СТУДИЙНОЕ ДВИЖЕНИЕ

Разнообразные художественные искания начала XX в., впечатляющие достижения отечественной драматургии и сценического искусства (А.П. Чехов, К.С. Станиславский, В.Ф. Комиссаржевская, Вс. Мейерхольд, А. Таиров, М. Чехов, Евг. Вахтангов), общественно-экономические реформы, социально-политические потрясения (Первая мировая война, идеологический экстремизм, Октябрьский переворот, Гражданская война) парадоксальным образом срезонировали и отозвались в театре небывалым размахом студийного движения рубежа 1910–20-х гг. Оно выплеснулось за пределы профессиональной сцены, за рамки специфически художественных задач. С.Д. в первые послеоктябрьские годы было поддержано новой властью, причем в соответствии с достаточно широкой социально-художественной программой (свернутой к концу 1920-х гг.), включавшей и общезначимые и сугубо классовые, «пролетарские» ценности. Надо отдать должное первому послеоктябрьскому правительству и наркому просвещения А.В. Луначарскому. Излагая принципы «театральной политики» тех лет, нарком писал в 1919 г.: «Мы будем продолжать, во-первых, сохранять, облагораживать и приближать к народным массам театр прошлого в его лучших, характернейших психически и исторически богатых формах; во-вторых, мы будем всемерно содействовать умножению и возвышению студий, творящих нового, революционного артиста и новый, революционный репертуар». В сложнейшие годы Гражданской войны, нэпа были действительно сохранены ведущие театры России (Большой, Малый, МХТ, Камерный, Александринский), открыты новые: МХТ-2, Театр РСФСР-1, театр им. Евг. Вахтангова в Москве, Большой Драматический театр в Петрограде, «Красный Факел» в Одессе (в 1932 г. переведен в Новосибирск) и др. Студии открывались повсеместно: при столичных и периферийных театрах, отделах народного образования, рабочих клубах, пролетарских культурно-просветительных организациях (Пролеткультах), армейских политотделах. Революционный романтизм, волна всевозможных утопических социально-культурных, художественных идей, планов, программ, лозунгов (коммуны на селе, городакоммуны, программа пролетарской культуры, «Мировая революция», «Театральный Октябрь» и пр.) выливались в организацию студий — опытные, самодеятельно-практические, коллективные действия по выработке революционного искусства, нового человека, коммунистического образа жизни. «Получился, с одной стороны, широчайший разлив самого форменного и по большей части пустого любительства, — писал в 1921 г. автор «Театрального обозрения», — а с другой —великий наплыв во всякие театральные школы, курсы, студии, театральные мастерские. Они, как веснушки, усыпали все лицо земли русской. И все это необозримое множество, в чаянии, что родит оно из себя новый театр, финансировалось, субсидировалось, снабжалось, поглощало громадные средства, государственные, местные, профсоюзные, всякие иные...» Руководители рабочих и красноармейских студий и студийцы получали рабочий и красноармейский паек. Что это значило в те годы, когда многие погибали от голода, не надо объяснять. Заявившие о себе студии, как правило, получали в свое распоряжение конфискованные особняки. В 1919 г. Н. Виноградов — инициатор и создатель Петроградской Театрально-драматургической мастерской Красной армии — с мандатом политуправления на персональном мотоцикле разъезжал по казармам, отбирая нужных ему людей. Под мастерскую был выделен один из лучших особняков в центре города. Известный впоследствии режиссер и театральный педагог Н.В. Петров в 1920 г. получил для своей студии помещение бывшего ресторана и несколько возов мебели. Творчески зарекомендовавшие себя студийные коллективы довольно быстро и без особой волокиты профессионализировались. Движимые разными побуждениями — идейными, творческими, материальными (голод и холод), конъюнктурными, — в студии пришли молодые, талантливые и энергичные руководители из профессиональной среды. Упоминавшийся Н. Виноградов начинал как актер Передвижного театра П.П. Гайдебурова. Известный актер А. Мгебров руководил петроградской студией «Арена Пролеткульта». В. Смышляев — актер и режиссер МХТ и I студии — возглавил Центральную студию Московского Пролеткульта. Здесь же недолгое время работал М. Чехов. Интенсивнейшую студийную деятельность (ускорившую течение болезни и смерть) развил в те годы Евг. Вахтангов (1883–1922). Он ставил спектакли и играл в I студии, давал уроки во II студии МХТ, школе-студии А.О. Гунст, руководил своей — Студенческой, затем III студией МХТ, преподавал и режиссировал в еврейской студии «Габима». А.