Аргентинский писатель, критик и музыковед. Родился в Наньюэлос, провинция Буэнос–Айрес, 14 апреля 1898 г. С детских лет изучал скрипку и позже гитару. Несколько лет занимался без преподавателя, а затем в Буэнос–Айресе поступил в Академию автора этого словаря, где прошел все курсы. Изучал гармонию у известного композитора Хилардо Хиларди (см.)
Автор нескольких книг с литературным содержанием, Карлос Вега хорошо известен в литературных кругах, но больше всего его интересуют исследования и музыкальная критика.
Его исследования по истории гитары пользуются заслуженной репутацией. Многие его критические статьи можно прочесть в аргентинском журнале по искусству «Таррега», где Карлос Вега – директор по искусству: «Рикардо Виньес и Мария Луиса Анидо» (№ 9), «Три программы с комментариями» (№ 27), «Селия Родригес Боке» (№ 27). В этом журнале печатались его многочисленные комментарии о гитарных концертах, музыкальная библиография, музыка и т.д. Карлос Вега – автор нескольких оригинальных страниц для гитары. Немецкий критик Г.Темпель, знаток статей Веги о гитаре, посвящает ему комментарий в «Дер гитарре фройнд» и дает следующую характеристику его работы: «Основная тональность его критических оценок всегда покоряет глубокой любовью к гитаре, которой он всегда руководствуется при выполнении поставленных задач; первоочередное и единственно важное – музыка; мы видим, что мнения Карлоса Веги всегда неподкупные и не вступают в противоречие с его совестью артиста, касается ли это неизвестного исполнителя или славы маэстро». Темпель заканчивает вопросом: «Последует ли кто–нибудь его примеру? Это было бы чрезвычайно плодотворно для гитарной среды».
Карлос Вега публиковал в газетах и журналах другие статьи, посвященные гитаре. Это «Андрес Сеговия и Мартин Хиль» («Ла Насьон», 11 ноября 1928 года), «Андрес Сеговия» («Эль огар», 3 августа 1928 г.), «Ана С. Де Кабрера» («Эль огар», 1 марта 1929 года) и др.
Кроме того, Вега – автор нескольких музыковедческих исследований, в частности «Музыки колониального кодекса 17 века», изданной Институтом Аргентинской литературы Философско–филологического факультета, Буэнос–Айрес, 1931; «Гаммы с полутонами в музыке древних перуанцев» и «Андская флейта Пана» в томе XXV международного конгресса американистов (Буэнос–Айрес, 1932 год), обширная серия монографий о народных песнях и танцах (материалы для новой работы), вышедшая в газете «Ла Пренса» и несколько статей в аргентинских и зарубежных журналах.
В настоящее время он состоит в научном штате Национального Музея Естественной Истории в Буэнос–Айресе (подотдел музыковедения), служащий Института аргентинской литературы на философско–филологическом факультете, а также преподает музыковедение в Высшем свободном колледже.
Кроме того, что пишет книги и сотрудничает в прессе, он также читает лекции. Он предложил много публичных лекций по своей специальности и дважды выступал с трибуны Народного института лекторов. Далее мы приводим две главы из одной из первых диссертаций «Гитара в Аргентине», выпущенной в университете Ла Платы 25 сентября 1926 г.:
1. «Краткая диссертация о гитаре сеньора Карлоса Веги»
а) «Концерт гитары»:
1. «Аллегро» (этюд) Каркасси.
2. Вариации на тему «Гато» Прата (в исполнении девочки Селии Родригес Боке).
3. «Менуэт № 19» Сора.
4. «Воспоминание об Альгамбре» Тарреги (в исполнении сеньориты Хайдес Фьорини).
5. «Менуэт № 6» (собрание Прата), Сора.
6. «Гранада» Альбениса.
7. «Астурия» (испанская прелюдия) Альбениса (в исполнении сеньора Мандро А.Касеро).
8. «Видалита» Форте – Прат.
9. «Танец № 10» Гранадос – Прат.
10. «Серрана» Альбенис – Прат (сеньорита Ирма Н. Перадзо).
11. «Мавританская серенада» Чапи – Прат.
12. «Тарантелла» Прата (сеньорита И.Г. Перадзо и Г. Фьорини).
13. «Прелюд» Тарреги.
14. «Этюд в форме менуэта» Тарреги (в исполнении ансамбля из 22 гитар).
15. «Мелодия» Прата.
