая на ложь».
Видимо, именно этим можно объяснить отказ С. завершить начатую еще в 1909 работу над оперой «Соловей» (завершена только в 1914). Работа над балетами естественным образом соприкоснулась и с опытом претворения С. русского музыкального и поэтического фольклора.С.
заострил внимание не на смысловой стороне стиха, а на музыкальном звучании русского слова, его фонике, что изначально сблизило его с русской поэтической школой того времени (В.Хлебников, М.Цветаева и др.): «В стихах этих меня прельщала не столько занимательность сюжетов..., сколько сочетание слов и слогов, то есть чисто звуковая сторона». Вокальные циклы, созданные в 1910-е («Прибаутки», «Колыбельные песни кота», «Три истории для детей» и др.), стали в прямом смысле творческой лабораторией С., где сложились основные элементы стиля, сохранившиеся в его музыке на протяжении всего творчества (использование мелодических полевок небольшого диапазона, нерегулярность метра и ритмических акцентов, свобода в сочетании инструментальных тембров и т.д.).
С 1910 подолгу жил в Швейцарии, хотя основным местом, где была создана бблыпая часть сочинений русского периода, был Устилуг. По архитектурному проекту С. в 1907 здесь был построен дом «Старая мыза» (сохранился в перестроенном виде: в июне 1994 открыт дом-музей С.). В 1914, собирая материал для «Свадебки», в последний раз был в Устилуге, откуда, минуя Петербург из-за начинавшейся войны, возвратился в Швейцарию. С этого времени оказался оторван от родины навсегда. В поздние годы неоднократно подчеркивал, что эмигрировал из царской России и было это связано с болезнью жены - Екатерины Гавриловны (урожд. Носенко), вынужденной лечиться в Швейцарии (женитьба состоялась в 1906). Впрочем, переезд за рубеж был во многом инспирирован и политическими взглядами молодого С.-в те годы достаточно либеральными и позже коренным образом изменившимися. В письмах к В.Римскому-Корсакову - сыну композитора и другу С. - оценивал царскую Россию как «проклятое царство хулиганов ума и мракобесов», писал о желании серьезно заняться изучением «научного социализма», горячо приветствовал Февральскую революцию.
Годы 1-й мировой войны С. прожил в Швейцарии (в Кларане, Морж, Монтре и др. небольших городках). В этот период русская тема оставалась по-прежнему доминирующей в творчестве С. (муз. притчи «Байка про лису, петуха, кота да барана», 1916; «История солдата», 1917).
Главное и итоговое для русского периода произведение - «Свадебка» (1917, окончат, вариант 1923), органично соединившая обе основные жанровые линии этого периода - балетную и фольклорную; этот балет С.
назвал «симфонией русской песенности и русского слога».
С момента создания балета «Пульчинелла» (1919), целиком построенного на свободной обработке тем итальянского композитора XVII в.
Дж.Перголези, в творчестве С. произошел резкий стилистический перелом, открывший новый важнейший период его деятельности - период неоклассицизма (1919-53). С. назвал «Пульчинеллу» «первым намеренным рейдом в прошлое», определив этими словами новый эстетический постулат своего творчества - обращение к принципам музыкального мышления, композиционным приемам, жанрам европейской музыки (главным образом музыки барокко, отчасти позднего Возрождения и раннего классицизма). Но несмотря на то, что в его творчестве отныне почти полностью исчезли русская тема, русская музыкальная интонационность, С. и в неоклассицизме оставался русским художником. Претворение европейской культуры, обращение к авторитетным художественным системам европейского искусства всегда были одним из важнейших источников развития русского искусства. Это во многом объясняет беспрецедентную в истории музыки многоликость претворений неоклассицизма у С., т.к. в каждом его неоклассическом опусе «исследуются» все новые и новые музыкальные архетипы прошлого: традиции инструментальной культуры барокко (Октет для духовых, 1923; Концерт для фортепиано и духовых, 1924; Концерт для 2-х фортепиано соло, 1935; Концерт для камерного оркестра «Дамбартон-Окс», 1938и др.): опера-буффа («Мавра», 1922): балет-буффа («Пульчинелла», 1919: «Игра в карты», 1936); балет-аллегория, использующая мифологические сюжеты («Аполлон Мусагет», 1928: «Орфей», 1947): мелодрама («Персефона», 1934): ранний венский классицизм (Симфония в До, 1940) и т.д. С. по сути суммировал и завершил в европейской музыке межвоенного двадцатилетия тенденцию неоклассицизма. Его неоклассический метод не адекватен приему стилизации, т.к. в конечном итоге основным для него оставался момент подчинения элементов «чужого» стиля под свой (в стилизации - обратное). С. создал некие эталонные образцы неоклассицизма, представившие органичное соединение прототипов старинной музыки с языком, жанрами и, главное, мышлением, свойственным музыке XX в.
