2.02.1813 - 5.01.1869), композитор, один из основоположников русской классической музыки. Последователь М.И. Глинки. Опера "Русалка" (1855. по одноименной поэме А.С. Пушкина) знаменовала в русской опере рождение жанра бытовой психологической драмы.
"Каменный гость" (пост. 1872, на текст А.С. Пушкина, завершена Ц.А. Кюи и Н.А. Римским-Корсаковым) - смелый опыт реформы оперы: Даргомыжский здесь разрабатывает метод т.н. интонационного реализма (воспроизведение интонаций речи посредством мелодизированного речитатива).
Драматические социально-критические и сатирико-комические песни Даргомыжского ("Старый капрал", "Титулярный советник" и др.) до сих пор остаются в классическом репертуаре русских вокалистов.
ДАРГОМЫЖСКИЙ Александр Сергеевич
ДАРГОМЫЖСКИЙ Александр Сергеевич
ДАРГОМЫЖСКИЙ Александр Сергеевич
(14 II 1813, с. Троицкое, ныне Тульской обл. - 17 I 1869, Петербург)
В начале 1835 г. и доме М. Глинки появился молодой человек, оказавшийся страстным любителем музыки. Невысокий, внешне ничем не примечательный, он совершенно преображался за фортепиано, восхищая окружающих свободной игрой и великолепным чтением нот с листа. Это был А. Даргомыжский, в скором будущем крупнейший представитель русской классической музыки. В биографиях обоих композиторов немало общего. Раннее детство Даргомыжского прошло в имении отца неподалеку от Новоспасского, и его окружала та же природа и крестьянский уклад, что и Глинку. Но в Петербург он попал в более раннем возрасте (семья переехала в столицу, когда ему было 4 года), и это наложило свой отпечаток на художественные вкусы и определило интерес к музыке городского быта.
Даргомыжский получил домашнее, но широкое и разностороннее образование, в котором первое место занимали поэзия, театр, музыка. В 7 лет его стали обучать игре на фортепиано, скрипке (позже он брал уроки пения). Рано обнаружилась тяга к музыкальному сочинительству, но она не поощрялась его учителем А. Данилевским. Свое пианистическое образование Даргомыжский завершил у Ф. Шоберлехнера, ученика знаменитого И. Гуммеля, занимаясь с ним в 1828-31 гг. В эти годы он часто выступал как пианист, участвовал в квартетных вечерах и проявлял все больший интерес к композиции. Тем не менее в этой области Даргомыжский еще оставался дилетантом. Не хватало теоретических познаний, к тому же юноша с головой окунулся в водоворот светской жизни, «был в пылу молодости и в когтях наслаждений». Правда, уже тогда имели место не только развлечения. Даргомыжский посещает музыкально-литературные вечера в салонах В. Одоевского, С. Карамзиной, бывает в кругу поэтов, художников, артистов, музыкантов. Однако полный переворот в его судьбе совершило знакомство с Глинкой. «Одинаковое образование, одинаковая любовь к искусству тотчас сблизили нас... Мы скоро сошлись и искренно подружились. ...Мы в течение 22 лет сряду были с ним постоянно в самых коротких, самых дружеских отношениях», - писал Даргомыжский в автобиографической записке.
Именно тогда перед Даргомыжским впервые по-настоящему встал вопрос о смысле композиторского творчества. Он присутствовал при рождении первой классической русской оперы «Иван Сусанин», принимал участие в ее сценических репетициях и воочию убеждался в том, что музыка призвана не только услаждать и развлекать. Музицирование в салонах было заброшено, и Даргомыжский приступил к восполнению пробелов в своих музыкально-теоретических познаниях. Для этой цели Глинка передал Даргомыжскому 5 тетрадей, содержавших записи лекций немецкого теоретика З. Дена.
В своих первых творческих опытах Даргомыжский уже проявлял большую художественную самостоятельность. Его привлекали образы «униженных и оскорбленных», он стремится воссоздать в музыке разнообразные человеческие характеры, согревая их своим сочувствием и состраданием. Все это повлияло на выбор первого оперного сюжета. В 1839 г. Даргомыжский закончил оперу «Эсмеральда» на французское либретто В. Гюго по его роману «Собор Парижской богоматери». Ее премьера состоялась лишь в 1848 г., и «эти-то в»о»с»е»м»ь л»е»т напрасного ожидания», - писал Даргомыжский, - «легли тяжелым бременем на всю мою артистическую деятельность».
Неудача сопутствовала и следующему крупному произведению - кантате «Торжество Вакха» (на ст. А. Пушкина, 1843), переработанной в 1848 г. в оперу-балет и поставленной только в 1867 г. «Эсмеральда», явившаяся первой попыткой воплотить психологическую драму «маленьких людей», и «Торжество Вакха», где состоялась впервые в рамках масштабного сочинения ветрена с гениальной пушкинской поэзией, при всех несовершенствах были серьезным шагом к «Русалке». Путь к ней прокладывали также и многочисленные романсы. Именно в этом жанре Даргомыжский как-то сразу легко и естественно достиг вершины. Он любил вокальное музицирование, до конца жизни занимался педагогикой. ...»Обращаясь постоянно в обществе певцов и певиц, мне практически удалось изучить как свойства и изгибы человеческих голосов, так и искусство драматического пения», - писал Даргомыжский. В молодости композитор нередко отдавал дань салонной лирике, однако даже в ранних романсах он соприкасается с главными темами своего творчества. Так бойкая водевильная песня «Каюсь, дядя» (ст. А. Тимофеева) предвосхищает сатирические песни-сценки позднего времени; острозлободневная тема свободы человеческого чувства находит воплощение в балладе «Свадьба» (ст. А. Тимофеева), столь любимой впоследствии В. И. Лениным. В начале 40-х гг. Даргомыжский обратился к поэзии Пушкина, создав такие шедевры, как романсы «Я вас любил, Юноша и дева, Ночной зефир, Вертоград». Пушкинская поэзия помогала преодолевать влияние салонного чувствительного стиля, стимулировала поиск более тонкой музыкальной выразительности. Все теснее становилась взаимосвязь слова и музыки, требовавшая обновления всех средств, и в первую очередь - мелодии. Музыкальная интонация, фиксирующая изгибы человеческой речи, помогала вылепить реальный, живой образ, а это вело к формированию в камерном вокальном творчестве Даргомыжского новых разновидностей романса - лирико-психологических монологов («Мне грустно, И скучно, и грустно» на ст. М. Лермонтова), театрализованных жанрово-бытовых романсов-сценок (Мельник на ст. Пушкина).
Немаловажную роль в творческой биографии Даргомыжского сыграло заграничное путешествие в конце 1844 г. (Берлин, Брюссель, Вена, Париж). Главный его результат - неодолимая потребность «писать по-русски», причем с годами это стремление приобретает все более четкую социальную направленность, перекликаясь с идеями и художественными исканиями эпохи. Революционная ситуация в Европе, ужесточение политической реакции в России, растущие крестьянские волнения, антикрепостнические тенденции в среде передовой части русского общества, усиливающийся интерес к народной жизни во всех ее проявлениях - все это способствовало серьезным сдвигам в русской культуре, в первую очередь в литературе, где к середине 40-х гг. складывается так называемая «натуральная школа». Ее главная особенность, по словам В. Белинского, заключалась «в более и более тесном сближении с жизнью, с действительностью, в большей и большей близости к зрелости и возмужалости». Темы и сюжеты «натуральной школы» - жизнь простого сословия в ее неприкрашенной обыденности, психология маленького человека - были очень созвучны Даргомыжскому, и это особенно проявилось в опере «Русалка», обличительных романсах конца 50-х гг. («Червяк, Титулярный советник, Старый капрал»).
«Русалка», над которой Даргомыжский работал с перерывами с 1845 по 1855 г., открыла новое направление в русском оперном искусстве. Это лирико-психологическая бытовая драма, ее самыми замечательными страницами являются развернутые ансамблевые сцены, где сложные человеческие характеры вступают в остроконфликтные взаимоотношения и раскрываются с большой трагической силой. Первое представление «Русалки» 4 мая 1856 г. в Петербурге вызвало интерес публики, однако высший свет не удостоил оперу своим вниманием, а дирекция императорских театров отнеслась к ней недоброжелательно. Ситуация изменилась в середине 60-х гг. Возобновленная под управлением Э. Направника, «Русалка» имела успех поистине триумфальный, отмеченный критикой как признак того, что «воззрения публики... радикально изменились». Эти изменения были вызваны обновлением всей социальной атмосферы, демократизацией всех форм общественной жизни. Отношение к Даргомыжскому стало иным. За минувшее десятилетие его авторитет в музыкальном мире сильно возрос, вокруг него объединилась группа молодых композиторов во главе с М. Балакиревым и В. Стасовым. Активизировалась и музыкально-общественная деятельность композитора. В конце 50-х гг. он принимал участие в работе сатирического журнала «Искра», с 1859 г. стал членом комитета РМО, участвовал в разработке проекта устава Петербургской консерватории. Так что когда в 1864 г. Даргомыжский предпринял новое заграничное путешествие, зарубежная публика в его лице приветствовала крупного представителя русской музыкальной культуры.
