АГИТАЦИОННО-МАССОВОЕ ИСКУССТВО

Агитационное искусство родилось в годы революции и Гражданской войны в обстановке прямых классовых столкновений. В начале 1918 г. Ленин выдвинул план монументальной пропаганды. В том же году вышел «Декрет Совета народных комиссаров о снятии памятников, воздвигнутых в честь царей и их слуг, и выработке проектов памятников Российской Социалистической Революции». В нем предлагалось «мобилизовать художественные силы и организовать широкий конкурс по выработке проектов памятников, долженствующих ознаменовать великие дни Российской Социалистической Революции», а также «спешно подготовить декорирование столицы к 1 мая» и «замену надписей, эмблем, названий улиц, гербов и т. п. новыми, отражающими идеи и чувства революционной трудовой России». Идея монументальной пропаганды «получила распространение в самых разнообразных видах профессионального и самодеятельного творчества, а не только в той форме, которая предусматривалась декретом...» (24, 11). Нарком просвещения Луначарский призывал «распространять революционный образ мыслей, чувствований и действий по всей стране». Широкое распространение агитискусство получило в красноармейской и рабочей самодеятельности, породившей разнообразные смешанные (художественно-бытовые, обрядовые, игровые, праздничные) формы: митинги-концерты, агитшествия, клубные театральные и хоровые инсценировки, массовые зрелища, политоперетты, агитсуды, «живые» газеты, трамовские «диалектические» представления, агитбригадные выступления, политкарнавалы и т. п. Основным их исполнителем и зрителем был «человек с ружьем». Имеются в виду не только непосредственные участники военных сражений. В те времена все орудия, средстваи продукты труда (к примеру, хлеб) оценивались как оружие классовой борьбы. «Я хочу, чтоб к штыку приравняли перо», — заявлял Маяковский. Жизнь, борьба на военном, «трудовом и культурном» фронтах требовали решительных действий. «Человек с ружьем» должен был занимать определенную, лишенную всяких колебаний и сомнений позицию. Его ружье было нацелено на врага, и цель эта должна была иметь четкие очертания, вызывать ненависть и отвращение. Рядом с собой «человек с ружьем» должен был ощущать массы людей, объединенных единым порывом. По окончании Гражданской войны образ врага не исчез ни из сознания, ни из агитискусства. Керзон, Чемберлен, мировая буржуазия… и свой, доморощенный враг — нэпман, поп, «спец», кулак... Стереотипы массового сознания военного времени поддерживались пропагандой и постоянно воспроизводились в формах агитискусства. Агитационностью были насыщены атмосфера времени и его внешние — вещные — формы. Не случайно 1920-е гг. дали массу словообразований, в состав которых, словно некий универсальный знак эпохи, входит сокращение «агит»: агитимена, агитпробег, агитполет, агитпароход и агитпоезд, агитфарфор, агитспектакль, агитмузыка, агитфильм и т. п. «Наше время превратило прежнюю узкополитическую агитацию чисто интеллектуального воздействия в сложную систему нажимов на психику масс, — писал С. Третьяков. — ...Агитатор — подстрекатель, направитель эмоций. Агитка — всякая вещь, имеющая назначение приковывать напряженное внимание к тому или другому явлению, толкать на нужное действие, повышая психическое давление на людей, обеспечивая действию нужное количество эмоционального пороха» (2, 117). В сфере агитискусства активно проявили себя В. Маяковский, Д. Бедный, Вс. Мейерхольд, С. Эйзенштейн, Д. Вертов, А. Давиденко, А. Родченко и др. Маяковский и Мейерхольд уже в первую годовщину Октября создали «Мистерию-Буфф». Особым успехом пользовалась вторая постановка, осуществленная в 1921 г. по новой редакции пьесы, «которая представляла собой готовый текст злободневного спектакля-обозрения с призывной патетикой прославления революции и грубой балаганной сатиричностью шутовского издевательства над ее врагами» (19, 248). Массовой популярностью пользовались стилизованные под разговорную крестьянскую речь произведения Д. Бедного. Большинство из них представляло собой прямой отклик на события дня (по принципу «утром в газете — вечером в куплете»), многие включали в себя цитаты из газет. Поэмы и басни Д. Бедного неоднократно инсценировались, служили основой для массовых песен. Агитационность определяла