АРНОЛЬД ШЁНБЕРГ

(1874—1951) Австрийский композитор Арнольд Шенберг считал себя музыкальным Моисеем. Шенберг проповедовал своим ученикам законы музыки, выработанные им почти по наитию свыше. Из прошлого он брал только те музыкальные приемы, которые считал необходимыми для будущих творений. Шенберг утверждал, что, только строго следуя его инструкциям, верующий сможет достичь Земли Обетованной идеально упорядоченных гармоний, мелодий и диссонансов. В начале 1920-х гг. Шенберг, чувствуя, что исчерпал традиционные концепции мелодии и гармонии, разработал метод музыкальной композиции, названный позже «12-тоновой системой» или «додекафонией». Композиции Шенберга и многих из его последователей отражали его учение. Он считал, что каждый тон обладает собственным экспрессивным значением, не зависящим от традиционных гамм или мелодических образов. Он считал, что повышенная экспрессивность достижима только через комплексное понимание горизонтального и вертикального взаимодействия музыкальных линий всегда в контексте единого целого. Шенберг искал интеллектуальный метод музыкального управления, регулирования с максимальной точностью музыкального решения по форме, которую должна иметь пьеса. Только с помощью такой жесткой техники можно достигнуть самой интенсивной экспрессии. В начале XX в. Париж и Вена были двумя соперничавшими столицами Европы. Вена была рассадником новых идей, местом столкновения культур и политических направлений. Арнольд Шенберг родился в 1874 г. и вырос в городе драматурга и прозаика Артура Шницлера, «золотого» живописца Густава Климта, практичных участников движения Сецессион (художников, архитекторов и декораторов, пренебрегших викторианской сентиментальностью ради богатого цвета и рисунка), проникающего в подсознание доктора Зигмунда Фрейда и титанического оркестранта Густава Малера. Вена была домом для композиторов Гайдна, Моцарта, Бетховена, Шуберта, Брамса и Иоганна Штрауса, творцов многих шедевров классической тональности. Проявляя неизбывный интерес к изучению и преподаванию их наследия, Шенберг старался понять и передать другим понимание того, как воздействует их музыка. Подобно многим представителям его поколения, он был потрясен колдовством опер Рихарда Вагнера «Тристан и Изольда» и «Парсифаль». Музыка вагнеровских шедевров отличается высоким хроматизмом, когда аккорды как бы вытекают друг из друга. Вагнеровский хроматизм создал плацдарм для музыкальной разведки Шенберга. Он искал такой музыкальный язык, который передавал бы крайние эмоциональные состояния. Композиции Малера также исследовали подобные чувства, но его восприятие природы, любви, смерти и воскресения было лиричнее, чем у более юного Шенберга. Хотя потомки назовут Малера более великим композитором, воздействие крутого музыкального экспрессионизма Шенберга оказалось более длительным (по крайней мере в краткосрочной перспективе). Слом классической тональности отражал соответствующий перелом в обществе. Слушатели могли проникнуть в произведения прошлого. Чаще всего было легко понять – даже на поверхностном уровне, – что пытались сказать классические композиторы. Музыкальный язык Бетховена недалеко ушел от обычной народной песни; его фразы были узнаваемой частью его культуры. С другой стороны, музыка Шенберга казалась многим его современникам индивидуальной и обособленной. Сегодняшняя аудитория может понять, что он вкладывал в музыку самые потаенные чувства своей эпохи. По сути, он воссоздавал в звуках болезненный пульс мира на пороге безумия. Музыка Шенберга до сегодняшнего дня вызывает беспокойство и не имеет большой популярности. По-видимому, он обнажал в музыке ту сторону нас самих, о которой мы не желаем ничего знать. Мы не принимаем его за то, что он привносил в свои сочинения сильную боль. По рождению и по воспитанию католик, Шенберг в свои молодые годы принял лютеранство, а в старости вернулся к иудаизму. Его поиск религиозной самобытности шел параллельно художественному развитию. На третьем десятке он сочинил восторженную «Преображенную ночь» и «Песни Гурре». Эти произведения несли на себе отзвуки Вагнера, хотя и были довольно оригинальными. В то время, как