В 60-х гг. расширился круг творческих интересов композитора. Появились симфонические пьесы «Баба-яга» (1862), «Казачок» (1864), «Чухонская фантазия» (1867), все более крепла идея реформы оперного жанра. Ее осуществлением стала опера «Каменный гость», над которой Даргомыжский работал несколько последних лет, - самое радикальное и последовательное воплощение сформулированного композитором художественного принципа: «Хочу, чтобы звук прямо выражал слово». Даргомыжский отказывается здесь от исторически сложившихся оперных форм, пишет музыку на подлинный текст трагедии Пушкина. Вокально-речевая интонация играет в этой опере ведущую роль, являясь основным средством характеристики персонажей и основой музыкального развития. Даргомыжский не успел закончить свою последнюю оперу, и, согласно его желанию, она была завершена Ц. Кюи и Н. Римским-Корсаковым. «Кучкисты» высоко ценили это произведение. Стасов писал о нем, как «о необыкновенном, выходящем из всех правил и из всех примеров сочинении», а в Даргомыжском видел композитора «необычайной новизны и мощи, который создал в своей музыке... характеры человеческие с правдивостью и глубиной истинно шекспировской и пушкинской. Великим учителем музыкальной правды» назвал Даргомыжского М. Мусоргский. /О. Аверьянова/
В начале 1835 г. и доме М. Глинки появился молодой человек, оказавшийся страстным любителем музыки. Невысокий, внешне ничем не примечательный, он совершенно преображался за фортепиано, восхищая окружающих свободной игрой и великолепным чтением нот с листа. Это был А. Даргомыжский, в скором будущем крупнейший представитель русской классической музыки. В биографиях обоих композиторов немало общего. Раннее детство Даргомыжского прошло в имении отца неподалеку от Новоспасского, и его окружала та же природа и крестьянский уклад, что и Глинку. Но в Петербург он попал в более раннем возрасте (семья переехала в столицу, когда ему было 4 года), и это наложило свой отпечаток на художественные вкусы и определило интерес к музыке городского быта.
Даргомыжский получил домашнее, но широкое и разностороннее образование, в котором первое место занимали поэзия, театр, музыка. В 7 лет его стали обучать игре на фортепиано, скрипке (позже он брал уроки пения). Рано обнаружилась тяга к музыкальному сочинительству, но она не поощрялась его учителем А. Данилевским. Свое пианистическое образование Даргомыжский завершил у Ф. Шоберлехнера, ученика знаменитого И. Гуммеля, занимаясь с ним в 1828-31 гг. В эти годы он часто выступал как пианист, участвовал в квартетных вечерах и проявлял все больший интерес к композиции. Тем не менее в этой области Даргомыжский еще оставался дилетантом. Не хватало теоретических познаний, к тому же юноша с головой окунулся в водоворот светской жизни, «был в пылу молодости и в когтях наслаждений». Правда, уже тогда имели место не только развлечения. Даргомыжский посещает музыкально-литературные вечера в салонах В. Одоевского, С. Карамзиной, бывает в кругу поэтов, художников, артистов, музыкантов. Однако полный переворот в его судьбе совершило знакомство с Глинкой. «Одинаковое образование, одинаковая любовь к искусству тотчас сблизили нас... Мы скоро сошлись и искренно подружились. ...Мы в течение 22 лет сряду были с ним постоянно в самых коротких, самых дружеских отношениях», - писал Даргомыжский в автобиографической записке.
Именно тогда перед Даргомыжским впервые по-настоящему встал вопрос о смысле композиторского творчества. Он присутствовал при рождении первой классической русской оперы «Иван Сусанин», принимал участие в ее сценических репетициях и воочию убеждался в том, что музыка призвана не только услаждать и развлекать. Музицирование в салонах было заброшено, и Даргомыжский приступил к восполнению пробелов в своих музыкально-теоретических познаниях. Для этой цели Глинка передал Даргомыжскому 5 тетрадей, содержавших записи лекций немецкого теоретика З. Дена.
В своих первых творческих опытах Даргомыжский уже проявлял большую художественную самостоятельность. Его привлекали образы «униженных и оскорбленных», он стремится воссоздать в музыке разнообразные человеческие характеры, согревая их своим сочувствием и состраданием. Все это повлияло на выбор первого оперного сюжета. В 1839 г. Даргомыжский закончил оперу «Эсмеральда» на французское либретто В. Гюго по его роману «Собор Парижской богоматери». Ее премьера состоялась лишь в 1848 г., и «эти-то в»о»с»е»м»ь л»е»т напрасного ожидания», - писал Даргомыжский, - «легли тяжелым бременем на всю мою артистическую деятельность».
Неудача сопутствовала и следующему крупному произведению - кантате «Торжество Вакха» (на ст. А. Пушкина, 1843), переработанной в 1848 г. в оперу-балет и поставленной только в 1867 г. «Эсмеральда», явившаяся первой попыткой воплотить психологическую драму «маленьких людей», и «Торжество Вакха», где состоялась впервые в рамках масштабного сочинения ветрена с гениальной пушкинской поэзией, при всех несовершенствах были серьезным шагом к «Русалке». Путь к ней прокладывали также и многочисленные романсы. Именно в этом жанре Даргомыжский как-то сразу легко и естественно достиг вершины. Он любил вокальное музицирование, до конца жизни занимался педагогикой. ...»Обращаясь постоянно в обществе певцов и певиц, мне практически удалось изучить как свойства и изгибы человеческих голосов, так и искусство драматического пения», - писал Даргомыжский. В молодости композитор нередко отдавал дань салонной лирике, однако даже в ранних романсах он соприкасается с главными темами своего творчества. Так бойкая водевильная песня «Каюсь, дядя» (ст. А. Тимофеева) предвосхищает сатирические песни-сценки позднего времени; острозлободневная тема свободы человеческого чувства находит воплощение в балладе «Свадьба» (ст. А. Тимофеева), столь любимой впоследствии В. И. Лениным. В начале 40-х гг. Даргомыжский обратился к поэзии Пушкина, создав такие шедевры, как романсы «Я вас любил, Юноша и дева, Ночной зефир, Вертоград». Пушкинская поэзия помогала преодолевать влияние салонного чувствительного стиля, стимулировала поиск более тонкой музыкальной выразительности. Все теснее становилась взаимосвязь слова и музыки, требовавшая обновления всех средств, и в первую очередь - мелодии. Музыкальная интонация, фиксирующая изгибы человеческой речи, помогала вылепить реальный, живой образ, а это вело к формированию в камерном вокальном творчестве Даргомыжского новых разновидностей романса - лирико-психологических монологов («Мне грустно, И скучно, и грустно» на ст. М. Лермонтова), театрализованных жанрово-бытовых романсов-сценок (Мельник на ст. Пушкина).
Немаловажную роль в творческой биографии Даргомыжского сыграло заграничное путешествие в конце 1844 г. (Берлин, Брюссель, Вена, Париж). Главный его результат - неодолимая потребность «писать по-русски», причем с годами это стремление приобретает все более четкую социальную направленность, перекликаясь с идеями и художественными исканиями эпохи. Революционная ситуация в Европе, ужесточение политической реакции в России, растущие крестьянские волнения, антикрепостнические тенденции в среде передовой части русского общества, усиливающийся интерес к народной жизни во всех ее проявлениях - все это способствовало серьезным сдвигам в русской культуре, в первую очередь в литературе, где к середине 40-х гг. складывается так называемая «натуральная школа». Ее главная особенность, по словам В. Белинского, заключалась «в более и более тесном сближении с жизнью, с действительностью, в большей и большей близости к зрелости и возмужалости». Темы и сюжеты «натуральной школы» - жизнь простого сословия в ее неприкрашенной обыденности, психология маленького человека - были очень созвучны Даргомыжскому, и это особенно проявилось в опере «Русалка», обличительных романсах конца 50-х гг. («Червяк, Титулярный советник, Старый капрал»).
«Русалка», над которой Даргомыжский работал с перерывами с 1845 по 1855 г., открыла новое направление в русском оперном искусстве. Это лирико-психологическая бытовая драма, ее самыми замечательными страницами являются развернутые ансамблевые сцены, где сложные человеческие характеры вступают в остроконфликтные взаимоотношения и раскрываются с большой трагической силой. Первое представление «Русалки» 4 мая 1856 г. в Петербурге вызвало интерес публики, однако высший свет не удостоил оперу своим вниманием, а дирекция императорских театров отнеслась к ней недоброжелательно. Ситуация изменилась в середине 60-х гг. Возобновленная под управлением Э. Направника, «Русалка» имела успех поистине триумфальный, отмеченный критикой как признак того, что «воззрения публики... радикально изменились». Эти изменения были вызваны обновлением всей социальной атмосферы, демократизацией всех форм общественной жизни. Отношение к Даргомыжскому стало иным. За минувшее десятилетие его авторитет в музыкальном мире сильно возрос, вокруг него объединилась группа молодых композиторов во главе с М. Балакиревым и В. Стасовым. Активизировалась и музыкально-общественная деятельность композитора. В конце 50-х гг. он принимал участие в работе сатирического журнала «Искра», с 1859 г. стал членом комитета РМО, участвовал в разработке проекта устава Петербургской консерватории. Так что когда в 1864 г. Даргомыжский предпринял новое заграничное путешествие, зарубежная публика в его лице приветствовала крупного представителя русской музыкальной культуры.
В 60-х гг. расширился круг творческих интересов композитора. Появились симфонические пьесы «Баба-яга» (1862), «Казачок» (1864), «Чухонская фантазия» (1867), все более крепла идея реформы оперного жанра. Ее осуществлением стала опера «Каменный гость», над которой Даргомыжский работал несколько последних лет, - самое радикальное и последовательное воплощение сформулированного композитором художественного принципа: «Хочу, чтобы звук прямо выражал слово». Даргомыжский отказывается здесь от исторически сложившихся оперных форм, пишет музыку на подлинный текст трагедии Пушкина. Вокально-речевая интонация играет в этой опере ведущую роль, являясь основным средством характеристики персонажей и основой музыкального развития. Даргомыжский не успел закончить свою последнюю оперу, и, согласно его желанию, она была завершена Ц. Кюи и Н. Римским-Корсаковым. «Кучкисты» высоко ценили это произведение. Стасов писал о нем, как «о необыкновенном, выходящем из всех правил и из всех примеров сочинении», а в Даргомыжском видел композитора «необычайной новизны и мощи, который создал в своей музыке... характеры человеческие с правдивостью и глубиной истинно шекспировской и пушкинской. Великим учителем музыкальной правды» назвал Даргомыжского М. Мусоргский. /О. Аверьянова/
Источник: Энциклопедия композиторов. Москва. Изд-во Музыка 1990 г.