С 1920 переехал в Париж, где жил до 1939. С 1925 (во время первой гастрольной поездки в США) началась интенсивная дирижерская деятельность С., всегда протестовавшего против исполнительских интерпретаций его сочинений и считавшего, что авторская трактовка останется для потомков единственным эталоном для исполнений его музыки. В 1935 вышли в свет мемуары С. «Хроника моей жизни» (Л" 1963). 1939 стал роковым для него годом: в течение нескольких месяцев скончались старшая дочь, жена и мать. Эти трагические события, равно как и начинавшаяся 2-я мировая война, вынудили его переехать в США, где он остался до конца жизни. В 1939 С. получил приглашение на чтение курса лекций в Гарвардском университете (позже они вышли отдельным изданием под названием «Музыкальная поэтика»). В 1940 вторично женился на Вере Артуровне (урожд. де Боссе). В 1948 познакомился с молодым американским дирижером Робертом Крафтом, ставшим секретарем С. и принимавшим самое деятельное участие во всех его делах, в том числе и сугубо житейских.Р.Крафт запечатлел и сделал достоянием читателей содержание своих бесед со С, (вышло 7 вып. их совм. бесед; первые 4 с сокр. опубл. на рус. яз. под назв.
«Диалоги»).
До 1953 С. продолжал работать в русле неоклассицизма - католическая Месса (1948; это дало основание сделать опрометчивый вывод, будто С.
принял католичество - С. всегда исповедовал православие), опера «Похождения повесы» (1951), Кантата (1952) и др. В 1953 в творчестве С., перешагнувшего 70-летний рубеж, произошла новая творческая переориентация - он обратился к т.н. серийной технике музыкальной композиции, основанной на неизменной повторности на протяжении сочинения (или его отдельной части) серии - заранее определенной композитором последовательности звуков. Музыке позднего, серийного, периода С. (1953-66) свойственны подчеркнутый аскетизм, столь отличающий ее от предыдущих периодов, строгая конструктивная логика формы (хотя это качество, особенно усилившееся в сочинениях позднего периода, всегда было присуще композиции С,: «в моей музыке слишком сильно преобладание геометрии», - сказал С. уже в 1928), обращение к полифоническим приемам добаховского времени. Большая часть сочинений позднего периода связана с религиозной тематикой, часто на библейские тексты - «Священное песнопение» (1956), «Плачи» (1958), «Потоп» (1962), «Авраам и Исаак» (1963). Последнее крупное сочинение С. - Реквием (1966), ставший венцом творчества С. Последние 5 лет жизни С.
не сочинял (многие замыслы остались неосуществленными) .
В сентябре-октябре 1962 С. впервые после 1914 посетил Москву и Ленинград, выступив с триумфальным успехом в авторских концертах. Его приезд восстановил, казалось, навсегда утерянные связи с родиной.С.
никогда не был равнодушен к событиям, происходившим в СССР, порой болезненно реагировал на них, в частности, с глубокой горечью воспринимал известия об изменении политического курса после хрущевской «оттепели», вместе с тем он верил в будущие исторические перемены («молодежь поможет»).
Важнейшей темой публичных выступлений С., к которой он обращался на протяжении всей жизни, было признание своей близости традициям русской художественной культуры и своего русского происхождения: русский «язык моей мысли»; «я всю жизнь по-русски говорю, по-русски думаю, у меня слог русский» и точнее всего - «моя музыка в основе своей русская, но принадлежу я и к европейской культуре».