Д. Попов — актер МХТ и I студии — в поисках заработка и творческой самостоятельности уехал в Кострому, открыл при ГубОНО Театр студийных постановок и одновременно возглавил студию Первого рабочего социалистического клуба. В губерниях и уездных центрах студиями руководили не только актеры и режиссеры провинциальных театров, но и журналисты, педагоги. Студии не чурались любых способов поддерживать свое существование в полное неожиданных поворотов, резких перепадов время. Агитстудия Петроградского Губполитпросвета под рук. В. Шимановского в годы нэпа организовала коммуну в отведенном ей особняке, где студийцы жили, совместно питались, репетировали и играли спектакли. Коммуна управлялась Советом бытового уклада, с подотделами — питания, общежития, производственно-хозяйственным. Чтобы изыскать средства для существования, студийцы организовали мастерскую игрушек, затем швейную мастерскую и сбывали свою продукцию на рынке. С.Д. рубежа 1910–20-х гг. породило как «чистые» по своим функциям студиишколы (ст. «Пролетарский актер», ст. М. Чехова, большинство губернских, районных ст. Пролеткульта и отделов народного образования), студии-лаборатории («Театр четырех масок», «Мастфор», «Экспериментальная студия Радлова»), так и полифункциональные образования — студии-театры (Экспериментальный театрВ. Всеволодского-Гернгросса, студийный Новый театр Ф. Комиссаржевского, студия Ю. Завадского). К последним следует отнести и многие коллективы, возникшие на волне революции и Гражданской войны. Эти студии выступали в роли катализаторов и синтезаторов идей, приемов, форм массового агитационного театра: Театрально-драматургическая мастерская Красной армии, Агитстудия Губполитпросвета, студия при Доме коммунистического воспитания им. И. Глерона — будущий ТРАМ, «Арена Пролеткульта» (Петроград), Центральная студия Пролеткульта в Москве и др. Обучение любителей актерскому ремеслу здесь совершалось в ходе сочинения (часто коллективного) сценариев и подготовки представлений. В С.Д. конца 1910-х — начала 1920-х гг. не было и не могло быть ни мировоззренческого, ни социального, ни эстетического единства. Различны были организационные и экономические основы существования студий, разномасштабен духовный, творческий, нравственный потенциал их организаторов и руководителей, несовместимы цели их деятельности. «Все люди — братья, утверждала I студия во главе с Сулержицким программным спектаклем «Сверчок на печи» по Диккенсу. (Поставлен до Октября, но активно игрался после переворота.) Да, братья, но не все. Есть братья по классу, а есть классовые враги, которых надо уничтожать, — утверждала агит-инсценировка «Свержение самодержавия» (Театрально-драматургическая мастерская Красной армии, 1919). Но было и нечто общее, что позволяет говорить о студийной эпохе конца 1910-х — начала 1920-х гг. как целостном, едином явлении. Ни до, ни после этого периода в России не возникало таких разнообразных возможностей для рождения студий или подобных им театральных организмов. Дореволюционные частнопредпринимательские, послереволюционные «военно-коммунистические» и нэповские условия, отчасти заменяя, а в значительной степени дополняя друг друга, создали уникальные возможности для соединения личной инициативы и меценатства частных лиц, государства (Наркомпрос, армейские политотделы), общественных организаций (профсоюзы, Пролеткульт). Благодаря массовости С.Д. и наличию в этой массе таких выдающихся явлений, как студия Вахтангова, ЛенТРАМ, московская «Синяя блуза», других молодых и молодежных начинаний, в эти годы произошла своеобразная «цепная реакция», небывалый выброс творческой энергии, возникла особая студийная атмосфера. Она создавалась и питалась не только безусловными достижениями тех лет, вроде вахтанговских постановок «Эрика ХIV» и «Принцессы Турандот», но всем наличием разнообразных и разномасштабных студийных начинаний, независимо от социально-политической, эстетической направленности, творческих результатов деятельности. Она поддерживалась сознанием самой возможности самоорганизоваться, пробовать, доступностью сценических классов и подмостков. Это самоощущение охватывало огромное количество талантливых и не очень способных людей, профессионалов и любителей, мастеров и дилетантов, режиссеров и актеров, кинематографистов, художников, музыкантов, литераторов, заставляло объединяться в малые и большие коллективы, разрабатывать программы, манифесты. (До самого творческого акта дело часто не доходило, ограничиваясь замыслами, проектами, мечтами.) «Я рос в студийной атмосфере», — сказал о себе известный кинематографист и театральный режиссер С. Юткевич. Эти слова могли бы повторить многие мастера и тысячи т.