Даргомыжский Александр Сергеевич
Даргомыжский, Александр Сергеевич - знаменитый русский композитор. Родился 2 февраля 1813 г. в селе Даргомыже Белевского уезда, Тульской губернии. Умер 5 января 1869 г. в Петербурге. Отец его, Сергей Николаевич, служил по министерству финансов, в коммерческом банке; мать Даргомыжского, урожденная княжна Мария Борисовна Козловская, вышла замуж против воли родителей. Она была хорошо образована; стихи ее печатались в альманахах и журналах. Некоторые стихотворения, написанные ею для своих детей, большей частью наставительного характера, вошли в сборник: ""Подарок моей дочери"" (""Детский альманах"", Санкт-Петербург, 1827). Один из братьев Даргомыжского прекрасно играл на скрипке, участвуя в камерном ансамбле на домашних вечерах; одна из сестер хорошо играла на арфе и сочиняла романсы. До пятилетнего возраста Даргомыжский вовсе не говорил, и его поздно сформировавшийся голос остался навсегда писклявым и хрипловатым, что не мешало ему, однако, впоследствии трогать до слез выразительностью и художественностью вокального исполнения на интимных собраниях. Образование Даргомыжский получил домашнее, но основательное; он прекрасно знал французский язык и французскую литературу. Играя в кукольный театр, мальчик сочинял для него небольшие пьески-водевили, а в шесть лет стал учиться играть на фортепиано. Его учитель, Адриан Данилевский, не только не поощрял влечения своего ученика с 11-летнего возраста к сочинению, но истреблял его композиторские опыты. Обучение игре на фортепиано закончилось у Шоберлехнера, ученика Гуммеля. Учился Даргомыжский и пению, у Цейбиха, сообщившего ему сведения об интервалах, и скрипичной игре у П.Г. Воронцова, участвуя уже с 14-летнего возраста в квартетном ансамбле (см. автобиографию Даргомыжского, напечатанную много раз, в последний раз - Ц.А. Кюи , с присоединением сохранившихся у него написанных рукой Даргомыжского ""Заметок и анекдотов"", ""Ежегодника Императорских Театров"" 1909 г., III, ""К характеристике А.С. Даргомыжского""). Настоящей системы в музыкальном образовании Даргомыжского не было, и своими теоретическими знаниями он был обязан, главным образом, самому себе. Самые ранние его сочинения - рондо, вариации для фортепиано, романсы на слова Жуковского (""Светит месяц"") и Пушкина (""Кубок янтарный"") - не найдены в его бумагах, но еще при его жизни изданы ""Contredanse nouvelle"" и ""Вариации"" для фортепиано, написанные: первое - в 1824-м, второе - в 1827 - 1828 гг. В 1830-х годах Даргомыжский был известен в музыкальных кругах Петербурга как ""сильный пианист"", а также как автор нескольких фортепианных пьес блестящего салонного стиля и романсов: ""Oh, ma charmante"", ""Дева и роза"", ""Каюсь, дядя"", ""Ты хорошенькая"" и других, мало отличающихся от стиля романсов Верстовского , Алябьева и Варламова , с примесью французского влияния. Знакомство с М.И. Глинкой , передавшим Даргомыжскому привезенные им из Берлина от профессора Дена теоретические рукописи, содействовало расширению его знаний в области гармонии и контрапункта; тогда же он принялся и за изучение оркестровки. Оценив талант Глинки, Даргомыжский для первой своей оперы ""Эсмеральда"" выбрал, однако, французское либретто, составленное Виктором Гюго из его романа ""Notre Damе de Paris"" и только по окончании оперы (в 1839 г.) перевел его на русский язык. ""Эсмеральда"", остающаяся неизданной (рукописная партитура, клавираусцуг, автограф Даргомыжского, хранятся в центральной нотной библиотеке Императорских театров в Петербурге; нашелся в нотах Даргомыжского и литографированный экземпляр 1-го действия), - произведение слабое, несовершенное, не могущее идти в сравнение с ""Жизнью за царя"". Но в нем уже обнаружились особенности Даргомыжского: драматизм и стремление к выразительности вокального стиля, под влиянием знакомства с сочинениями Мегюля, Обера и Керубини. Поставлена была ""Эсмеральда"" только в 1847 г. в Москве и в 1851 г. в Петербурге. ""Вот эти-то восемь лет напрасного ожидания и в самые кипучие годы жизни легли тяжелым бременем на всю мою артистическую деятельность"", - пишет Даргомыжский. До 1843 г. Даргомыжский состоял на службе, сначала в контроле министерства двора, потом в департаменте государственного казначейства; затем он всецело посвятил себя музыке. Неудача с ""Эсмеральдой"" приостановила оперное творчество Даргомыжского; он занялся сочинением романсов, которые вместе с более ранними были изданы (30 романсов) в 1844 г. и доставили ему почетную известность. В 1844 г. Даргомыжский побывал в Германии, Париже, Брюсселе и Вене. Личное знакомство с Обером, Мейербером и другими европейскими музыкантами повлияло на его дальнейшее развитие. Близко сошелся он с Галеви и с Фетисом, который свидетельствует, что Даргомыжский советовался с ним относительно своих сочинений, включая сюда и ""Эсмеральду"" (""Biographie universelle des musiciens"", Петербург, X, 1861). Уехав приверженцем всего французского, Даргомыжский возвратился в Петербург гораздо большим, чем ранее, поборником всего русского (как это случилось и с Глинкой). Отзывы заграничной печати по поводу исполнения сочинений Даргомыжского на частных собраниях в Вене, Париже и Брюсселе содействовали некоторой перемене отношения к Даргомыжскому дирекции театров. В 1840-х годах он написал большую кантату с хорами на текст Пушкина ""Торжество Вакха"". Она была исполнена на концерте дирекции в Большом театре в Петербурге, в 1846 г., но в постановке ее в виде оперы, законченной и оркестрованной в 1848 г. (см. ""Автобиография""), автору было отказано, и только гораздо позже (в 1867 г.) она была поставлена в Москве. Эта опера, как и первая, слаба по музыке и не типична для Даргомыжского. Огорченный отказом в постановке ""Вакха"", Даргомыжский снова замкнулся в тесный круг своих поклонников и поклонниц, продолжая сочинять небольшие вокальные ансамбли (дуэты, трио, квартеты) и романсы, тогда же изданные и сделавшиеся популярными. Вместе с тем он занялся преподаванием пения. Число его учеников и в особенности учениц (он давал уроки бесплатно) огромно. Выделялись Л.Н. Беленицына (по мужу Кармалина; напечатаны интереснейшие письма к ней Даргомыжского), М.В. Шиловская, Билибина, Бартенева, Гирс, Павлова, княгиня Манвелова, А.Н. Пургольт (по мужу Молас) . Сочувствие и поклонение женщин, тем более - певиц, всегда вдохновляло и ободряло Даргомыжского, и он полушутя говаривал: ""Не будь на свете певиц - не стоило бы быть и композитором"". Уже в 1843 г. задумал Даргомыжский третью оперу, ""Русалку"", на текст Пушкина, но сочинение подвигалось чрезвычайно медленно, и даже одобрения друзей не ускоряли ход работы; а между тем дуэт князя и Наташи, в исполнении Даргомыжского и Кармалиной вызвал слезы у Глинки. Новый импульс творчеству Даргомыжского дал шумный успех грандиозного концерта из его сочинений, устроенного в Петербурге в зале Дворянского собрания 9 апреля 1853 г., по мысли князя В.Ф. Одоевского и А.Н. Карамзина . Принявшись вновь за ""Русалку"", Даргомыжский закончил ее в 1855 г. и переложил ее в 4 руки (неизданное переложение хранится в Императорской Публичной Библиотеке). В ""Русалке"" Даргомыжский сознательно культивировал русский музыкальный стиль, созданный Глинкой. Новое в ""Русалке"" - ее драматизм, комизм (фигура свата) и яркие речитативы, в которых Даргомыжский опередил Глинку. Но вокальный стиль ""Русалки"" далеко не выдержан; рядом с правдивыми, выразительными речитативами встречаются условные кантилены (итальянизмы), закругленные арии, дуэты и ансамбли, не всегда вяжущиеся с требованиями драмы. Слабой стороной ""Русалки"" является еще в техническом отношении оркестровка ее, не могущая идти в сравнение с богатейшими оркестровыми красками ""Руслана"", а с художественной точки зрения - вся фантастическая часть, довольно бледная. Первое представление ""Русалки"" в 1856 г. (4 мая) в Мариинском театре в Петербурге, при неудовлетворительной постановке, со старыми декорациями, не подходящими костюмами, небрежным исполнением, неуместными купюрами, под управлением К. Лядова , не любившего Даргомыжского, успеха не имело. Опера выдержала до 1861 г. всего 26 представлений, но возобновленная в 1865 г. с Платоновой и Комиссаржевским , имела огромный успех и с тех пор сделалась репертуарной и одной из любимейших из русских опер. В Москве ""Русалка"" поставлена впервые в 1858 г. Первоначальный провал ""Русалки"" подействовал на Даргомыжского удручающе; по рассказу его приятеля, В.