16. «Федеральный менуэт» Прата (в исполнении ансамбля из 36 гитар).
Ансамбли под руководством профессора сеньора Доминго Прата.
«Диссертация о гитаре сеньора Карлоса Веги»:
«Сеньор Президент и руководство Национального университета Ла Плата! Сеньор директор Национального Колледжа и власти дома! Дамы и господа!
Я не знаю, до какой степени Академия гитары должна была усилить мои способности, чтобы меня посчитали достойным обратиться к высоким научным авторитетам и публике Рио–де–Ла–Плата с выражением чести и удовлетворения руководства Академии о возможности предложить этот концерт в учебном заведении такого ранга, как Национальный Колледж Ла Платы.
В то же время я высоко ценю честь, оказанную мне тем, что меня выбрали произнести это краткое вступительное слово, которое я должен максимально сократить, видя справедливое нетерпение аудитории, чтобы приблизить момент, когда зазвучит прекрасная музыка. Я сознаю, что в нескольких минутах выступления невозможно уложить широкую панораму истории гитары.
По мере того, как чувства человека все более тонко соответствовали требованиям духа, техника всех времен механически отвергалась усовершенствованием существующих инструментов или созданием новых, способных более успешно служить выражению артиста.
Что касается музыки, в настоящее время в ней столько инструментов, что нам трудно было бы понять дух или темперамент, который не выбрал из существующих средство выражения, отвечающие его особенным тенденциям или предпочтениям.
Каждый инструмент, как и каждая птица, поет о своей боли по–разному. Поэтому прав испанский поэт, когда говорит: «Песня скрипки – жалоба, песня виолончели – рыдание, песня гитары – песня». Поэт здесь язвителен и галантен, потому что это действительно так. Песня гитары – это чистая песня, которая, не впадая в темный оттенок жалобы или в безнадежный всплеск рыдания, выражает всю гамму человеческой боли, обильно и естественно акцентируя ее с интимным и глубоким содроганием. Поэтому песня гитары просто песня.
Есть души, чувствующие потребность в жалобе как в средстве выражения. Им неведомо молчание и безутешный плач, они предпочитают для выражения своей боли мягкие, сильные, повышенные ноты. Когда у них есть призвание к музыке, им подходит скрипка, которой ведома жалоба.
Есть другие души, которых душит и приводит в отчаяние горестное впечатление: они не знают размышлений и не сопровождают свою откровенность горестными объяснениями. Они плачут, просто плачут. Плач – их естественная манера выражения. Когда появляется музыкант с такой душой, они становятся поклонниками культа виолончели, которой ведомы рыдания.
Другие души согласны на напыщенное выражение. Для их внутреннего беспокойства и смятения жалоба слишком проста, плач слишком мрачен и сдержан. Им нужно больше: одновременное участие многих мощных голосов, подхватывающих их чувства и бросающих их в пространство так, чтобы полностью завладеть им и встряхнуть его полной грандиозностью. Если такие души решают посвятить себя музыке, для них нет лучшего инструмента, чем фортепиано, которое умеет выражать волнение и полную гармонию.
Когда пианист у фортепиано рассказывает свой секрет, об этом секрете сразу же становится известно всему залу.
Но в тысяче градаций и оттенков человечество все–таки дает определенное разнообразие. Есть и такие души, для которых жалоба – пышность, рыдание – немощь и отказ, полифонический крик – бесстыдство и хвастовство.
Они переживают свои чувства скромно. Сильная боль не вырвет у них жалобу, когда боль повторяется, она не вызывает рыдание, глубокая боль не вызывает крика. Горькие чувства концентрируются и очищаются у них в груди, и когда они пробиваются, если пробиваются, они живут в обстановке интимности, в форме признания.
Для выражения им нужна собранность, почти одиночество, молчание, а вокруг как бы атмосфера сердечности. Им нужно модулировать свою песню скромно, концентрировать чувство в акценте, не переходящем в жалобу, который выражает горе, не переходя в слезы, которому чуждо хвастовство, но который скромно пользуется гармонией. Когда такие души посвящают себя культу музыки, мы знаем, какой инструмент они выберут. Только один инструмент из всех способен глубоко и просто пропеть их песню: это гитара.
На языке гитары крик никогда не оглушает; плач – жалоба, а жалоба – вздох; отчаяние смягчается, а естественная песня становится нежностью и очарованием. Поэтому ее признания всегда имеют оттенок интимности.