Историческое положение С. в истории музыки достаточно необычно. Он начинал творческий путь в годы музыкальных тенденций, генетически еще связанных с романтизмом, а к концу жизни стал свидетелем появления образцов конкретной и электронной музыки. Но между этими крайними точками было великое множество иных музыкальных течений.С. в редких случаях оставался их сторонним наблюдателем. При этом уникален избранный им метод художественной ретроспекции, не имеющий аналогов в истории музыки. Каждое сочинение С. - это художественная неожиданность, связанная, с одной стороны, с намеренным освоением различных музыкальных архетипов прошлого, наполненных, однако, в каждом случае духом современности, а с другой - с теми переменами «творческих манер», о чем писал С., и которыми отмечены отдельные периоды его деятельности. Огромная синтезирующая сила интеллекта позволяла С. на протяжении всего творчества сохранять основные стилистические константы в музыке, созданной им. Влияние С. на музыку XX в. было не просто значительным - оно было магическим. Едва ли не все композиторы этого времени, испытав на себе воздействие его музыки, признавали его самым великим композитором XX в.
С. похоронен в Венеции в православной части кладбища на острове Сан-Микеле рядом с могилой Дягилева. С 1983 архив С. в полном объеме (манускрипты сочинений, письма его корреспондентов, газетные и журнальные вырезки, иконография и личная библиотека) находятся в Базеле в Фонде Пауля Захера. В архивах Москвы и Петербурга сохранились многочисленные письма С. к его русским корреспондентам, а также отдельные манускрипты сочинений и их корректуры с правкой автора.
Источник: Энциклопедия Русской эмиграции
(род. 17.VI.1882 в Ораниенбауме, близ Петербурга, ум. 6.IV.1971 в Нью-Йорке) — рус. композитор, дирижер, пианист. Сын выдающегося певца, артиста рус. оперы Ф. Стравинского. Музыкой начал заниматься с 9 лет. С 1902 ученик Н. Римского-Корсакова, которому посв. свое первое крупное соч. — симфонию. С 1910 по 1920 жил преимущ. в Швейцарии (в 1915 дебютировал в Женеве как дирижер), с 1920 в Париже. В 1939 переехал в США, жил в Голливуде. Систематически выезжал в разные страны мира, выступал как исполнитель своих произведений, читал лекции о музыке. В 1962 приезжал в СССР (Москва, Ленинград) с авторскими концертами. Лауреат фонда Соннинга (Дания, 1959), премии им. Сибелиуса (1963). С. прошел сложный противоречивый путь творческого развития. Непосредственная преемственная связь с рус. классикой сменилась в 1909—10 влияниями франц. импрессионизма, не заслонившими, однако, творческой самобытности композитора и тесной связи его творчества с рус. муз.-поэтическим фольклором. В произв. 20-х гг. наметился переход к неоклассицизму и господству антиромантических тенденций. С. отдал также дань конструктивизму и влияниям джаза. В последние годы в отдельных произведениях он обратился к додекафонии. Многогранность творческих замыслов, своеобразие принципов формообразования, ритма, ладогармонического языка, оркестрового колорита и универсальное мастерство в большинстве случаев ставили С. во главе затронутых и освоенных им направлений современной музыки. Еще со времени 1-го исп. "Весны священной" (1913) он завоевал признание как крупнейший композитор современности. Однако в отдельных более поздних произведениях преобладало формальное конструирование, умозрительное начало. Его творчество, особенно те литературно-музыкальные труды, в которых он выступал поборником формального новаторства и космополитических концепций, способствовали развитию формалистических течений в зарубежном муз. искусстве.