П. Энгельгардта , он намеревался сжечь партитуры ""Эсмеральды"" и ""Русалки"", и только формальный отказ дирекции выдать эти партитуры автору, якобы для исправления, спас их от уничтожения. Последний период творчества Даргомыжского, наиболее оригинальный и значительный, можно назвать реформаторским. Его начало, коренясь уже в речитативах ""Русалки"", ознаменовывается появлением ряда оригинальных вокальных пьес, отличающихся то своим комизмом - или, вернее, гоголевским юмором, смехом сквозь слезы (""Титулярный советник"", 1859), то драматизмом (""Старый капрал"", 1858 г.; ""Паладин"", 1859), то тонкой иронией (""Червяк"", на текст Беранже-Курочкина , 1858), то жгучим чувством отвергнутой женщины (""Расстались гордо мы"", ""Мне все равно"", 1859) и всегда замечательных по силе и правде вокальной выразительности. Эти вокальные пьесы были новым шагом вперед в истории русского романса после Глинки и послужили образцами для вокальных шедевров Мусоргского , написавшего на одном из них посвящение Даргомыжскому - ""великому учителю музыкальной правды"". Комическая жилка Даргомыжского проявилась и в области оркестрового сочинения. К тому же периоду относятся его оркестровые фантазии: ""Малороссийский казачок"", навеянный ""Камаринской"" Глинки, и вполне самостоятельные: ""Баба-Яга, или С Волги nаch Riga"" и ""Чухонская фантазия"". Последние две, оригинально задуманные, интересны и по оркестровым приемам, показывающим, что Даргомыжский обладал вкусом и фантазией в комбинировании красок оркестра. Знакомство Даргомыжского в середине 1850-х годов с композиторами ""балакиревского кружка"" было благотворно для обеих сторон. Новый вокальный стих Даргомыжского оказал влияние на выработку вокального стиля молодых композиторов, что особенно сказалось на творчестве Кюи и Мусоргского, познакомившихся с Даргомыжским, как и Балакирев , ранее остальных. На Римского-Корсакова и на Бородина особенно подействовали новые оперные приемы Даргомыжского, явившиеся осуществлением на практике тезиса, высказанного им в письме (1857) к Кармалиной: ""Хочу, чтобы звук прямо выражал слово; хочу правды"". Оперный композитор по призванию, Даргомыжский, несмотря на неудачи с казенной дирекцией, не мог долго выдержать бездействие. В начале 1860-х годов он принялся было за волшебно-комическую оперу ""Рогдана"", но написал только пять номеров, два сольных (""Дуэтино Рогданы и Ратобора"" и ""Комическая песня"") и три хоровых (хор дервишей на слова Пушкина ""Восстань, боязливый"", сурового восточного характера и два женских хора: ""Тише лейтесь ручейки"" и ""Как денница появится светоносная""; все они впервые исполнялись в концертах Бесплатной Музыкальной Школы 1866 - 1867 гг.). Несколько позже он задумал оперу ""Мазепа"", на сюжет ""Полтавы"" Пушкина, но, написав дуэт Орлика с Кочубеем (""Опять ты здесь, презренный человек""), на нем и остановился. Не хватало решимости затрачивать силы на большое сочинение, судьба которого казалась ненадежной. Путешествие за границу, в 1864 - 65 годах, способствовало подъему его духа и сил, так как было очень удачно в артистическом отношении: в Брюсселе капельмейстер Гансенс оценил талант Даргомыжского и содействовал исполнению в концертах его оркестровых вещей (увертюры к ""Русалке"" и ""Казачка""), имевших громадный успех. Но главный толчок к необыкновенному пробуждению творчества дали Даргомыжскому его новые молодые товарищи, особенности талантов которых он быстро оценил. Вопрос об оперных формах стал тогда очередным. Занимался им Серов , собираясь стать оперным композитором и увлекаясь идеями оперной реформы Вагнера. Занимались им и члены балакиревского кружка, особенно Кюи, Мусоргский и Римский-Корсаков, решая его самостоятельно, исходя во многом из особенностей нового вокального стиля Даргомыжского. Сочиняя своего ""Вильяма Ратклифа"", Кюи тотчас же знакомил Даргомыжского с написанным. Знакомили Даргомыжского со своими новыми вокальными сочинениями также Мусоргский и Римский-Корсаков. Их энергия сообщилась и самому Даргомыжскому; он решил смело вступить на путь оперной реформы и затянул (по его выражению) лебединую песню, принявшись с необыкновенным рвением за сочинение ""Каменного гостя"", не изменяя ни единой строки пушкинского текста и не прибавляя к нему ни единого слова. Не останавливала творчества и болезнь Даргомыжского (аневризм и грыжа); в последние недели он писал, лежа в постели, карандашом. Молодые друзья, собираясь у больного, исполняли сцену за сценой оперы по мере ее создания и своим энтузиазмом давали угасавшему композитору новые силы. В течение нескольких месяцев опера была почти окончена; смерть помешала дописать музыку лишь к последним семнадцати стихам. По завещанию Даргомыжского докончил ""Каменного гостя"" Кюи; он же написал вступление к опере, заимствовав из нее тематический материал, а оркестровал оперу Римский-Корсаков. Стараниями друзей ""Каменный гость"" был поставлен в Санкт-Петербурге на Мариинской сцене 16 февраля 1872 г. и возобновлен в 1876 г., но в репертуаре не удержался и до сих пор далеко не оценен по достоинству. Однако значение ""Каменного гостя"", логически завершающего реформаторские идеи Даргомыжского, несомненно. В ""Каменном госте"" Даргомыжский, как и Вагнер, стремится осуществить синтез драмы и музыки, подчиняя музыку тексту. Оперные формы ""Каменного гостя"" настолько гибки, что музыка течет непрерывно, без всяких повторений, не вызываемых смыслом текста. Достигнуто это отказом от симметричных форм арий, дуэтов и прочих закругленных ансамблей, и вместе с тем отказом от сплошной кантилены, как недостаточно эластичной для выражения быстро сменяющихся оттенков речи. Но здесь пути Вагнера и Даргомыжского расходятся. Вагнер центр тяжести музыкального выражения психологии действующих лиц перенес в оркестр, а вокальные партии у него оказались на втором плане. Даргомыжский сосредоточил музыкальную выразительность на вокальных партиях, находя более целесообразным, чтобы сами действующие лица говорили о себе. Оперными звеньями в непрерывно текущей музыке Вагнера являются лейтмотивы, символы лиц, предметов, идей. Оперный стиль ""Каменного гостя"" лишен лейтмотивов; тем не менее характеристики действующих лиц у Даргомыжского ярки и строго выдержаны. В уста их вложены речи различные, но однородные для каждого. Отрицая сплошную кантилену, Даргомыжский отверг и обыкновенный, так называемый ""сухой"" речитатив, мало выразительный и лишенный чисто музыкальной красоты. Он создал вокальный стиль, лежащий между кантиленой и речитативом, особый певучий или мелодический речитатив, достаточно эластичный, чтобы находиться в постоянном соответствии с речью, и в то же время богатый характерными мелодическими изгибами, одухотворяющий эту речь, приносящий в нее новый, недостающий ей эмоциональный элемент. В этом вокальном стиле, вполне отвечающем особенностям русского языка, и заключается заслуга Даргомыжского. Оперные формы ""Каменного гостя"", вызванные свойствами либретто, текстом, не допускавшим широкого применения хоров, вокальных ансамблей, самостоятельного выступления оркестра, не могут, конечно, считаться непреложными образцами для всякой оперы. Художественные задачи допускают не одно, не два решения. Но разрешение оперной проблемы Даргомыжского настолько характерно, что в истории оперы забыто не будет. Даргомыжский имел не только русских последователей, но и иностранных. Гуно намеревался написать оперу по образцу ""Каменного гостя""; Дебюсси в своей опере ""Пеллеас и Мелизанда"" осуществил принципы оперной реформы Даргомыжского. - Общественно-музыкальная деятельность Даргомыжского началась лишь незадолго до его смерти: с 1860 г. он состоял членом комитета по рассмотрению сочинений, представляемых на конкурсы Императорского Русского Музыкального Общества, а с 1867 г. был избран директором Санкт-Петербургского Отделения Общества. Большинство сочинений Даргомыжского издано у П. Юргенсона , Гутхейля и В. Бессель . Оперы и оркестровые сочинения поименованы выше. Фортепианных пьес Даргомыжский написал немного (около 11), и все они (кроме ""Славянской тарантеллы"", соч. в 1865 г.) относятся к раннему периоду его творчества. Особенно плодовит Даргомыжский в области небольших вокальных пьес для одного голоса (свыше 90); им написано еще 17 дуэтов, 6 ансамблей (на 3 и 4 голоса) и ""Петербургские серенады"" - хоры для разных голосов (12 №). - См. письма Даргомыжского (""Артист"", 1894); И. Карзухин, биография, с указателями сочинений и литературы о Даргомыжском (""Артист"", 1894); С. Базуров ""Даргомыжский"" (1894); Н. Финдейзен ""Даргомыжский""; Л. Кармалина ""Воспоминания"" (""Русская Старина"", 1875); А. Серов, 10 статей о ""Русалке"" (с собрания критических сочинений); C. Cui ""La musique en Russie""; В. Стасов ""Наша музыка за последние 25 лет"" (в собрании сочинений). Григорий Тимофеев.