не только образно-содержательные, но и жанрово-стилистические черты самодеятельного творчества 1920-х гг. Говоря об изобразительном агитискусстве, Н. Тарабукин в 1925 г. писал: «Плакат, реклама, афиша, газета создаются ради практического назначения. Это не формы “выражения” творческих устремлений художника, а средства воздействия для достижения определенных целей... Не претендующие на “вечное” значение, они — в полном смысле слова — формы искусства дня: рожденные сегодняшним днем, они умирают с его закатом... Это — не “большое” искусство. Но как “малым” назвать то, что является действенным фактором общественной жизни сегодня?» (5, 5)Далее перечислялись характерные черты плаката: ударность, «нахальство» («назойливость»), динамизм, лозунговая краткость, общедоступность и т. п. Аналогичными качествами обладал и массовый самодеятельный агиттеатр. В период Гражданской войны при малограмотности населения многонациональной (по преимуществу крестьянской) России, сохранившей навыки фольклорной (устной) культуры, резко возросло значение живого слова, языка жестов, эмоционально насыщенной речи. Благодаря этому театрально-игровые формы стали эффективным средством массовой политической пропаганды и агитации. Конфликт, который лежал в основе агитпредставлений, — открытое столкновение двух противоборствующих сил. Реальная, сложная борьба классов упрощалась, сводилась к столкновению эксплуатируемых и эксплуататоров, пролетариата и буржуазии, революционеров и контрреволюционеров, «белых» и «красных», прошлого и будущего. Классы и их представители выступали носителями полярных интересов. Народ стремился к освобождению, к коммуне, угнетатели жаждали удержать народ в оковах, разгромить революционные отряды, уничтожить вождей. Полярность сознания и чувствования выражалась в акцентируемом сочетании фарсового (сатирического) и возышенно-героического начал. Основное действующее лицо агитпредставлений — народ как коллективный герой. Очень часто вначале это разрозненная «темная» масса, толпа; в финале — организованный, охваченный единым порывом и побеждающий революционный отряд. Переход массы из одного состояния в другое лишь обозначался. Достаточно было слова оратора, вождя, появления красного знамени или проявления злобной силы реакции. Персонажи выступали не как личности, а как олицетворение классовых сил, интересов, черт, оцениваемых однозначно. Представители революционного народа — рабочий, красноармеец, крестьянин-бедняк, вождь — наделялись чертами героизма, самоотверженности, преданности делу революции. Они говорили и действовали так, как думали, а думы их были сосредоточены вокруг одного... Враги революции (буржуй, генерал, поп, кулак, бюрократ, хулиган, «спец»-вредитель), соответственно, обладали жестокостью, кровожадностью, хитростью, корыстолюбием, трусостью, лицемерием, наглостью, двуличием и т. п. В агитискусстве широко использовалась классовая, сословная атрибутика. Рабочий — фартук и молот (бьющий и звучащий), революционная героическая песня; буржуй — тучность и цилиндр на голове, «цыганский» романс, шимми и фокстрот; поп — тучность, ряса, гнусавое пение псалмов и т. п. С наглядностью и простодушием родовые черты агитискусства проявляли сочинители и исполнители агиток — небольших по объему, чаще всего одноактных пьес. Главная цель агиток — мотивировка необходимости определенных политических действий и призыв к ним. Агитки не знали полутонов, психологической разработки характеров. Они исключали из поля зрения «промежуточные социальные и политические слои, каждый персонаж безоговорочно принадлежал либо к одному, либо к другому лагерю, либо, наконец, без колебаний переходил из одного в другой» (16, 110). Сюжет одной из самых популярных и типичных агиток тех лет — «За Красные Советы» П.