Соч.: оперы "Соловей" (1914), "Мавра" (1922), сценич. оратория "Эдип-царь" (1927, пост. 1928, нов. ред. 1948), мелодрама "Персефона" (1934, нов. ред. 1949), "Карьера повесы" (1951); 12 балетов, в т. ч. "Жар-птица" (1910), "Петрушка" (1911), "Весна священная" (1913), "Пульчинелла" (1920), балет с пением "Аполлон Мусагет" (1928, нов. ред. 1947), "Поцелуй феи" (1928, нов. ред. 1949), "Орфей" (1948), "Агон" (1957), Вариации для орк. (1966): веселое представл. с пением и музыкой "Байка про лису, петуха да барана" (1923), рус. хореограф, сцены с пением и музыкой "Свадебка" (1923), "Сказ о беглом солдате и черте" ("История солдата, читаемая, играемая и танцуемая", 1918), "Потоп", для чт., пения, танца и орк. (1962); кантаты "Звездоликий" (соч. 1911, исп. 1938), "Вавилонская башня", фрагмент (1944), "Проповедь, рассказ и молитва" (1963) и др., Симфония псалмов для хора и орк. (1930, нов. ред. 1948), "Авраам и Исаак", духовн. баллада (1963), Реквием для вок. квартета, хора и орк. (1966) и др.; 3 симфонии (1907, нов. ред. 1914, 1940, 1946), поэма "Песнь соловья" (1917), Фантастическое скерцо (1908), фантазия "Фейерверк" (1908), "Думбартон-Окс", концерт для камер. орк. (1938), Концертные танцы для 24 инструм. (1941), "4 норвежских впечатления", Ода (1943), Русское скерцо (1944), Балетные сцены (1944), Вариации (1964), Концерт для стр. орк. (1946), балетные сюиты и др. произв. для орк.; Концерт для фп. и дух. орк. (1924), Концерт для скр. с орк. (1931), Каприччо для фп. с орк. (1929, нов. ред. 1943); камер.-инструм. анс., в т. ч. 3 пьесы для квартета (1914), Октет для дух. инструм. (1923, нов. ред. 1952), Септет для фп., кларн., валт., фаг., скр., альта и влч. (1953), соч. для разл. инструм., в их числе Концерт для 2 фп. (1935); романсы, песни; книги "Хроника моей жизни" (1935), "Музыкальная поэтика" (1942), "Воспоминания" (1960).
Стравинский, Игорь Федорович
(1882—1971) — крупнейший русский композитор и дирижер. Сын известного оперного певца (бас) Ф. И. Стравинского (1843—1902). В России до 1914, затем постоянно жил за рубежом, сначала в Швейцарии и Франции, а с 1939 в США (с 1945 гражданин США). Ранние балеты — "Петрушка" (1911), "Весна священная" (1913) — связаны с русским фольклором, обрядностью. Творчество Стравинского при образно-стилистической многоплановости отличается целостностью и органической связью с традициями русской музыкальной культуры. В разные периоды И. Стравинский обращался к различным музыкальным направлениям (от неофольклоризма к неоклассицизму и старинной полифонии, к технике новой венской школы — додекафонии). Один из новаторов в области метроритмики, оркестровки, гармонии, Стравинский оказал значительное воздействие на развитие музыки 20 века.
Автор опер "Соловей" (1914), "Мавра" (1922), оперы-оратории "Царь Эдип" (1927, 2-я редакция — 1948), "Похождения повесы" (1951); балетов "Жар-птица" (1910, 2-я редакция 1945), "Петрушка" (1911), "Весна священная" (1913), "Орфей" (1947), "Агон" (1957), пантомимы с пением "Байка про Лису, Петуха, Кота да Барана" (1916), "История солдата" (1918), "Пульчинелла" (1920, на основе тем сочинений Дж.Б. Перголези), хореографической кантаты "Свадебка" (1923), "Аполлон Мусагет" (1928), "Поцелуй феи" (1928), и др.; кантат, "Симфонии псалмов" для хора и оркестра (1930, 2-я редакция 1948), симфоний, концертов для оркестра и для инструментов с оркестром, камерно-инструментальных и вокальных сочинений.
К гитарному искусству Игорь Стравинский относился с глубоким уважением — великому гитаристу Андресу Сеговии он как-то сказал: "Ваша гитара звучит негромко, но далеко!". Использовал гитару в "Четырех русских песнях для голоса, флейты, арфы и гитары" (1953—1954), являвшихся транскрипцией его же песен для голоса, написанных в 1918—19 годах, и в "Кошачьих колыбельных песнях" (сюита на русские народные тексты для контральто с флейтой, арфой и гитарой, издана в 1956 году). Применял в своей музыке такие приемы и колористические эффекты, присущие гитаре, как разгеадо и пиццикато.
Игорь Стравинский — личность поистине уникальная в музыкальном пространстве XX века, его творчество вобрало в себя практически все ведущие направления и стили своей эпохи. По силе воздействия, масштабу и значению для современников и потомков его творчество сравнивают с творчеством Пикассо в живописи. Яркое своеобразное преломление русского фольклора в ранних сочинениях, "архитектурно-музыкальные" конструкции неоклассического периода, мистическая атональность и додекафония позднего творчества — все это метко охарактеризовал сам Стравинский: "Я вобрал в себя всю историю музыки". Но в то же время его индивидуальный почерк, средства выразительности всегда оставались характерными только для него, составили неповторимый музыкальный язык и метод мышления, который можно определить как "антитеза романтической экспрессии".