Источник: Биографический словарь. 2008
Даргомыжский, Александр Сергеевич
— композитор, из дворян, родился 2-го февраля 1813 г. в тульском имении родителей, где и прожил до пятилетнего возраста. Мать его была Марья Борисовна Даргомыжская, писательница. Физическое развитие Даргомыжского шло очень медленно, говорить он начал только на пятом году, и родители полагали сначала, что ему суждено остаться немым. В 1817 году семья Даргомыжских переселилась в Петербург, где под руководством учителей и учительниц и получил элементарное образование будущий композитор. В 1819 г. к нему была приглашена первая его учительница фортепьянной игры, девица Луиза Вольгеборн, а в 1819 году ее заместил учитель музыки Андриан Трофимович Данилевский, прекрасный музыкант и опытный преподаватель. Музыкальные способности мальчика были настолько заметны, что обращали на себя внимание окружающих и заставили родителей, когда ему исполнилось 10 лет, пригласить для сына еще учителя игры на скрипке П. Г. Воронцова. В 1828 и 1829 г. Даргомыжский был уже знаком с элементарными правилами теории и порядочно владел техникою игры на фортепьяно и на скрипке и, несмотря на свой 15-летний возраст, он написал несколько дуэтов и квартетов, к сожалению не сохранившихся и пропавших без следа. Заканчивая учение фортепьянной техники под руководством известного Шоберлехнера в 1830 г., Даргомыжский проявлял необыкновенные успехи, читал ноты, как книгу, и участвовал во многих любительских концертах, причем лучшие артисты того времени: Бем, Менгардт и Ромберг выражали свое одобрение его игре как на фортепьяно, так и на скрипке, на которой он безукоризненно исполнял вторую скрипку и альта. В то же время он брал также и уроки пения у Цейбиха, столь небходимые ему, как будущему оперному композитору. Восемнадцати лет от роду образование Даргомыжского, как музыкальное, так и общее, было закончено, и он 1831 году поступил на службу в министерство двора по контрольной части. Склонность к творчеству, которою отличался Даргомыжский с самого юного возраста особенно сильно стала проявляться в нем, начиная с этого времени: в течение одного года молодой композитор написал множество блестящих сочинений для фортепьяно и скрипки, два квартета, несколько кантат и множество романсов. Несмотря на недостаток технических сведений по теории и на молодость и неопытность композитора, большинство этих произведений были встречены восторженно публикою, были напечатаны и надолго сохранили свое значение. Лучшими из них являлись романсы: "Дева и роза", "Каюсь, дядя", Ты хорошенькая", "Камень тяжелый", "Голубые глаза", "Владыка дней моих", "Баба старая" и много других.
Однако, несмотря на этот успех, наделенный недюжинным умом композитор прекрасно сознавал, что для его дальнейшей деятельности далеко не достаточно тех образовательных средств, которыми он обладал, и уже твердо решил совершенствовать свои музыкальные силы. Этому обстоятельству помогло его знакомство в 1833 г. с М. И. Глинкою, который уже готовил к постановке на сцену "Жизнь за Царя". Несмотря на разницу лет, оба талантливые композитора скоро сблизились друг с другом и затем, в течение 22-х лет, оставались в самых дружеских отношениях. Знакомство и дружба с Глинкою оказала самое благотворное действие на Даргомыжского, который питал к своему гениальному другу "искреннее уважение" и воспользовался его идеями и артистическим примером, заимствуя у него все то, что могло лишь принести пользу его таланту.
Встречая у Глинки Н. В. Кукольника и слушая его "дельные советы", Даргомыжский в 1834 г. посещал репетиции оперы "Жизнь за Царя", и здесь он уж окончательно убедился, что далеко не подготовлен к деятельности оперного композитора и что самое главное для этого — искусство оркестровки было для него еще недоступно. Решив твердо усовершенствовать свои знания и в этом отношении, Даргомыжский обратился к Глинке, который передал ему для изучения рукописи берлинского профессора Дена. Легко далось Даргомыжскому изучение теории, и он с необыкновенною легкостью усвоил все самые трудные части генерал-баса и контрапункта, несмотря на отсутствие личного руководства автора рукописей. К 1835 г., Даргомыжский настолько был уже подготовлен к оркестровке, что работал вместе с М. И. Глинкой для благотворительных концертов. В том же году окончилась и его служебная карьера. Получив чин титулярного советника, Даргомыжский оставил службу в дворцовом ведомстве и вышел в отставку. Следуя во всем примеру Глинки и чувствуя себя уже достаточно теоретически подготовленным, Даргомыжский решил испытать свои силы над какой-нибудь серьезной художественной задачей. Для этой цели он избрал сюжет для проектируемой оперы " Лукрециа Борджиа", составил план ее и принялся за музыкальную работу, которая с большим успехом подвигалась вперед. Однако, в очень скором времени композитору пришлось убедиться в неудачном выборе сюжета, невозможного в те времена для русской сцены, и по совету В. А. Жуковского он прекратил работу, избрав сюжетом для оперы "Эсмеральду" Виктора Гюго. В 1839 году опера была уже окончена, переведена на русский язык и представлена в дирекцию театров, которою была принята, затем одобрена капельмейстерами театров, но оставалась без движения, несмотря на все энергичные хлопоты композитора о постановке ее на сцену, и была поставлена лишь восемь лет спустя. Неудача с "Эсмеральдой" произвела на Даргомыжского весьма неблагоприятное действие и отразилась не только на характере композитора, но даже и на его деятельности, вернувшейся снова к мелким работам для избежания столкновений с дирекциею. С 1840—1844 г. он написал много романсов и, принимая участие в 1842 г. в серенадах на Черной речке, составлял для того соответствующие пьесы. В 1843 году романсы Даргомыжского были выпущены полным собранием и пользовались огромною популярностью. К этому периоду относится также и известное сочинение Даргомыжского "Торжество Вакха", которое в то время он называл кантатою и которая позднее была приведена в законченную форму лирической оперы. В 1843 г. у Даргомыжского явилась мысль написать оперу "Русалка", которая, под впечатлением неудачи с "Эсмеральдою", тяжело давалась композитору. Не дождавшись постановки "Эсмеральды", нравственно измученный напрасным ожиданием, Даргомыжский махнул на все рукою и 23 сентября 1844 г. уехал за границу. Путешествие успокоило Даргомыжского и принесло ему несомненную пользу. По поводу путешествия его в заграничной печати стали появляться сочувственные отзывы о его таланте и произведениях и обратили на композитора внимание нашей театральной дирекции. Во время своей заграничной поездки он познакомился со многими знаменитостями европейского музыкального мира, и общение с такими лицами, как Обер, Галеви, Мейербер, и директором Брюссельской консерватории Фетисом, не могло не оставить на себе благотворного следа на русском композиторе. В феврале 1845 г. Даргомыжский поехал в Брюссель, где побывал у Фетиса, с которым уже был связан дружбою и который в своих "Biographies des musiciens", отвел весьма почетное место русскому композитору. Затем Даргомыжский отправился в Вену, где пробыл 2 недели и встретил там своего старинного приятеля В. Г. Кастриото-Скандербека, который, как член артистического общества "Concordia", познакомил Даргомыжского со многими музыкантами, литераторами и другими представителями артистического мира. Эти знакомства создали композитору известность и имя за границею. Летом 1845 г. Даргомыжский возвратился в Петербург и начал инструментировать оперу "Торжество Вакха", и занялся обдумыванием "Русалки". С большим трудом удалось Даргомыжскому выхлопотать дозволение на постановку "Эсмеральды", в Москве. 5-го декабря 1847 г. опера была в первый раз дана на московской сцене и имела огромный успех. Ободренный этим успехом, Даргомыжский поспешил закончить "Торжество Вакха" и в 1848 г. представил оперу на рассмотрение театральной дирекции, но здесь композитора постигла полная неудача: опера была забракована и не принята для сцены. Этот удар был очень чувствителен для композитора, и недавняя энергия его снова поколебалась. Между тем в 1851 г. "Эсмеральда" была в первый раз поставлена на Александринской сцене в Петербурге, но вследствие плохой постановки, и она не имела успеха. Огорченный этой неудачей, в которой выразилось падение музыкальных вкусов публики, Даргомыжский снова принялся за писание романсов, песен и арий, дуэтов и трио. Вокальные произведения, охотно принимаемые издателями, имели большой успех в публике, но конечно эти успехи не могли удовлетворять автора. В то же время Даргомыжский занялся новою для него музыкально-педагогическою деятельностью и, вращаясь в среде певцов и певиц — дилетантов, прекрасно изучив все свойства и особенности человеческого голоса и искусство драматического пения, он вскоре сделался желанным учителем пения. В этих занятиях композитор искал себе удовлетворения от томившей его жажды художественного творчества и был доволен, что время его не пропадало даром. Около 1852 г. Даргомыжский снова приступил к собиранию материалов для оперы "Русалка", но работа эта подвигалась очень медленно и без оживления вследствие влияния пережитых им неудач. Одному обстоятельству суждено было все сразу изменить к лучшему. Весною, 9 апреля 1853 г., хорошие знакомые Даргомыжского: князь В. Ф. Одоевский и А. Н. Карамзин устроили благотворительный концерт в дворянском собрании, в котором участвовал и композитор. Успех Даргомыжского на этот раз был настолько велик, что он горячо принялся за работу и в 1855 году закончил "Русалку". В мае 1856 г., "Русалка" впервые появилась на сцене Мариинского театра, а 17 июня появилась в "Музыкальном театральном вестнике", первая критическая статья о ней А. Н. Серова, послужившая началом целого ряда очерков талантливого критика, посвященных всестороннему разбору произведения Даргомыжского. В них Серов весьма сочувственно относился к композитору и появление "Русалки", называл событием в театральном мире. Успех этой оперы оказал сильное влияние на художественное развитие самого Даргомыжского, впервые определив его истинное направление, характер творчества и школу, а также истинные размеры и силу его дарования; в своей "Русалке" Даргомыжский становится совершенно самостоятельным и дает первый крупный образец русской музыки. В основе ее легла русская народная песня со всеми ее особенностями, мелодическими, гармоническими и ритмическими. "Русалка", по словам Серова, была большою оперою в "славянском" стиле на русский сюжет, имея местами неизбежное родственное сходство с "Жизнью за Царя".