А. Арского — таков. Белые занимают деревню. Кулаки выдают им семью коммуниста Русанова, руководителя бедноты. Белогвардейцы убивают его отца, жену и детей. В деревню врывается отрядкрасногвардейцев во главе с Русановым. Он над телами своих близких произносит пламенную речь, призывая к мщению, к беспощадной борьбе с врагами революции. И ведет отряд в наступление. В рабочих театральных студиях агитки нередко создавались коллективно, самими студийцами под руководством педагога или режиссера. Так, в Рыбинске студийцы сочинили пьесу на сюжет живописного полотна, которое называлось «Не ходи» и изображало работницу, не пускавшую мужа к забастовавшим рабочим. В программу занятий драматической студии Смоленского пролеткульта кроме традиционных занятий по актерскому мастерству входила дисциплина «коллективная драматургия». Студийцы разрабатывали сюжеты, импровизировали и постепенно создавали агитки «Бойкот», «Под Красное знамя» и др. Практиковались выступления перед публикой с агитками, сочиненными тут же на темы, предложенные зрителями. Именно в жанре агитки пробовали свои силы первые национальные драматурги, любительские и полупрофессиональные коллективы в Средней Азии, Закавказье, Поволжье. Наряду с «серьезными» агитками актеры-любители охотно играли лубочные комедийные пьески: «Кулак и бедняк» Ф. Киселева, «Скоморохи» и «Два Петра» Л. Субботина, «Красный Петрушка» А. Батаргина, «Петрушка» («О продналоге») Б. Милютина, «Петрушка-крестьянин» А. Арго, Н. Адуева и Ге, «Как Иван-дурак правду искал» М. Рейснера. Агитки, весьма распространенные в годы Гражданской войны и военного коммунизма, в начале 1920-х потеряли свои позиции, но не исчезли бесследно, а, трансформируясь, вошли как элемент в «синтетические» жанры — инсценировку, живую газету, массовое зрелище. Для большинства форм самодеятельного агитискусства была характерна многоэпизодность, фрагментарность. Целое чаще всего представляло собою поразному организованный монтажный ряд (театральные и хоровые инсценировки, живая газета, агитсуд, политкарнавал). Теоретики самодеятельного искусства того времени склонны были к абсолютизации принципа монтажа, видя в нем универсальное качество самодеятельного творчества в целом. Монтаж в агитискусстве соотносился с некоторыми утопическими концепциями культурного строительства, которые были достаточно распространены в первые послеоктябрьские годы. Ярко и темпераментно идея создания новой культуры путем монтажа и перемонтажа всего имеющегося в наличии предметно-человеческого материала была сформулирована в манифестах-поэмах А.К. Гастева — крупнейшего рабочего поэта, основателя и первого директора Центрального института труда. Выдвинув лозунг «монтажа культуры», призывая «ратников культуры» «наполнить Россию культурным монтажом», Гастев в 1923 г. писал: «Перед нами огромная задача: делать и нести культуру. Культура эта — не грамотность и не словесность: мало ли у нас людей грамотных, ученых людей, но они беспомощны, они созерцательны, они — скептики. Современная культура, та, которую нам надо для переделки нашей страны, это прежде всего сноровка, способность обрабатывать, приспосабливать, подбирать одно к другому, приплочивать, припасовывать, способность монтировать, мастерски собирать рассыпанное и нестройное в механизмы, активные вещи... Не учитель, не миссионер, не оратор, а м о н т е р — вот кто должен быть носителем и агентом культуры в нашей рабоче-крестьянской стране» (17, 203).Гастевский радикализм в известной степени объяснялся реалиями тех лет. В сфере художественного творчества самодеятельное начало часто проявлялось как «самодельное». «Самодеятельное» и «самодельное» выступали едва ли не синонимами, что хорошо видно, например, в рабкоровской литературе, оформлении праздников, стенгазет, театральных представлений, массовом песнетворчестве, движении «шумовых оркестров» и т. д. «Самодельность» во многом была вызвана разрухой, убогостью быта, нуждой, чрезвычайно слабой материальной базой самодеятельности, дефицитом репертуара, инструментов, материалов, квалифицированных руководителей и массовым характером агитдвижения, вовлеченностью в непосредственное создание агитпродукции творцов «от станка и сохи», не имевших представления о технологии искусства, но обладавших опытом «рукотворного» труда. В массовом агитискусстве монтаж явился основным инструментом создания ведущего жанра — инсценировки. «Инсценировками» называли представления, смонтированные из отдельных эпизодов, «документально» или символически отражавших революционные события, хронику, лозунги, призывы. Они активно использовали опыт широко известных живых (аллегорических) картин, хоровой декламации, театрализованных литературно-музыкальных композиций и подобных форм любительского театра XIX — начала XX в. Этот театр развивался быстро — от инсценирования отдельных публицистических стихотворений, революционных песен до развернутых, продолжительных и охватывающих большое пространство зрелищ, смонтированных из разнохарактерных элементов: хорового пения отдельных куплетов и целых песен, музыкальных отрывков, хорового и сольного чтения стихотворных фрагментов, живых картин, пантомимических сцен, марша отряда красноармейцев... Целостную, выразительную, действенную форму инсценировка приобрела в творчестве Петроградской арены Пролеткульта (рук. А.