Игорь Федорович Стравинский родился 17 июня 1882 года в Ораниембауме, под Санкт-Петербургом. Род Стравинских происходит от польских землевладельцев (первоначально фамилия звучала Сулима-Стравинские, по названию двух притоков Вислы — Стравы и Сулимы). Отец Стравинского был известным в Петербурге оперным певцом, мать — пианисткой. Родители дали мальчику музыкальное образование, однако талант был замечен только в студенческие годы, когда Стравинский изучал юриспруденцию в Петербургском университете. С 1903 года на протяжении пяти лет Стравинский берет уроки композиции у Николая Римского-Корсакова, стихийно пополняя собственные знания в других областях музыкального искусства. Огромное значение для формирования композитора имела духовная атмосфера дореволюционного Петербурга. "Я часто думаю, что факт моего рождения и воспитания в городе скорее неоитальянском, чем чисто славянском или восточном, должен был частично обусловить собой направление культуры моей позднейшей жизни", — писал Стравинский в "Диалогах".
Первые "пробы пера" Стравинского относятся к 1902 году, а Симфония ми-бемоль мажор и сюита для голоса с оркестром "Фавн и пастушка" стали первыми публично исполненными произведениями (1908). Благодаря оркестровой фантазии "Фейерверк", получившей признание у публики, произошло знакомство Стравинского с балетным импресарио и постановщиком Сергеем Дягилевым, основателем знаменитого "Русского балета". Их плодотворное сотрудничество продолжалось вплоть до конца 1920-х годов, а результатом стало появление нескольких ярких балетных произведений и их постановка на различных сценах. "Жар-птица" в 1910 году принесла первый громкий успех, далее появляются "Петрушка" (1911) и "Весна священная", премьера которой 29 мая 1913 года в Париже (балетмейстер Вацлав Нижинский, декорации Николая Рериха, дирижер Пьер Монте) вызвала резкое неприятие и громкий скандал.
Насыщенные диссонансами гармонии, умопомрачительно сложные "варварские" ритмы, экспрессивная история столкновения человеческого социума с отдельной личностью и жестокого ее уничтожения — таков облик произведения, ставшего эпохальным и во многом определившего принципиальные пути развития музыки (даже в исполнительском искусстве — до сих пор "Весна священная" считается вершиной дирижерского мастерства). Прямое влияние "Весны" можно проследить в таких шедеврах, как "Парад" Эрика Сати (1917), "Чудесный мандарин" Белы Бартока (1919), "Америки" (1921) и "Аркана" (1927) Эдгара Вареза, Kammermusik № 1 (1921) и сюита "1922" Пауля Хиндемита, "Жанна д´Арк на костре" Артюра Онеггера (1935).
С 1910 года семья Стравинских жила в Европе. До 1939 года Швейцария и Франция давали приют композитору, не пожелавшему возвращаться в большевистскую Россию. Период творчества 1910-х годов обычно называют "русским" — Стравинский пробует сочетать элементы русского фольклора со средствами музыкального модернизма. Кроме вышеперечисленных балетов, наиболее соответствуют этой эстетике песенные циклы "Воспоминание о моем детстве", "Прибаутки", "Кошачьи колыбельные", "Подблюдные", а также сценическая "Байка про Лису, Петуха, Кота да Барана", в которой впервые проявляется абстрактность и условность персонажей, характерная для многих театральных сочинений Стравинского (партии одного и того же персонажа исполняются разными певцами, а исполнитель балетной партии "комментирует" сюжет). В этом ряду особняком стоят "Три стихотворения из японской лирики" и опера на сюжет сказки Андерсена "Соловей" (1909—1914). Изучение джазовых тенденций в музыке повлекло за собой появление на свет "Регтайма" для 11 инструментов, "Piano Rag-Music", а также "Историю солдата" (1918), произведения уникального своей жанровой принадлежностью — это и пантомима, и балет, и инструментальная сюита из современных танцев, в том числе танго. Кульминацией "русского" периода стала "Свадебка" (Les Noces), над которой автор работал с перерывами с 1914 по 1923 гг. По идеям это произведение во многом пересекается с "Весной священной", крайняя деперсонификация героев подчеркивает универсальность ролей, звуковое же воплощение — образец модернизма: четыре фортепиано с явно выраженной ударной функцией и несколько исполнителей на ударных инструментах. Стремление выразить максимальную механистичность первоначально породило идею использовать ансамбль пианол (механических фортепиано), но невозможность практической реализации вынудила Стравинского обратиться к простым роялям. "Свадебка" была поставлена 13 июня 1923 года в Париже, с хореографией Брониславы Нижинской и декорациями Натальи Гончаровой, дирижировал Эрнест Ансерме.