В конце 1850 года, Даргомыжский особенно привязался к своей любимой ученице Л. И. Беленицыной, по мужу — Крамалиной, и эта пора была светлою полосою жизни его, вслед за которой начались новые разочарования и неудачи. Он не находил даже издателя для "Русалки" и принужден был занять 700 рублей для издания этой оперы. В 1859 году, во время пожара в Мариинском театре, сгорели партитуры 17 русских опер, в том числе, "Жизни за Царя" и "Русалки"; о гибели последней театральные журналисты в угоду дирекции прошли молчанием, что явилось обидою для композитора, тем более, что партитура "Русалки" находилась только в одном экземпляре, и если бы за 2 недели московская певица Семенова не похлопотала списать ее для своего бенефиса, то опера эта погибла бы навсегда. Вообще театральные рецензенты постоянно обходили Даргомыжского, зачастую упоминая его имя лишь среди посредственных величин музыкального мира, а затем даже совсем перестали писать о его произведениях, и огорченный, оскорбленный композитор решился предпринять путешествие за границу, куда он и выехал в 1864 году. В декабре месяце Даргомыжский был уже в Лейпциге, где имя его было достаточно известно в музыкальном мире, а затем уехал в Брюссель, где данные им концерты произвели восторг. Не имея возможности поставить в Брюсселе свои оперы Даргомыжский переводил на французский язык свои романсы, которые также имели успех. В феврале 1865 г. он переехал в Париж и затем, заехав в Лондон, в начале мая 1865 г., был уже на пути в С.-Петербург. Здесь его ожидал крутой поворот в общественном мнении, совершившийся под влиянием заграничных его успехов. "Русалка" вдруг сделалась излюбленною оперою петербургской публики, и таким образом в 1866 г. русская музыкальная школа получила наконец право гражданственности. В 1860 г. Даргомыжский задумал волшебную оперу "Рогдана", но написал лишь несколько номеров. Тою же правдой отличались и несколько его прекрасных романсов того времени, дышащие или страстью, или глубоким драматизмом, возвышаясь до степени художественного пафоса, как-то: "Старый Капрал", "Паладин" и романс, отличающийся своей восточной окраской — "О дева-роза". Далее следовали его романсы комического характера, к которому он проявлял особенную способность: "Червяк", "Титулярный советник" "Как пришел мужик из-под горок", "Мчит меня в твои объятья", и все эти произведения отличались той жизненной правдой, которую неуклонно преследовал Даргомыжский со времени появления "Русалки". Из числа произведений инструментальных этого периода особенно выделялись "Казачок", "Чухонская фантазия" и "Баба-Яга", являвшиеся самобытными русскими скерцо, составляющие pendant к "Камаринской" Глинки.
Вскоре по возвращении из-за границы Даргомыжский приступил к составлению своего важнейшего произведения — оперы "Каменный Гость". Задача тем более была серьезной, что композитор поставил себе в условие писать музыку на текст Пушкина, не изменяя ни единого слова. Таким образом опера эта слагалась только из речитативов. В ней решительно отбрасывались Даргомыжским все условные и формальные элементы оперного типа и все самостоятельные музыкальные задачи, если они не вызывались условиями текста. Речитативы у Даргомыжского, совсем утратив свой первоначальный казенный характер, являлись сами по себе самостоятельною и важною музыкальною целью, т. е. художественным произведением человеческой речи во всех ее деталях. Значение новейших речитативов музыкальной декламации доведено было им до крайней степени художественности и выработки, и дальше Даргомыжского в этом направлении никто не пошел. Заключая свою оперу в строгую рамку исключительно речитатива, Даргомыжский, однако, предсказывал, что она "будет для немногих". Действительно, поставленная в 1872 г. на сцене, уже после смерти автора, опера успеха не имела: произведение это было по своему музыкальному содержанию оказалось недоступно для современной публики. В пределах же задачи, каторую композитор себе поставил в этой опере — воспроизвести музыкально "весь" текст Пушкина — цель его достигнута блестящим образом. Замкнувшись в сферу одних только речитатитов, он произвольно и напрасно ограничил средства оперной музыки, но и при этих ограниченных средствах, силою своего дарования, создал произведение вдохновенно-прекрасное, отвечающее совершенно его колоссальному таланту.
Здоровье Даргомыжского давно уже возбуждало опасения. Летом 1868 г. точно определена была давно мучившая Даргомыжского болезнь — аневризм сердца. Предвидя свою близкую кончину, Даргомыжский сознавал, что, ему не суждено окончить своей оперы и выразил желание, чтобы "Каменный Гость" был окончен Ц. А. Кюи и инструментован Римским-Корсаковым и чтобы затем опера эта была представлена в С.-Петербургскую театральную дирекцию для постановки на сцену, причем он же назначил в пользу своих наследников цифру гонорара в 3000 p. Однако, дирекция отказалась приобрести за эту цену оперу, и ей привелось пролежать без движения до 16 февраля 1872 г., когда она поставлена была, благодаря заботам Кюи и В. В. Стасова, которые, путем печати, обратили внимание общества на положение оперы, и тогда "Собрание художников" приобрело гениальное произведение Даргомыжского и подарило его русскому театру. Смерть постигла великого русского композитора в Петербурге 5 января 1869 г., и 9 января в Александро-Невской лавре состоялось погребение. Останки его опущены в могилу неподалеку от его друга и сподвижника M. И. Глинки. Даргомыжский всю свою жизнь неуклонно и с необычайным своеобразным талантом вел вперед вокальную романсовую и оперную музыку и довел ее до высокой степени правды и совершенства выражения. Сделанного великим композитором с лишком достаточно для того, чтобы он занял в истории русской оперы одно из самых почетнейших мест.
"Русская Старина", 1870 г., т. II, в "Записках М. И. Глинки", "Последние годы жизни М. И. Глинки"; 1871 г., III, в "Воспоминаниях Ф. М. Толстого", IV, "М. И. Глинка". В "Воспоминаниях о М. И. Глинке 1813—1869 г."; 1875, XII, "А. С. Даргомыжский". Автобиография, письмо А. С. Даргомыжского к C. H. Даргомыжскому; XIII, "Воспоминания о Даргомыжском" Крамалиной. "A. C. Даргомыжский", материалы для его биографии; XIV, "Глинка и Даргомыжский по поводу отзыва Даргомыжского"; 1876 г., XV, "Александр Николаевич Серов 1841—1842". 1885, XLVI, "Александр Сергеевич Даргомыжский в 1856—1869 г.". Сообщ. H. H. Крамалиным; 1878, XXI, "Александр Ник. Серов" "очерки и заметки 1859—1866 г." 1888 г., LIX, "Александр Николаевич Серов" восп. и письма; 1889 г., LXIV, "А. Г. Рубинштейн" в воспоминаниях А. Лароша; 1894, LXXXI, "А. С. Даргомыжский по поводу 25 лет со времени его смерти", LXXXI, январь, "Воспоминания A. A. Харитонова".
"Одесский Вестник" 1873 № 175 — "A. C. Даргомыжский и опера его “Русалка”"; "Музыкальный листок" 1874 г. № 8 и 1875 г. № 8 — "биография А. С. Даргомыжского"; "Новороссийский телеграф" 1875 г. — "А. С. Даргомыжский и опера его “Русалка”"; "Театральный Вестник", 1856 г. — "Русалка", опера А. С. Даргомыжского, 10 статей А. Н. Серова; "Сын Отечества" 1876, № 302 — "А. С. Даргомыжский и значение его оперы “Каменный Гость”"; "Краткое историческое обозрение русской оперы" — Восемь писем А. С. Даргомыжского к A. H. Серову; "Биржевые Ведомости" 1872 г.: "Краткое обозрение русской оперы" — П. Макарова; "Новое Время" 1872 № 130 и 148 "Новые русские оперы". — 1869 г. (некролог); "Отечественные записки" 1869 г. № 3 — несколько слов в память покойного А. С. Даргомыжского, "Каменный Гость", "Pattimania", "Вестник Европы", 1872 г., № 4: "“Каменный Гость” Даргомыжского" "История оперы в лучших ее представителях. Композиторы-певцы" M. K. Москва 1874 г. — "А. С. Даргомыжский" в биографиях, изданных Павленковым.
Б. Т.
{Половцов}
Даргомыжский, Александр Сергеевич (дополнение к статье)
— композитор. См. Корзухин, "Ал. Серг. Д." ("Артист", 1894, №№ 33, 34, 36, 38); С. Базунов, "Ал. Серг. Д." (издание Павленкова, 1894).