н. «про-стых» людей, впитавших студийный дух и пронесших его через трагические годы сталинщины. Отношение Советского государства, его идеологических органов к студийным формам резко изменилось во второй половине 1920-х гг. Пресса начала писать о «студийной вакханалии», «студийном перепроизводстве», необходимости упорядочить, поставить студийное дело на высокий профессиональный уровень. В 1930-е гг., когда за наведение порядка в театре взялись высшие идеологические органы, движению пришел конец. Студии сливались друг с другом помимо желания и художественной совместимости (студия Р. Симонова с Центральным театром рабочей молодежи, студия Хмелева со студией Ермоловой, театр-студия Завадского был отправлен в Ростовский театр им. Горького). В 1936 г. прекратила существование студия А. Дикого. В 1938-м был закрыт театр им. Мейерхольда, а сам мастер репрессирован и расстрелян. Ранее, в 1926-м, был закрыт МХТ Второй, а его руководитель, выдающийся русский актер-новатор М. Чехов, эмигрировал. Студийный театр, утверждалось на страницах профессионального журнала, «эпизод в жизни предреволюционного искусства — театр этической идеи, сложившийся под влиянием толстовства и пропагандирующий “царство Божие” внутри себя». Но студийный дух не умер. Даже в самые тяжелые годы репрессий ростки студийности пробивались в творческой, педагогической деятельности А.Д. Попова и М.О. Кнебель, других педагогов, учеников и последователей К.С. Станиславского. Огромной популярностью в Москве в предвоенные годы пользовалась студия Арбузова и Плучека. В трагическом 1937 г. С. Штейн, ученик И.Н. Берсенева по ГИТИСу (в прошлом актера и режиссера МХТ и МХТ-2), открыл юношескую театральную студию в ДК Автозавода им. Сталина. В 1950-х гг. с наступлением хрущевской «оттепели» студии вновь были востребованы театром, молодой порослью деятелей профессиональной и любительской сцены. Возрождение студийных форм было непосредственно связано с разоблачением «культа личности Сталина», начавшимся процессом реабилитации политрепрессированных, десталинизации истории культуры. Вопрос о студиях приобрел особую остроту, антитоталитарную окраску, ибо был впрямую связан с восстановлением в «правах» наследия «формалистов» Мейерхольда и Таирова, «толстовца» Сулержицкого, эмигранта М. Чехова. Одна за другой появлялись публикации, возвращавшие студии в историю театра, развеивавшие легенду о студиях — сборищах заговорщиков-формалистов. В 1956 г. журнал «Молодая гвардия» опубликовал воспоминания А. Арбузова о своей студии. В 1957 г. журнал «Театр» напечатал статью П. Маркова «Рассказ об одном сезоне (1918/19)», многие страницы которой были посвящены студийным театрам и экспериментам. Тот же журнал в 1958–1959 гг. опубликовал воспоминания И. Ильинского «Сам о себе». Воспоминания отдельной книгой вышли в 1961 г. и были очень популярны в среде интеллигенции. Затем последовали книги второй половины 1960-х: «Правда театра» П. Маркова, где повторно печатались статьи 1920-х гг. «Новейшие театральные течения» и «Первая студия МХТ (Сулержицкий — Вахтангов — Чехов)», сборники статей, писем, документов Вс. Мейерхольда, Евг. Вахтангова, А. Таирова, Л.А. Сулержицкого, воспоминания о них, книга К. Рудницкого о Мейерхольде, «История советского драматического театра» и мн. др. издания.Связь новых студийных начинаний с исторически сложившимися очагами студийности была очевидной. Из школы-студии МХАТ вышли О. Ефремов и актеры, основавшие «Современник» (1956). И хотя только эта группа назвала себя Студией молодых актеров (позднее — театром-студией), целый ряд молодых мастеров и коллективов, начинавших в те годы, на каком-то этапе своего пути испытали влияние студийности. В недрах вахтанговского училища из студентов курса Ю. Любимова сформировалось «зерно» театрального организма, из которого возник Театр на Таганке (1964). Из мхатовской «школы» М.О. Кнебель и Н.