Социальные потрясения двух первых десятилетий XX века, субъективизм и скептицизм позднего романтизма и экспрессионизма вызвали противоположную потребность в объективизации, обращению к "опыту предшествующих эпох", "отрезвлению" (Ферруччо Бузони). Индивидуальные образцы неоклассического стиля создают в 20—30-х годах Хиндемит и Шенберг, Равель и композиторы французской "шестерки", итальянцы Отторино Респиги и Альфредо Казелла. Стравинский, с 1920 года живущий в Париже в окружении Пабло Пикассо и Жана Кокто, также обращается к принципам неоклассицизма. Он использует разные историко-стилистические модели — технику старинной полифонии, барочные структурные формы, в соединении с собственным музыкальным языком создавая яркие оригинальные произведения.
Тематика произведений обогащается библейскими текстами и античной мифологией. Переломным моментом и важной вехой в творчестве становится "Пульчинелла" — балет с пением, в основе которого лежат фрагменты музыки композиторов XVIII века Перголези, Галло, Келлери и Паризотти, переинструментованные Стравинским, сюжет же был окончательно оформлен совместно с Дягилевым и балетмейстером Леонидом Мясиным. Как и в "Свадебке", певцы здесь не тождественны сценическим персонажам. Впервые "Пульчинелла" была поставлена 15 мая 1920 года под управлением Ансерме и с декорациями Пикассо.
Неоклассицизм главенствует в творчестве Стравинского вплоть до начала 1950-х годов, породив огромное количество столь разных по стилистике и по духу произведений. Среди них — опера-буфф "Мавра" по Пушкину (1922), в которой используется жанр русского романса, балеты "Аполлон Мусагет" (1927—28) — своеобразный опыт "стихосложения средствами музыки", "Поцелуй феи" (1928) в стилистике Чайковского, написанный для труппы Иды Рубинштейн и спровоцировавший "окончательный крах моей дружбы с Дягилевым. Он не мог простить мне, что я принял заказ от Иды Рубинштейн, и громогласно поносил и мой балет и меня..." Сочиненная в 1927 году совместно с Жаном Кокто величественная опера-оратория "Царь Эдип" (по Софоклу), воссоздающая практически в первозданном виде жанр древнегреческой трагедии, посвящена теме сурового рока и ничтожности человеческой судьбы перед неумолимым течением Времени и властью жестоких Обстоятельств. Другое произведение на сюжет древнегреческого мифа — мелодрама по пьесе Андре Жида "Персефона" (1934) — затрагивает тему морального долга и Высокого служения ("Для того, чтобы весна возродилась, зерно должно умереть под землей…"). Но все чаще Стравинский обращается к чистому кантатному жанру, без сценической игры, ставший впоследствии одним из главных в его позднем творчестве, а пока же появляются "Вавилон" и Кантата на стихи английских поэтов Средневековья, а также одно из наиболее известных сочинений Стравинского — Симфония псалмов для хора и оркестра без скрипок, посвященная 50-летию Бостонского симфонического оркестра, руководимого в то время Сергеем Кусевицким. Она была написана, по признанию автора, "в состоянии религиозного и музыкального восторга". Это произведение стоит особняком в ряду неоклассических творений композитора: впервые у Стравинского религиозная тема выражена столь истово и откровенно (впоследствии это станет основой для сочинений позднего периода). Трехчастная композиция выстроена по восходящему принципу: воззвание человеческой молитвой — ожидание Бога — нисхождение с Небес. Финальная часть написана на стихи "знаменитого" 150-го Псалма, часто привлекавшего внимание композиторов. Не менее прекрасное продолжение религиозная тема получила в Мессе на латинский текст для хора и двойного квинтета духовых инструментов (1944—48).