{Брокгауз}
Даргомыжский, Александр Сергеевич
— гениальный русский композитор, род. 2 февраля 1813 в деревне Тульской губ., куда отец его, почтовый чиновник, бежал из Москвы от нашествия французов; ум. 5 января 1869 в СПб. 4-х лет Д. перевезен был в СПб., где и получил хорошее домашнее образование. До пяти лет Д. не говорил; в 6 лет стали учить его игре на фп., в 9 — игре на скрипке. Учителями его по фп. были Данилевский и затем Шоберлехнер (ученик Гуммеля); по скрипке — Воронцов, по пению и начаткам теории — Цейбих. В семье Д. все любили музыку и играли, что способствовало раннему развитию музык. способностей мальчика; семи лет он уже пробовал сочинять; сохранилась его кадриль, написанная в 1824. В 20 лет Д. был уже известен в СПб., как талантливый исполнитель (пианист и квартетист) и композитор-дилетант (романсы и др. пьесы). Большое значение для Д. имело знакомство с Глинкой (1833), заставившее его серьезней отнестись к своему дарованию; по тетрадям Дена (см.), данным ему Глинкой, он изучил теорию композиции, а успех "Жизни за Царя" внушил ему желание также сочинить оперу. Он начал было писать "Лукрецию Борджиа", но скоро бросил и принялся за "Эсмеральду" (на сюжет и либретто Гюго, сделанное для г-жи Бертен (см.). Опера, написанная на французский текст (позже переведенный на русский), окончена была 1839, но дирекция Имп. театров откладывала ее постановку до 1847. Эти восемь лет напрасного ожидания, по словам самого Д., "легли тяжелым бременем на всю его артистическую деятельность". Следующим произведением Д. была (1843) кантата "Торжество Вакха" (слова Пушкина), в 1848 переделанная в оперу-балет. В 1843 Д. бросил службу (на которой состоял с 1827, сначала по министерству Имп. двора, затем в Государственном казначействе), чтобы всецело отдаться музыке и в следующем году уехал за границу. Путешествие это, во время которого Д. познакомился с Обером, Мейербером, Фетисом и Галеви, расширило музыкальный кругозор Д. По возвращении из-за границы Д. удалось добиться постановки "Эсмеральды", Она шла с успехом в Москве (1847), затем всего 3 раза в СПб. (1852). "Торжество Вакха" совсем не было принято дирекцией, отказавшеюся также дать "Эсмеральду" на итальянской сцене, о чем просили сами итальянские артисты. Под влиянием этих неудач драматическое творчество Д. охладело. Опера "Русалка", задуманная еще в 1843, лежала без движения; Д. писал только мелкие сочинения (романсы, дуэты, трио), по-прежнему имевшие блестящий успех. Кроме того, он занимался уроками пения. По словам самого Д., в СПб. не было почти ни одной известной любительницы пения, которая не пользовалась бы его уроками или советами. В 1853 Д. снова энергично взялся за "Русалку", чему отчасти причиной был успех концерта, устроенного в СПб. друзьями композитора из его сочинений. В 1855 "Русалка" (на сюжет Пушкина) была окончена и 4 мая 1856 впервые шла на сцене Мариинского театра (театра-цирка). Поставленная небрежно и с неуместными купюрами, опера была довольно холодно принята публикой, редко давалась и в 1862 снята была со сцены. В 1864—65 Д. предпринял второе путешествие за границу (Лейпциг, Брюссель, Париж); в Брюсселе некоторые из его сочинений исполнены были в концертах с блестящим успехом. По возвращении в СПб. Д. был свидетелем того огромного успеха, которым сопровождалось возобновление "Русалки" (в конце 1865); с той поры опера эта сделалась одной из любимейших в России. Успех "Русалки" в СПб. дал возможность Д. добиться возобновления ее и в Москве (1866), где она впервые шла в 1858; там же в 1867 впервые поставили и "Торжество Вакха". В то же время Д., бывший с 1860 членом комитета недавно основанного Русского Музык. Об-ва, избран был его директором. Кружок Балакирева (см.), с которым Д. сошелся в начале 60-х годов и который не остался без влияния на его творчество, признавал Д. своим главой. Все это ободряюще действовало на Д. и он с жаром принялся за последнюю свою оперу "Каменный гость" (на неизмененный текст Пушкина), начатую еще в 1866. Все усиливающаяся болезнь (ревматизм и аневризм) не давала, однако, Д. возможности много работать; он умер, не успев оркестровать оперы и не дописав нескольких ее страниц. По желанию самого Д. "Каменного гостя" инструментовал Римский-Корсаков и дописал Кюи. Опера была принята СПб. дирекцией к постановке, но не могла быть поставлена, ибо по тогдашним законам русский композитор не имел права получить за свое произведение более 1143 руб. (4000 руб. ассигн.), а Д. незадолго до смерти сам назначил за "К. г." 3000 руб. Тогда в 1870, по предложению В. Стасова, открыта была публичная подписка на приобретение оперы для казенной сцены. Деньги были скоро собраны и "К. г." поставлен был 16 февраля 1872 на Мариинской сцене. Опера успеха не имела, что повторилось и при ее возобновлении (1876). Всего она шла 13 раз.
Д. начал в "Эсмеральде" с явного подражания Галеви и Мейерберу. Позже он сам говорил об этой опере: "музыка неважная, часто пошлая; но в драматических сценах уже проглядывает тот язык правды и силы, который впоследствии старался я развить в своей русской музыке". Язык этот получил несравненно более полное развитие в "Русалке", написанной в обычных оперных формах; здесь Д., примыкая к Глинке (см.), вступил на путь самостоятельного творчества. Продолжая глинкинское дело создания русской оперы он, однако, привносит в него много нового, своего. Как талант, Глинка "больше" Д., творчество которого отличалось зато большей сознательностью, рассудительностью; Глинка прежде всего лирик, — Д. наиболее силен в драматических местах; Глинка мало способен к комизму, особенно специфически русскому, — комический талант Д. почти не уступает его драматическому дарованию; там, где Глинка менее самостоятелен, он больше всего напоминает итальянцев, — Д. в таких случаях тяготеет к французам; Глинка одинаково совершенен и как вокальный композитор, и как симфонист, — у Д. последняя сторона творчества уступает первой; но ширине и красоте кантилены Г. далеко превосходит Д., уступая ему, однако, в гибкости, силе и выразительности речитативов. Последнее особенно заметно в "Каменном госте", представляющем третий фазис творческой эволюции Д. Композитор отказался здесь, за незначительными, всегда мотивированными, исключениями, от законченных оперных форм; вся опера построена из мелодических речитативов, живо имитирующих изменчивые интонации речи и не оставляющих без подчеркиванья ни одной сколько-нибудь выдающейся подробности текста. Вообще драматическая концепция преобладает здесь над чисто музыкальной, но в музыке центр тяжести лежит в пении, а не в оркестре, что главным образом и отличает музыкальную систему Д. от вагнеровской. И если Глинку — как по характеру сюжетов, так и по общим приемам музыкальной их обработки — можно назвать "идеалистом" в музыке, то Д. можно противопоставить ему в качестве музыкального "реалиста". Из синтеза обоих течений и создалась вся позднейшая русская музыка, для которой из всех сочинений Д. наибольшее значение, покуда, имела "Русалка". "Каменного гостя", направлением которого для кружка Балакирева некогда казалось намеченным лучшее будущее русской оперы, можно назвать идеалом чисто-речитативной оперы, но нужно еще доказать, что такая опера есть идеал оперы вообще. По крайней мере ни один из русских композиторов не пошел в этом случае по прямым следам Д. (кроме Римского-Корсакова в "Моцарте и Сальери"); наоборот, сильное частичное влияние последнего произведения Д. (именно, в речитативных эпизодах) на позднейшее русское оперное творчество — несомненно.
Кроме названных опер Д. сохранились еще отрывки из неоконченной волшебной оперы "Рогдана", относящиеся к началу 60-х годов (три хора, комическая песня, 2 дуэттино и др.) и дуэт Орлика с Кочубеем из неоконченной оперы "Мазепа". Д. написал около 90 романсов. Первые из них и по характеру мелодии, и по аккомпанементу являются подражанием ранним, более слабым романсам Глинки; позднейшие романсы Д. в некоторых отношениях (отнюдь впрочем, не по красоте мелодии) превосходят глинкинские. Д. строже Глинки относился к выбору текстов для своих романсов (излюбленным его поэтом был Пушкин, что заметно и в выборе оперных сюжетов) и глубже вникал в эти тексты; декламация в его романсах гибче и тоньше, музыкальная форма находится в более полном соответствии со стихотворной, аккомпанемент разнообразнее. Романсы Д. поются в настоящее время чаще глинкинских. Лучшие из них: декламационные "Старый капрал", "Паладин", "Мне все равно"; лирические "Не скажу никому", "Безумная", "Восточный романс", "Оделась туманами" и др.; комические "Мельник", "Ох, тих", "Титулярный советник", "Червяк" и друг. Кроме романсов для одного голоса, Д. написал еще около 15 дуэтов, 3 трио, 2 квартета и серию трехголосных хоров (или трио) под заглавием "Петербургские серенады" (12), а также "Tarantelle slave" для фп. в 4 руки. Оркестровые произведения Д.: "Малороссийский казачек", "Баба-яга" (или "С Волги nach Riga"), "Чухонская фантазия". Все эти оригинальные пьесы относятся к концу 50-х и началу 60-х годов. Для своих мелких сочинений (особенно переложений) Д. пользовался иногда псевдонимом "maestro Кук". После Д. осталась написанная им в 1866 интересная автобиография, целиком впервые напечатанная В. Стасовым в "Русской старине" 1875. Вместе с ней там же напечатана и переписка Д., свидетельствующая, между прочим, о ранней самостоятельности и развитости музыкальных взглядов его. (Автобиография и переписка перепечатаны в "Артисте" 1894, №№ 35, 37, 39). Биографии Д. написаны И. Корзухиным ("Артист" 1894, №№ 33, 34, 36, 38), С. Базуновым (изд. Павленкова, 1894). См. еще воспоминания Л. Кармалиной ("Русская Старина" 1875, № 6); 10 статей о "Русалке" Серова в "Музык. и Театральном Вестнике" 1856 (статьи эти впервые осветили истинное значение Д.; они перепечатаны в "Собрании критических сочинений" Серова); С. Cui "La musique en Russie"; "Наша музыка за последние 25 лет" В. Стасова ("Вестник Европы", 1883 № 10; перепечатано в собрании сочинений Стасова).
(Э.).
{Риман}
Даргомыжский, Александр Сергеевич
композитор; р. 1813, † 1869.