А. Мгебров), Театральнодраматургической мастерской Красной армии (рук. Н.Г. Виноградов). Агитинсценировка мастерской «Свержение самодержавия» (1918–1919 гг.) в различных вариантах и условиях (в петроградском особняке, красноармейских казармах, в расположении воинских частей непосредственно на фронтах) была сыграна около 250 раз. Опыт первых инсценировок, осуществленных силами красноармейских и рабочих самодеятельных театров, был претворен и развит в грандиозных петроградских массовых представлениях 1920 г.: мистерия «Гимн освобождению труда» (майские торжества), «Блокада России» (20 июня), «К мировой коммуне» (19 июля), «Взятие Зимнего дворца» (Октябрьская годовщина), которые, по существу, следует рассматривать как явления профессионального творчества. То, что вызревало в пролеткультовских, красноармейских инсценировках, получило в петроградских зрелищах завершенность, статус определенного стиля: эпизодическое строение, условное понимание сценического времени и пространства (переброска действия из одного времени в другое и обратно без смены декораций, занавеса и антракта); выход за пределы традиционной сцены (игра на нескольких площадках в помещении или в реальных условиях площади и улицы); масса («хор») как главное действующее лицо и «маски» врагов революции.Петроградские массовые постановки выявили и выдвинули на первый план праздничную сторону инсценировки, прочно связали ее с празднованием революционных дат и событий. Инсценировки, формируясь как вполне самостоятельный жанр самодеятельного агитационного театра, и ранее проявляли свое тяготение к празднику. Ибо героические, подчас трагические мотивы, призывы к самопожертвованию («на смертный бой кровавый, неизбежный») сочетались с утверждением правоты революционного дела, веры в неизбежность скорой победы. Утверждающее, оптимистическое начало и связывало инсценировку с праздником. Она хорошо вписывалась в праздничное мероприятие потому, что у инсценировки и революционного праздника были общие корни: «митинг, демонстрация, парад и другие формы политической борьбы» (22, 234). Митинг, манифестация, инсценировка, праздник в условиях 1920-х гг. тесно переплетались, взаимодействовали. Митинг и демонстрация, определяя композиционно-смысловые особенности инсценировки и праздника, кроме этого в чистом виде входили в их структуру. В свою очередь, инсценировка становилась неотъемлемой частью митинга, демонстрации, праздника, внося в них и усиливая элементы художественной агитации. Манифестация и праздник в целом нередко приобретали ясно выраженные черты инсценировки. Таковым был политкарнавал. Политкарнавал родился, как и все формы раннесоветской праздничной и театрально-художественной самодеятельности, путем внутреннего преобразования массовых общественно-политических акций, в данном случае — способом театрализации манифестации. Целый ряд праздничных демонстраций 1923– 1927 гг. был пронизан духом театрализованной игры. Разумеется, театральность политкарнавалов в незначительной степени имела отношение к сценическому искусству как таковому, она больше тяготела к театральности народно-бытового, обрядового действа, к формам народного балаганного зрелища. Это выражалось в оформлении, костюме, гриме, в стиле актерской игры и, что особенно важно, в характере взаимоотношений непосредственных исполнителей и массы демонстрантов, не входивших в состав «инсценировочных групп». Кроме создания празднично-веселого настроения политкарнавал преследовал ярко выраженные агитационные цели. Но характер и направленность агитации существенно изменились. «Сценки», живые картины, как правило специально подготавливаемые к каждому празднику-политкарнавалу, были разнообразны по тематике, различны