Деликатностью, нежностью звуков, совокупностью характеристик, определяющих ее размер и техникой взятия звука, гитара – инструмент, лучше всего соответствующий диапазону души человека.
Гитара – мир в миниатюре. Хотя я и говорил об ограничивающих характеристиках, она хранит в своих очертаниях разницу тембра, для тех, кто разбирается в ней.
Если мы говорим, что гитара нежная, мы подтверждаем одну из ее характеристик, но сколько же оттенков в ее нежности!
Бесполезно было бы охватить поверхностным взглядом маленькие чудеса, которые гитара хранит для тех, кто часто берет ее в руки. Она как серая трубочка калейдоскопа, которая хранит в глубине горсть цветных стекол и только и ждет, чтобы кто–то приложил глаз к отверстию и посмотрел на свет, чтобы открыть секрет множества очаровательных фигур.
Гитара принадлежит нам и, благодаря предпочтению наших предков, прибыла к нам с первыми певцами на парусниках, она пришла к нам с испанским языком и с испанской культурой. Она и нужна была нам такая, потому что способность петь мы унаследовали от первых в мире народов – испанцев, замечательных певцов.
Американская пампа не изменила испанскую чувствительность. Гитара продолжала исполнять песни равнин, и до войны гаучо не было ни одного ранчо, где не было бы гитары.
Город создает культ гитары и с течением времени возникают исторические фигуры, которые стали гордостью и которые руководствовались только интуицией.
Хуан Баутиста Альберди, заложивший основы политической и социальной организации Аргентины, оставил тетрадь и с другими основами: игра на гитаре по цифрам.
У Фернандо Сора, фигуры первой величины в мире гитары, был во Франции знаменитый ученик: генерал Сан Мартин.
И когда генерал Ламандрил с триумфом вошел в Кордову, после гражданской битвы, он распорядился приветствовать город Национальным гимном в исполнении ансамбля гитаристов. Анналы умалчивают, какая судьба постигла исполнителей.
Некоторые испанские маэстро позже обосновались в Буэнос–Айресе, и через некоторое время появился Агустин Гомес и другой знаменитый аргентинский исполнитель Хуан Алаис. В те времена был знаменит и другой гитарист, имя которого знакомо нам, как и имя Алаиса. Это Гаспар Сагрерас. Позже в Буэнос–Айресе жили разные известные гитаристы. Это слепой андалузиец Антонио Хименес Манхон; другой гитарист – опытный исполнитель с сердцем птицы, свой человек и на улице Ла Платы до последних дней жизни: Карлос Гарсия Тольса.
Тем временем в Испании появился Франсиско Таррега, знаменитый маэстро и великий артист. Никогда никто не давал такого мощного импульса гитаре; можно сказать, что он стал основоположником сегодняшнего возрождения.
Таррега стал изобретателем нового способа взятия струны, который уменьшает трудности и расширяет возможности инструмента.
Школу Тарреги не знали в эпоху Сагрераса, Манкона и Гарсия Тольсы. Впервые в Буэнос–Айресе о ее существовании узнали в начале 1908 года.
Сегодня она известна и практикуется во многих образовательных центрах, и через несколько минут мы услышим исполнение целой фаланги студентов Академии гитары и увидим, как безупречно они играют на гитаре по нормам бессмертного валенсийца.
Но кто привез Таррегу в Аргентину?
Это был молодой барселонец. Очень артистичный юноша, большой знаток гитары, которого маэстро Буэнос–Айреса приняли холодно и в безразличии непонимания.
Никто сначала не заметил на концертах молодого испанца обновление, которое он проповедовал. И никто никогда бы не поверил, что только что приехавший заронит в Буэнос–Айресе семена огромного движения, сегодня заполняющего сотни центров обучения, руководств и гитар. Однако некоторые заметили новый свет. Знаменитые маэстро поняли секрет Тарреги, и через год юноша–посланец, возвращаясь в Испанию оставил после себя сильное ядро учеников, успешно применяющих новые знания.
После появления школы Тарреги прошло около двадцати лет. Этот юноша, на долю которого выпало быть знаменитым и уважаемым, вновь приехал в Аргентину и создал большую плеяду учеников. Он приезжал несколько раз, давал концерты, и, поскольку, время, как мы знаем, неумолимо, юноша из экскурсии 1908 года, превратился сегодня в сформировавшегося человека и знаменитого дидакта. Он живет в Буэнос–Айресе и сейчас находится среди нас, как я сказал уже».