В. Петрова в ГИТИСе вышел А. Эфрос, который лучшие свои постановки в театрах им. Ленинского комсомола, на Малой Бронной осуществил с группой актеров, объединенных на студийной основе (А. Дмитриева, О. Яковлева, Н. Волков, Л. Дуров и др.). В Ленинграде с явным уклоном в студийность работал З. Корогодский. Студийные формы отвечали коренным потребностям самоорганизации «шестидесятнического» поколения и насущным задачам естественного обновления театрального искусства. Во многом благодаря студиям российский театр 1960–80-х гг. достиг выдающихся успехов, завоевал популярность в стране и во всем мире. Однако путь, начатый «Современником», противоречил основам культурной политики тоталитарного государства. Даже Ефремов, начавший свое дело в «оттепель», прорывался с величайшим трудом. «Современник» должен был открываться двумя спектаклями — «Вечно живые» В. Розова и «Матросская тишина» А. Галича. Вторая постановка была запрещена к показу сразу же после генеральной репетиции. А. Эфрос, возглавивший в 1963 г. Театр имени Ленинского комсомола, вместе со своими актерами-единомышленниками создал студийную атмосферу, в которой рождались такие замечательные спектакли, как «104 страницы про любовь», «В день свадьбы», «Мой бедный Марат», «Чайка», «Мольер». В 1967 г. Эфрос был снят с поста главного режиссера и переведен очередным в Театр на Малой Бронной, под начало мало кому известного Дунаева. В 1979 г. из Театра им. Станиславского была выдворена группа молодых режиссеров (А. Васильев, И. Райхельгауз, Б. Морозов), которые во главе с руководителем А.А. Поповым за один сезон (1978/79) экспериментальными постановками («Второй вариант “Вассы Железновой”», «Взрослая дочь молодого человека», «Сирано де Бержерак», «Брысь, костлявая, брысь») преобразовали заурядный коллектив. И все же, несмотря на репрессивные действия властей, студийные театры становились существенным фактором театрального процесса. Целый ряд студийных начинаний воплотился в иных организационных формах и структурах, за пределами профессионального театра. В конце 1950-х гг. возникли принципиально новые коллективы — молодежные театры. В 1960–70-х гг. по мере расширения их ареала, развития связей с профессиональным театральным союзом (ВТО — СТД) сформировалось массовое движение, воспринявшее студийность как альтернативную господствующей идеологию, образ жизни и форму организации творческого процесса, со своими идеологами и театрами-лидерами: Студенческий театр и эстрадная студия «Наш дом» МГУ, ивановский Молодежный театр, челябинский «Манекен», омский Театр поэзии, Студенческий театр ЛИИЖТа и др. Во второй половине 1980-х гг. молодежные театры-студии оказались в центре вдохновленной «перестройкой» реформы театрального дела, проходившейэнергично, в «режиме гласности» (конференции, круглые столы, публикации в СМИ). Они были использованы реформаторами в качестве первого рычага расшатывания омертвевшей государственно-бюрократической театральной законодательной базы: в немалой степени потому, что понятие «студия» в массовом общественном сознании было прочно связано с выдающимися коллективами 1920-х гг. и периода «оттепели», а именно к этим временам апеллировали идеологи перестройки. Значение имело и то обстоятельство, что С.Д. выдвинуло своих лидеров перестройки, которые, действуя на региональном уровне, находя покровителей в муниципальных и общественных организациях, изменяли статус коллектива, переходили, по существу, на полупрофессиональный режим работы (переоборудовали в театры пустующие помещения, расширяли штат обслуживающего персонала, а на ставках держали актеров, получали право на реализацию билетов и т. п.). Такие коллективы нуждались в закреплении и развитии достигнутого, лигитимизации своей подзаконной деятельности. В результате объединения усилий экономистов и лидеров ряда московских театров-студий (С. Кургинян, М. Розовский, В. Спесивцев, М. Щепенко) в 1987–1988 гг. в столице был проведен эксперимент «Театр-студия на коллективном подряде», завершившийся решением Госплана СССР «О переводе театров-студий страны на новые условия хозяйствования». Документ открывал неслыханные возможности для профессионализации, сопоставимые разве что с условиями начала 1920-х гг.: «Театры-студии создаются, реорганизуются или ликвидируются как на самостоятельных началах, так и по решению предприятия, учреждения, организации-учредителя. Финансирование театров-студий осуществляется за счет средств предприятий (организаций)-учредителей или на условиях самоокупаемости». В результате сложилась крайне противоречивая ситуация. Цели реформаторов — освободить общество, сцену, публику от застарелых представлений о формах и границах театрального творчества, снять преграды на пути инициатив, способных обновить сценическое искусство, сообщить ему новые импульсы, — не соотносились с реальным состоянием театра, переживавшего в конце столетия кризис, действительными возможностями театров-студий 1980-х гг., их инновационным потенциалом. Необозримая