по протяженности, разработанности сюжета, характеру игры и взаимодействия с остальными участниками демонстрации. Постоянно меняющаяся обстановка (узкая улица, площадь, движение, короткие остановки), ограниченность игровой площадки (грузовой или легковой автомобиль, телега, пешая или конная группа в окружении демонстрантов и зрителей, различные комбинации того или другого) не позволяли широко вводить в демонстрацию многолюдное, многоэпизодное, длительное зрелище. Самой распространенной была короткая, максимально сжатая по времени и упрощенная по сюжету «сценка» типа интермедии. (На коленях огромной трехмерной фигуры Капитала сидит «поп», он благословляет толпу, выпивает, разговаривает с деревянной фигурой Капитала. На другом автомобиле исполняется аллегорическая сцена Слон и Моська. Моська — «желтая пресса» — бросается на огромного Слона, прыгает,тщетно пытаясь выхватить из хобота серп и молот. Рядом с гигантским сапогом — живая эмблема смычки: пролетарий, протянувший руку олицетворению деревни — крестьянке в красном платочке.) Костюмы, грим участники политкарнавалов подбирали или изготавливали по принципу «маски», условной классовой или сословной атрибутики. «Фашисты, лорды и буржуи — обязательно во фраках, причем самых невозможных по виду. Фраки грязны и изорванны, рубашки и воротнички отсутствуют, все прочее подобрано “по случаю”». В качестве грима использовались жженая пробка и жирные румяна. К примеру, поп по традиции — «с большой бородой, длинными усами и шевелюрой; нос и щеки обязательно красные, брови обычно приподняты». Широко использовались характерные атрибуты — бутафорские и реально-бытовые. «Чаще всего встречались ружья, деревянные кинжалы, цепи, плети, веревки, кресты, сабли, револьверы и пр.» (8, 174–175). На политкарнавалах актеры-любители, как, пожалуй, нигде больше, часто и органично вступали в контакт с демонстрантами. Праздничные манифестации-политкарнавалы тех лет небезосновательно называли огромными инсценировками, поставленными на колеса. В колоннах демонстрантов было множество игровых площадок, движимых реальными и воплощенными в моторы «лошадиными силами». (В ленинградской первомайской демонстрации 1925 г. участвовало 252 автомобиля и повозки.) В конце 1920-х политкарнавалы превратились в индустриальные производственные «карнавалы». Изменились не только название, тематика праздничных массовых демонстраций, но и их характер. Постепенно сходила на нет театрализация, исчезали инсценировки. Живого актера-лицедея заменили огромные статичные куклы. На автоплатформах провозили станки, макеты, диаграммы. В начале 1920-х гг. с завершением Гражданской войны и политики военного коммунизма агитационные формы самодеятельного искусства активно внедрялись в рабочие и сельские клубы, сеть которых не только восстанавливалась, но и расширялась за счет приспособления производственных помещений, конфискованных особняков и храмов. Партийные и профсоюзные комитеты всех уровней, методисты культурно-просветительной работы, журналы «Рабочий зритель», «Рабочий и театр» настаивали на том, что самодеятельные коллективы, и особенно драматические, «должны обслуживать только красный календарь и клубные кампании», работать по заданиям «текущего момента и оформлять темы, выдвигаемые сегодняшним днем», для чего требовали сосредоточить работу над такими жанрами, как «инсценировка, живая газета, инсценированные суды». Постановки на клубной сцене по структуре, стилистике, идеологии практически не отличались от уличных инсценировок и массовых зрелищ. При разработке историко-революционной темы создатели клубных инсценировок, как правило, обращались к хронике революционных событий, неизменно приводя ее к единой кульминации — Великой Октябрьской революции, рассматривавшейся как пролог Мирового Октября. Во второй половине 1920-х гг. (и позднее) этот ряд продлевался за счет важнейших эпизодов социалистического строительства — вплоть до года создания инсценируемого «произведения». Такой подход был характерен для грандиозных столичных массовых зрелищ и для скромных инсценировок провинциальных клубов. Производственно-бытовая тема также оформлялась как последовательность контрастных эпизодов, выстроенных, однако, не по принципу хроники, а путем жизнеподобного чередования событий