src="http://pagead2.googlesyndication.com/pagead/show_ads.js">
Яркой палитрой самых разнообразных сочинений характеризуются эти годы творчества композитора в области инструментальной музыки. Здесь и полномасштабные симфонические работы (Симфония in C, Симфония в трех движениях, "Ода" для оркестра), и произведения для более ограниченных составов (Концерт для струнных in D, Концерт для камерного оркестра "Dumbarton Oaks", Октет для духовых инструментов и "Симфонии духовых" памяти Дебюсси), произведения для фортепиано и скрипки с оркестром, а также сольные фортепианные сочинения: Соната, Серенада in A, Соната и Концерт для двух фортепиано. Специально для джазового кларнетиста Вуди Германа написан Эбеновый (Черный) концерт.
С началом второй мировой войны Стравинский переселяется в США, где начинает преподавать в Гарвардском университете, а в 1945 году становится американским гражданином. Творческий успех постоянно сопутствует ему здесь. Еще с середины 30-х годов яркие театральные события приносит сотрудничество с выдающимся американским хореографом Джорджем Баланчиным. Стравинский часто выступает в качестве дирижера собственных сочинений, делает записи в студиях фирмы Columbia. В 1951 году оперой "Похождения повесы" был окончательно подведен итог неоклассическому этапу творчества композитора. Эта опера — один из редких примеров в истории музыки, когда толчком к написанию театрального произведения послужило изобразительное искусство — серия гравюр английского художника XVIII века У. Хогарта под общим названием "Карьера мота". Опера стала одним из последних неоклассических произведений Стравинского, после чего манера его письма резко меняется. Этому в решающей степени способствовало знаменательное событие в музыкальной жизни — кончина Арнольда Шенберга, поставившая итоговую точку в целой эпохе немецкого экспрессионизма и раннего этапа развития додекафонной техники. Неприятие Стравинским и Шенбергом музыкально-эстетических позиций друг друга доходило порой до язвительных недвусмысленных пассажей в адрес друг друга, причем наиболее наступательную позицию занимал Шенберг (в Трех сатирах для хора он даже позволил себе откровенно высмеять "маленького Модернского" — Стравинский был мал ростом, хотя и выше самого Шенберга). Стравинский, со своей стороны, называл Шенберга "модернистски припудренным Брамсом". Смерть Шенберга, наравне с дружбой с молодым американским дирижером Робертом Крафтом, ставшим до последних дней композитора его alter ego, послужили толчком к открытию Стравинским музыки нововенцев заново, что и определило скорейший переход к серийному методу организации музыки. Уже в 1952 году появляется септет — первое полностью додекафонное сочинение.
Серийная техника, или додекафония, как метод композиции последовательными неповторяющимися тонами был открыт несколькими композиторами одновременно и независимо друг от друга в 10-х годах XX столетия, музыка одного из которых — Шенберга — стала впоследствии считаться классикой додекафонии. Шенберг отвергал всякий намек на тональность, считая диссонанс и неустойчивую гармонию без разрешения основными структурными единицами новой музыки. Додекафония же Стравинского имеет свой индивидуальный облик — она не отвергает устойчиво звучащих созвучий, а в некоторых произведениях тональная сфера используется наравне с додекафонной. Для Стравинского, впрочем как и для Шенберга, серийная техника есть всего лишь метод создания определенной атмосферы в музыке.
В эти последние годы творческой деятельности усиливаются траурные и религиозные настроения, композитор отдает предпочтения камерным и вокально-инструментальным жанрам. Резко сокращается число крупных произведений: за 15 лет всего один балет (предельно абстрактный "Агон", посвященный Джорджу Баланчину), одно сценическое музыкальное представление ("Потоп", написанный для телевизионной постановки). Один за другим появляются произведения "памяти..." — Дилана Томаса, Джона Кеннеди, Олдоса Хаксли, Т.С. Элиота. Практически все остальные произведения посвящены духовной тематике: здесь и величественный "Canticum Sacrum", пятичастная форма которого продиктована архитектурой притворов собора св. Марка в Венеции, и достаточно продолжительные по времени "Threni" (Плач пророка Иеремии), а также "Проповедь, притча и молитва" и священная баллада "Авраам и Исаак", написанная на иврите. Обращается композитор и к музыке близкого по духу Карло Джезуальдо ди Веноза, обработав к 400-летию несколько его мадригалов. Особняком стоят "Движения" для фортепиано с оркестром (1959) — своеобразный опыт композиции, находящийся в творческом родстве с сериальной музыкой Булеза и Штокхаузена.