Клод Дебюсси писал свою знаменитую оперу по произведению Мориса Метерлинка «Пеллеас и Мелизанда», Шенберг сочинял симфоническую поэму на тот же сюжет. Его Первый струнный квартет и Камерная симфония демонстрировали те же тенденции растягивания тональных разрешений на все более долгие временные периоды. Музыкальный язык этих произведений представляется перезрелым, избыточным, богатым символами. Его Три пьесы для фортепьяно (1919 г.) считаются сегодня поворотном пунктом на его творческом пути. Впервые в западной музыке каждая нота и фраза имели свою цель, свободную от условных музыкальных правил и ожиданий. Шенберг искал технику или систему, которая позволила бы организовать все элементы музыкальной композиции. В созданных во время Первой мировой войны произведениях он постепенно накопил творческий материал для формулировки 12-тоновой системы музыкальной композиции. По большей части эти сочинения отличались еще более мучительными эмоциями, чем раньше. Сочиненные им за несколько лихорадочных дней короткая опера «Ожидание» и фантастический «Лунный Пьеро» (для певца и камерного ансамбля) содержали музыкальную ткань безмерной плотности и веса. В тот период Шенберг разработал также так называемую проговариваемую песню, когда певец декламирует музыкальную линию в переходном состоянии между песнью и речью. На злобный антисемитизм периода между двумя мировыми войнами Шенберг отреагировал возвращением к своим еврейским корням в оратории «Лестница Иакова» и большой оперой «Моисей и Аарон», а на Холокост – вокально-симфонической композицией «Уцелевший из Варшавы». В своих последних произведениях Шенберг использовал более тональные манеры, которые делают их своеобразным музыкальным примирением с экспрессионистской стороной его метода. Экспрессионизм Шенберга оказал большое влияние на его учеников, самыми известными из которых были Альбан Берг, автор оригинальной оперы «Воццек», и Антон фон Веберн, писавший афористические пьесы, имевшие огромное значение после войны. Шенберг никогда не принадлежал к венской музыкальной верхушке, но основал Общество частного исполнения музыки, которое устраивало премьеры многих крупных произведений того времени, и предложил особый метод внедрения новой музыки независимо от коммерческих концертов. Общество стало провозвестником многочисленных современных камерных групп, которые господствовали в университетах по всему свету более сорока лет. После прихода нацистов Шенберг бежал в США, обосновался на Западном побережье, где давал частные уроки, чтобы содержать семью. Он пробовал писать музыку для фильмов но потерпел неудачу, затем преподавал в Калифорнийском университете в Лос-Анджелесе. Влияние Шенберга распространилось и на американских композиторов, увидевших в его стиле идеальный образец для подражания. В 1950-х и 1960-х гг. композиторы пытались охватить революцией Шенберга все аспекты музыки. Многие полагали, что умение организовать каждый звук, оттенок, тембр и ритм в идеальном единстве может быть достигнуто только через логику и научный анализ. Другие, старавшиеся писать более лиричную музыку, подвергались нападкам со стороны академических последователей Шенберга как охотники за малограмотной аудиторией, аплодирующей дешевым эстрадным мелодиям. Установился своеобразный культурный тоталитаризм, изолировавший аудитории от новой музыки и превративший концертные залы скорее в музеи, нежели в театры. Сегодня Шенберга можно считать почти Карлом Марксом от музыки, а не Моисеем из его видений. Его первые истинные ученики Берг и Веберн жили в ту же эпоху и сочиняли музыку, которая действительно отражала их время. Крайние состояния чувств, психотические эпизоды и насилие составляли самые мрачные кошмары их жизни. После Второй мировой войны сочинения неоэкспрессионистской музыки большинству слушателей казались совершенно неправильными и неуместными. Между высокой культурой Шенберга и любителями симфонической музыки был вбит клин. Истинное наследие Шенберга все еще заключается в освобождении звуков от обычных представлений и содержит призыв ко всем любителям музыки не довольствоваться верой в то, что красивое и есть ожидаемое.