и фактов («обход» предприятия, «путешествие» по городам и странам, обзор местных и международных новостей и пр.). К их исполнению по самым значимым датам красного календаря привлекались все наличные самодеятельные коллективы клуба. Более того, пятидесятилетие Парижской коммуны (1921 г.) было отмечено в шести районах Петрограда инсценировками, подготовленными объединенными силами клубных кружков каждого района. Другие широко практиковавшиеся формы агитискусства на клубной сцене — живые газеты, агитсуды — по существу, тоже представляли собой разновидности инсценировки. В одном случае — живая газета — художественноигровой обработке подвергалась устная газета, которая, в свою очередь, возникла из громкого чтения газеты печатной. Громкое чтение широко практиковалось для распространения информации в условиях ограниченности тиражей газет и малограмотности масс. Устная газета как самостоятельная форма агитационнопропагандистской работы начала формироваться тогда, когда ею заинтересовались партийные организации, когда «место случайного чтеца занял политический руководитель...», «с того момента, как в чтение вторгается идея преднамеренной обработки текста» (12, 110–111). Тульский, Костромской, Енисейский, ИвановоВознесенский, Воронежский, Омский и другие губкомы партии издавали специальные руководящие и методические материалы, направляли партийный актив на места для организации устных газет. Первоначально названия «устная» и «живая» использовались и воспринимались как синонимы. Слово «живая» понималось как «непечатная», излагаемая живым языком, подкрепляемым всякого рода наглядными материалами. С началом театрализации газеты термины «устная» и «живая» разошлись. Вторым стали обозначать особую разновидность клубного самодеятельного агиттеатра. К середине 1920-х гг. живая газета в обеих столицах, в крупных промышленных центрах стала самым популярным жанром. Периодическая печать тех лет дает пеструю картину «живогазетного» театра. Встречались очень скромные (по набору «статей», их количеству, составу участников) живые газеты, сохранявшие связь с устной. Так, очередной номер «газеты» Центрального клуба деревообделочников (Москва) содержал всего три инсценированные статьи (красный деловой спец и спец антисоветский, болтун; «смычка» в виде веселого лубка; раешник об отпускнике-красноармейце). Четвертая «статья» не была инсценирована: «Один из членов клуба, комсомолец, простым, ясным и хорошим языком рассказал о значении электрификации и о Волховстрое». В это же время, особенно в Ленинграде, стремились объединить вокруг живой газеты все клубные коллективы, т. е. осуществить при помощи этой формы идею Е д и н о г о х у д о ж е с т в е н н о г о к р у ж к а. Самодеятельные исполнители привносили в живую газету все, что они умели, все, что они видели и запомнили из зрелищных форм театра ярмарок и гуляний, бытовые, праздничные и спортивные игры. Создавая очередной выпуск газеты, они шли главным образом от наличия поступившего в газету обработанного материала, от того, какие формы его подачи знакомы и освоены, кого на данный момент из самодеятельных артистов, музыкантов, танцоров можно при-влечь к выпуску. Если позволяли условия, они могли включить в газету более 30 «страниц» — сводный хор и оркестр (газета «Коммунальник»), мало думая о композиционной стройности и не всегда учитывая возможности зрительского восприятия. Форма самодеятельной живой газеты была открытой, незавершенной. Живая газета представляла собой «как бы “конгломерат” форм уже существующих и резервуар для имеющих появиться» (12, 131). Автор одной из статей, перечисляя и комментируя формы подачи материала в живых газетах, называл более шестидесяти («далеко, конечно, не исчерпав всех возможностей») крупных, сложных и простых форм: «заголовок» и концовка, оратории, литмонтаж, обозрение, статьи-воспоминания, частушки и куплеты, раешник, петрушка, лубок, комические объявления, «подарки», пожелания и конкурсы, живая реклама, живые диаграммы, живой алфавит, «телефон», «шарманка», «сеанс гипноза», теневой театр, «зверинец» и т. д. и т. п. Из других источников и описаний живых газет мы узнаем о «машинных инсценировках» (имитация работы парового молота, поезда, станка и т. п.), об инсценировках-трюках («рыбки», «карлики»), об