1962 год ознаменовался первым за 52 года фактического изгнания визитом на родину — по приглашению Министерства культуры СССР Стравинский дает несколько концертов в Москве и Ленинграде. Поездка оказала несомненно сильное эмоциональное воздействие на композитора, однако сдержанный и осторожный в проявлении истинных чувств, Стравинский ни разу не высказался критически. "Я такой же русский, как и вы, и никогда не был эмигрантом... Моя жена была слаба здоровьем и только поэтому я не мог оставаться там более."
В 1966 году, когда Стравинский был уже серьезно болен, написано одно из последних произведений — "Requiem Canticles" (Заупокойные песнопения) для солистов, хора и камерного оркестра. Сочинение-эпитафия проникнуто светлым предвосхищением Бога и трепетным человеческим приближением к Потустороннему. Лаконичность высказывания, значимость каждой интонации и каждого звука говорит об особой кристаллизации стиля — того стиля, который всегда отличал Стравинского вне зависимости от его исканий в области музыкальной манеры. Последнее произведение композитора — инструментовка двух духовных песен Гуго Вольфа — написано на немецком языке, ранее им не использовавшемся, таким образом Стравинский остался в истории музыки как уникальный пример композитора, писавшего на семи (!) языках — английском, немецком, французском, итальянском, латинском, иврите, а также на родном — русском.
Богатая творческая жизнь композитора оборвалась в 1971 году в Нью-Йорке, в возрасте 88 лет. Музыка Стравинского, на протяжении всей его жизни критиковавшаяся за новизну и "непонятность", теперь с удивлением обнаруживается крепко связанной с традициями европейской музыки и культуры. Композитор всегда шел по твердо намеченному пути, безошибочный успех которого был виден только ему. Признание или непризнание мало значили для него, так же как и ожидания публики не играли никакой роли — никогда не потакая ей, он только лишь разрушал ненужные стереотипы и воспитывал вкус, оставаясь при этом самим собою. Замечательно сказал о Стравинском Жан Кокто: "Разве это не чудо: гроза, крайне озабоченная совершенством кривой, которую вычерчивают регистрирующие ее приборы? Восточный романтизм, работающий на латинский рационализм."
Стравинский,
Игорь ФедоровичРод. 1882, ум. 1971. Композитор (в поздний период "неоклассицист"), дирижер. Ученик Н. А. Римского-Корсакова. Многие годы сотрудничал с С. П. Дягилевым. С 1914 г. в эмиграции, с 1939 года в США. Произведения: соната № 1 для фортепиано (1904), Симфония ми-бемоль мажор (1907), Фантастическое скерцо (1908), Фейерверк для оркестра (1908), "Жар-птица" (балет, 1910, 2-я ред. 1945), "Петрушка" (балет, 1911), "Звездоликий" (кантата, 1912), "Три стихотворения из японской лирики" (1913), "Весна священная" (балет, 1913), "Прибаутки" (1914), "Соловей" (опера, 1914), "Байка про лису, петуха, кота да барана" (пантомима с пением, 1916), "Кошачьи колыбельные" (1916), "История солдата" (балет-пантомима, 1918), "Песнь соловья" (балет, 1920), "Мавра" (опера, 1922), "Свадебка" (хореографическая кантата, 1923), "Аполлон Мусагет" (балет, 1928), "Поцелуй феи" (балет, 1928), "Игра в карты" (балет, 1937), "Цирковая полька" (1942), "Черный концерт" (для кларнета и джаз-бэнда, 1945), "Базельский концерт" (для струнного оркестра, 1946), "Орфей" (балет, 1947), "Симфония псалмов" (для хора и оркестра, 1930, 2-я ред. 1948), "Похождение повесы" (опера, 1951), "Памяти Дилана Томаса" (1954), "Священное песнопение" (1955), "Агон" (балет, 1957), "Плач пророка Иеремии" (1958), "Потоп" (музыкальное представление, 1962), "Авраам и Исаак" (священная баллада, 1963), "Заупокойные песнопения" (1967) и др. Сын оперного певца Ф. И. Стравинского (1843—1902).