масса «театров-студий», устремившихся в профессиональное русло (в 1988 г. в России их насчитывалось более 300), представляла собой немыслимый конгломерат. Рядом действовали коллективы, долгие годы следовавшие по студийному пути, прагматичные профи, готовые работать по принципу «что вам угодно», для которых название «театр-студия» служило пропуском в систему государственных «театрально-зрелищных предприятий», случайные объединения актеров с несостоявшейся творческой судьбой, профессионализировавшиеся любители, искренне стремившиеся к самоусовершенствованию, тщетно пытавшиеся стереть с лица печать дилетантства, работать в режиме репертуарного театра. Инициаторы перестройки «театрального дела» пытались как-то скоординировать немыслимо разношерстное образование, придать ему характер целенаправленного движения. Эту задачу должны были решить Всесоюзная и Российская ассоциации театров-студий и типовое Положение о театре-студии. Этой же цели — объединение, выработка единой программы действий — должны были послужить специальные фестивали.Последнее, драматичнейшее десятилетие прошлого века ознаменовалось небывалым расширением рынка сценически-игровых услуг, причем во многом за счет лицедеев, не отягощенных какими-либо художественно-мировоззренческими исканиями, идейными, нравственными соображениями и принципами. Развитие событий подтвердило, что не на путях всеобщей (вроде бы свободной, а на самом деле во многом спровоцированной, ажиотажно-стихийной) профессионализации театр в целом и студийные начинания могут разрешить свои проблемы, узлы и противоречия, а дифференцируя цели и пути их достижения. Региональные, местные, зональные фестивали студийных театров в Москве («Игры в Лефортово», «На обочине»), Набережных Челнах, Глазове, Тольятти, Ярославле, Архангельске, Челябинске, других городах при активной поддержке отдела студийных и любительских театров СТД России вели огромную селекционную работу, способствуя нормальному ходу самоопределения коллективов в новых общественно-политических, социально-культурных и экономических условиях. Всероссийское объединение «Творческие мастерские» (при СТД России) содействовало становлению целого ряда экспериментальных театральных групп и осуществлению оригинальных сценических проектов. Реформаторы театра (в частности, «Экспериментальное хозрасчетное объединение театров-студий — ЭХО»), доведя до конца эксперимент «Театр-студия на коллективном подряде», изрядно способствовали девальвации авторитета студий, но одновременно заложили правовую базу для реорганизации студийных коллективов, переросших любительские рамки (типа челябинского «Манекена», новосибирской студии под рук. С. Афанасьева, московских театров-студий «На Красной Пресне», «На Юго-Западе»), объединений, сформированных молодыми, но уже созревшими для своего дела, своей школы профессионалами (О. Табаков, А. Васильев, Ю. Погребничко). Мастер старшего поколения П. Фоменко создал студийный театр на базе своей мастерской в РАТИ. В любительской сфере после короткого по времени состояния прострации, вызванного экономическими реформами, разрушением прежней системы культучреждений, массовое С.Д. неожиданно и непредсказуемо быстро возродилось на рубеже XX–XXI вв. в виде студий-школ и студий-театров в системе дополнительного образования школьников, центров детского и юношеского творчества. Эта система не только сохранила свои структурные элементы, но и значительно окрепла в постсоветской России, в условиях рынка (см.: Детский и юношеский театр). (А. Ш.) Лит.: Вахтангов Е. Записки. Письма. Статьи. М.; Л., 1939; Чехов М. Литературное наследие: В 2 т. М., 1986; Марков П. Первая студия МХТ (Сулержицкий — Вахтангов — Чехов); Рассказ об одном сезоне (1918/19) // Марков П. О театре. В 4 т. Т. I. М., 1974; Бояджиев Г. Студийные театры // Очерки истории русского советского драматического театра. Т. 1. М., 1954; Розовский М. Самоотдача. М., 1976; Силин А. «Потому, что не могут не выйти...»: Из опыта работы молодежных любительских театров 1967–1977 гг. М., 1978; Спесивцев В. Моей памяти поезд. М., 1980; Театр на Юго-Западе: Спектакли, актеры, роли. М., 1997; Солнцева Л. Театры-студии 1980-х — начала 1990-х годов // Самодеятельное художественное творчество в СССР: Очерки истории. Конец 1950-х — начало 1990-х годов. СПб., 1999; Шульпин А. Организация и творческая деятельность театров-студий. М., 1989; Песочинский Н. Актер театра-студии // Русское актерское искусство ХХ века. Вып. III. СПб., 2002; Шульпин А. Молодежные театры России. СПб., 2004.