инсценировках-мистификациях и т. д. Востребованность и популярность жанра привели к профессионализации ряда наиболее успешно действовавших коллективов. «Синяя блуза» — самый яркий представитель движения «живогазетного театра» — родилась в Московском институте журналистики осенью 1923 г. Инициатором и создателем коллектива был Б. Южанин — профессиональный журналист и отличный организатор. (На рубеже 1920-х он возглавлял живую газету при Дальневосточном военпуре.) Студенты-журналисты, подобно тысячам других самодеятельных коллективов, выступали со своей «газетой» в сельских, красноармейских и рабочих клубах. На вечере по случаю годовщины института группа в составе трех человек — Б. Южанин, А. Маковец и В. Мрозовский (они впоследствии составили редколлегию журнала «Синяя блуза») — показала «Унигаз» (Универсальную газету). Выпуск состоял из частушек и шуток на местные темы. Московский совет потребительских обществ предложил, писал Б. Южанин, «дать здоровое зрелище в чайных и столовых. Создаем группы в 6–7 исполнителей, преимущественно актеров. Пишу тексты почти один. Монтирую все годное из газет и журналов. МГСПС берет к себе». Через год в Москве уже работало четырнадцать профессиональных коллективов «синей блузы». Из них шесть обслуживали пивные Моссельпрома, четыре — столовые МСПО и четыре — рабочие клубы (23; 93, 95, 96). Под воздействием «Синей блузы» и подобных ей профессиональных коллективов по клубам пошла новая живогазетная волна. В отличие от основной массы живых газет профессиональные группы и ориентировавшиеся на них самодеятельные коллективы уделяли особое внимание отбору и совершенствованию выразительных средств, компактности зрелища. Синеблузники изначально стремились к завершенной и совершенной форме. «Синяя блуза» создала тип короткой, сжатой, энергично развивавшейся программы, рассчитанной на час, состоявшей из определенного набора располагаемых в строгой последовательности «номеров». В первом же номере журнала «Синяя блуза» были помещены рекомендации, как построить газету: 1. «...Газета начинается общим выходом — парадом участников (антре). Выходят и уходят под марш».2. Первый номер — доклад, который «должен носить характер коротких ударных тезисов и продолжаться не более 5 минут. Постановка должна носить характер передовицы на данную тему». 3. «Вторым номером газеты нужно поставить политическое обозрение...» 4. «Следующим номером выходит “Дед Раешник”, который предлагает рифмованную прозу на бытовые темы». 5. «Затем можно пустить “отдел юмора”». 7. «...Заключительный выход сотрудников газеты. Он строится по принципу многоголосой декламации» (3, 9). В шестом пункте говорилось не о конструкции газеты, а о музыке, сопровождавшей номера: «Мотивы указаны в тексте. Неуказанные можно петь на любой уличный, частушечный мотив». Революционный пафос, дух борьбы живых газет в «Синей блузе» преображался в утверждение новых форм жизни, «нового быта», сатира уступала место юмору и шутке. Пресса тех лет в отчетах о постановках синеблузников широко использовала такие эпитеты, как «бодрый», «заразительный», «веселый» и т. п. В отличие от живых газет агитсуды носили более строгий, назидательноморализаторский характер. Они по форме представляли собой «игровое воспроизведение утилитарного акта» — суда (11, 398). «Та часть судебного процесса, которая известна под названием “прения сторон” (выступления обвинителя и защитника), как раз и представляет собой диспут, где спорящие между собой стороны высказывают различные точки зрения на один и тот же вопрос, освещают его каждая по-своему». Характер спора имело и столкновение свидетельских показаний. Таким образом, в инсценированном судебном заседании проступали «все черты диспута, с тем лишь отличием, что в судебном процессе “спор” не абстрактен, а вполне конкретен и так же вполне реальной единицей является носитель зла — подсудимый» (12, 93). Кроме дискуссионности форма суда была привлекательна для самодеятельного театра и предопределенностью своего «сюжета», хода развития «действия», основных «персонажей», их функций и даже отчасти облика. Основными сценами (эпизодами), сменявшими друг друга, были: выход состава суда, обвинителя и защитника и ввод подсудимого; допрос свидетелей; прения сторон — речи обвинителя и защитника; последнее слово подсудимого; выход суда после совещания и объявление приговора. Главными действующими лицами инсценированных судов выступали: председатель, обвинитель (прокурор), защитник, обвиняемый и свидетели. Строго регламентированная процедура суда служила для самодеятельного театра своеобразным «каркасом», который «держал» спектакль (агитсуд) и который можно было заполнять актуальным материалом. А персонажи суда с присущими им установленными функциями позволяли подбирать и использовать неопытных исполнителей по принципу типажа. Таким образом, в агитсудах могли участвовать как опытные актеры-любители, так и новички, впервые выходившие на сцену, — часто непосредственные участники отражаемых в суде событий. Агитсуды позволяли сочетать документальный и нафантазированный, сочиненный материал, строго фиксированный текст и импровизацию. Так создавалась определенная, но и достаточно подвижная структура из заданных и варьируемых элементов. С наступлением мирного периода тематика судов значительно расширилась, сценарии разрабатывались на самых разнообразных тематических основах: об-щественно-политические суды («Суд над Муссолини», «Суд над фашистом», «Суд над убийцами К. Либкнехта» и т. п.); профессиональные («Суд над членом фабзавкома, присвоившим членские взносы», «Суд над пассивным членом профсоюза»); бытовые и культурно-просветительные (литературные) суды («Суд над комсомольцем, венчавшимся по церковному обряду», «Суд над алкоголиком», «Суд над Катюшей Масловой» — по роману Л. Толстого «Воскресение»); суды исторические («Суд над Гапоном», «Суд над народовольцами и террористами»). Кризис агитискусства наступил к концу 1920-х гг. Исчезла питавшая его основа — открытая политическая борьба. Но «злой агит» (как назвали это явление Ильф и Петров) искусственно поддерживался и насаждался властью. Сначала на роль врагов были выдвинуты прогульщики, лодыри, пьяницы и т. п. — фигуры, не имевшие достаточного отрицательного энергопотенциала. А затем, начиная с первых разоблачительных процессов-кампаний конца 1920-х (1928 г. — «шахтинское дело», 1929 г. — процесс «промпартии»), на сцену вышли спецы-вредители, агенты мирового империализма и «кулаки» — первые жертвы ускоренной индустриализации и сплошной коллективизации. Формировался новый пропагандистский жупел — «враг народа». Рожденное в атмосфере Гражданской войны, питавшееся мифологией мировой революции агитискусство подменялось движением «агитпропбригад», проводивших в жизнь мифы коммуно-большевизма, установки крепнувшей административно-командной системы. (А. Ш.) Лит.: 1. Керженцев П. М. Творческий театр. М.; Пг., 1923; 2. Третьяков С. Обработка лозунга // Горн. 1923. Кн. 9; 3. Синяя блуза. 1924. № 1 — 1926. № 47–48; 4. Пиотровский А. И. За советский театр! Л., 1925; 5. Тарабукин Н. Искусство дня. М., 1925; 6. Корев С. Живая газета в клубе. М., 1925; 7. Клубные художественные кружки. М., 1925; 8. Массовые празднества. Л., 1926; 9. Пути развития театра. Стенографический отчет и решения партийного совещания по вопросам театра при Агитпропе ЦК ВКП(б) в мае 1927 г. М.; Л., 1927; 10. Рюмин Е. Массовые празднества. М.; Л., 1927; 11. Всеволодский (Гернгросс) В. История русского театра. М., 1929. Т. 2; 12. Авлов Г. Клубный самодеятельный театр. Л.; М., 1930; 13. Апушкин Я. Живо-газетный театр. М., 1930; 14. Цехновицер О. Празднества Революции. Л., 1931; 15. Гвоздев А.А., Пиотровский А. Рабочий и крестьянский театр // История советского театра. Л., 1933; 16. Тамашин Л. Советская драматургия в годы гражданской войны. М., 1961; 17. Гастев А. Поэзия рабочего удара. М., 1964; 18. История советского драматического театра: В 6 т. М., 1966. Т. 1; 19. Рудницкий К. Режиссер Мейерхольд. М., 1969; 20. Советский театр: Документы и материалы. Театр народов СССР. 1917–1921. Л., 1972; 21. Золотницкий Д. Зори театрального Октября. Л., 1976; 22. Мазаев А. И. Праздник как социально-художественное явление. М., 1978; 23. Уварова Е.Д. Эстрадный театр: миниатюры, обозрения, мюзик-холлы (1917–1945). М., 1983; 24. Агитационно-массовое искусство. Оформление празднеств. 1917–1932 // Советское декоративное искусство: Материалы и документы. М., 1984; 25. Самодеятельное художественное творчество в СССР: Очерки истории. 1917–1932. СПб., 2000.