{Половцов}
Даргомыжский, Александр Сергеевич
src="http://pagead2.googlesyndication.com/pagead/show_ads.js">
(2 февраля 1813 — 5 января 1869) — композитор. Родился в дворянской, чиновничьей семье; в 1817 был перевезен (из имения в Смоленской губ.) в Петербург, где и прожил почти безвыездно всю жизнь. Образование получил домашнее, традиционно дворянское; французский яз. и музыка стояли на первом плане. Помимо фортепиано (уроки с 6 лет) изучал игру на скрипке, альте, а также искусство пения и в 30-х гг. слыл в петербургских салонах за одаренного музыканта. Первые опыты в области композиции относятся к середине 20-х гг. ("Контраданс", 1824, "Вариации", 1827—28, и др. — все для фортепиано). Существенным фактом в биографии композитора явилось его знакомство (в 1834—35) с М. И. Глинкой. Последний вручил Д. записи лекций своего учителя Дена, и едва ли эти тетради не оказались для "дилетантствующего барича", каким был в эту эпоху Д., на всю жизнь единственной опорной точкой в усвоении композиторского ремесла. В 1839 Д. закончил свою первую, весьма несовершенную оперу "Эсмеральда" (на французский текст по сюжету романа В. Гюго "Notre Dame de Paris"; поставлена в авторском переводе на рус. яз. в 1847 в Москве и в 1851 в Петербурге). В 1844 вышли в свет 30 романсов Д., уже вполне определяющих его композиторское лицо. В том же году Д. уехал за границу, где познакомился с выдающимися композиторами и музыкальными деятелями (Мейербер, Галеви, Обер, Фетис и др.). Эта поездка — второй существеннейший факт его жизни. Доселе ревностный поклонник франц. культуры, Д. вернулся домой "истым патриотом", — он привез, подобно Глинке, горячее желание создать рус. национальную оперу. Однако осуществление этой большой задачи, отвечавшей основной потребности русской музыкальной жизни того времени, подвигалось очень медленно. Задуманная еще в 1843 "Русалка" была закончена лишь в 1855. Работы над окончанием (точнее переделкой из кантаты) оперы-балета "Торжество Вакха" (1848), утомительная, в течение ряда лет борьба за постановку "Русалки", сочинение разнохарактерных романсов и вокальных ансамблей, непрестанное музицирование в кругу "добрых знакомых", многочисленные уроки пения — вот внешний жизненный опыт композитора за эти годы, за которым скрывалась большая творческая работа.
Д. близко стоял к литературным кругам, вращаясь в пестром обществе столичной интеллигенции. Его "салон" состоял преимущественно из служилого, в это время либерально настроенного и фрондирующего, дворянства и представителей крепнущей буржуазии. И в эпоху "общественного возбуждения" 50—60-х гг., знаменовавшего собой наступление буржуазии на позиции крепостнического, феодального абсолютизма, в эпоху, когда созревал талант композитора, Даргомыжский невольно отражает в своих поисках нового "возбужденного и выразительного" стиля те передовые эстетические и общехудожественные веяния, которые были вызваны этими общественными сдвигами, и прежде всего существеннейшее из них — требование реализма и выразительности в искусстве. Уже в песенно-романсном стиле Д. этого периода можно наблюдать постепенное снижение возвышенной музыкально-лирической речи, кажущейся новому классу уже неестественной, стремление приблизиться к интонациям разговорной речи и даже к вульгаризированному "уличному" фольклору. "Русалка", закопченная в 1855 и впервые представленная 4/V 1856 в Maриинском театре, — выдающееся явление русской музыки, прочно вошедшее в репертуар русских театров. Этой оперой Д. рвал, хотя и не столь решительно, как позднее Мусоргский, с мифологизмом ("Торжество Вакха") и историзмом ("Эсмеральда") сюжета и обращался к быту (по своему музыкальному языку "Русалка" раскрывает типичную по укладу и настроениям бытовую драму из числа тех усадебных "незаметных происшествий", что постоянно были свойственны крепостническим отношениям); и если в ней устарело все то, что идет от романтической "славянщины" [особенно изобильно насаждавшейся в русской опере Верстовским (см.)], то зато живы песенно-романсовая мелодика и жизненно правдивый, отражающий бытовую речь, драматический речитатив. Важен и другой элемент стиля этой оперы — юмор (сочная фигура свата, песенка Ольги и друг.), свойственный вообще творчеству Д. (песни "Каюсь, дядя, чорт попутал", "Лихорадушка", "Ох, тих, тих", "Мельник" и др.). В период, непосредственно следующий за "Русалкой", Д. создает свои наиболее замечательные и характерные вокальные композиции: драматическую песню "Старый капрал" (1858), комическую песню "Червяк" ( 1858), балладу "Палладии" (1859), романсы — "Мне все равно", "Мне грустно", "Расстались гордо мы" и ироническую "краткую повесть" "Титулярный советник" (все в 1850). Реализм описания, правда эмоционального выражения, заостренность сатиры, лаконизм и простота музыкального языка — существенные черты этих вещей, предваряющих песенное творчество Мусоргского. В эти же годы Д. создал три остроумные и оригинальные жанровые картинки-фантазии для оркестра: "Малороссийский казачок", "Баба-яга или с Волги nach Riga" (забавное снижение стиля романтических программных поэм и симфоний) и "Чухонская фантазия".
В биографии последующего периода существенными являются два факта: вторичное путешествие в Европу (1864—65), где Д. сумел с успехом продемонстрировать свою музыку перед заграничной публикой, и затем — что особенно валено — сближение с содружеством "Могучей кучки", наиболее прогрессивной группой музыкантов того времени. Сдвиги, происходившие в общественной жизни страны, в области музыки прежде всего сказывались на опере как жанре, очень чутком к переменам "общественной температуры". Д. и Мусоргский первые инстинктивно почувствовали необходимость обновления оперы. Предпринятый Д. большой труд — опера "Каменный гость" — и должен был по мысли автора совершить эту реформу оперного языка, должен был художественной практикой подтвердить брошенный Д. горделивый программный лозунг: "Хочу, чтобы звук прямо выражал слово. Хочу правды". Выбрав "Каменного гостя" Пушкина в качестве канвы для построения свободной и гибкой музыкальной речи (опера написана на абсолютно неизмененный текст), Д. этим самым вступал в борьбу с окаменевший риторикой тогдашней "большой оперы". Он отказался от привычных форм и приемов оперного письма — законченных музыкальных номеров: арий, ансамблей, хора. Более того, виртуозное концертного типа пение и условную подражательную декламацию он заменил эмоционально-насыщенной импровизационной речью (музыкальная читка стихов Пушкина), сообразной с характером и поступками каждого из действующих лиц. Это было сделано смело и талантливо, но все-таки оказалось половинчатой реформой, а не изменением оперного стиля по существу. На всей композиции сказалась ее камерность, больше — ее "домашность", то, что она все-таки была детищем кружкового тесного "романсного" музицирования (опера вынашивалась при деятельном внимании всего содружества "Кучки"). Тем самым круг воздействий "Каменного гостя" был очерчен и судьба этого последнего самого зрелого создания Даргомыжского оказалась предрешенной. Работа над оперой (с июля 1866 замысел стал постепенно принимать четкие очертания) совпала со временем умирания композитора; музыку последних 17 стихов он не успел дописать, по воле Даргомыжского ее докончил Ц. А. Кюи, а оркестровал всю оперу Н. А. Римский-Корсаков.
Выйдя из барской помещичьей культуры, Д. в значительной мере жил и творил уже в культуре буржуазной и для нее; вместе с тем на его стиле заметно отразилась и идеология своеобразного "музыкального народничества", ярко оформившегося впоследствии в творчестве "Могучей кучки". Музыкальные способности отвлекли Д. от службы (он вышел в отставку с чином "титулярного советника"), и он мог еще просуществовать как барин, "забавляющийся музыкой". Эта черта дилетантизма возможно помешала более широкому применению его способностей. Но в отличие от большинства "дилетантствующих бар", Д. достиг значительного технического мастерства, став профессионалом-музыкантом и преодолев "любительство" в своем творчестве; он отразил наиболее передовые веяния своего времени, слился на почве искусства с новым слоем передовой интеллигенции. И если его великий предшественник Глинка как музыкант без сомнения значительнее Д., то последний ближе нам по своему социальному облику и задачам, которые он ставил в искусстве. Настроенный отнюдь не радикально, но иронически и саркастически оценивавший дореформенную Россию, Д. по своим взглядам был типичным для полудеклассированного барича либералом из служилой чиновничьей среды. Но через пристальное внимание к окружающей действительности, через ироническое и критическое отношение к ней, Д. нашел свой путь — путь мастера едких характеристик, путь музыканта-реалиста. И мышление Даргомыжского и стиль его музыки в силу сказанного глубоко отличаются от мышления и стиля Глинки. Слух Д. устремлен на все характерное и даже причудливое, на социальные "шероховатости" и "жесткости", на фигуры и типы людей, придавленных жизнью, на явления и чувствования контрастные и возбужденные. Слух Глинки — на гармоничное и стройное выражение впечатлений и переживаний целостных.
Как композитор переходной эпохи Д. невольно откликался на "два фронта", то иронизируя над обоими, то сочувствуя обоим. Критика уходящего помещичьего быта звучит в "Русалке", но в старинного склада мелодиях музыкально высказывает себя и "разночинное мещанство" (ему особенно полюбилась эта опера), а в "Каменном госте" в последний раз пытается торжествовать романтика своевольного и беспечного барского идеализма, тут же подвергаясь осмеянию и здравой переоценке в устах Лепорелло (сочная фигура не столько испанца, сколько преданного дядьки русских барчуков). Раздвоенность наблюдается и в романсах Д.
Таково и все творчество Д. — противоречивое и разноречивое и все-таки единое, ибо ни в коем случае нельзя отнять от музыки Д.. при всей "пестроте" ее стиля, присущего ей характерного облика. Народность, контрастные сопоставления драматически напряженных и комедийных моментов с уклоном в иронию и в снижение ставшего теперь ложным героического пафоса и "высокого стиля", выразительно-правдивая декламация-речитатив и наконец построенный на этом последнем новый оперный стиль — вот основные свойства, наиболее характерные для Д. и его музыкальных взглядов и наиболее повлиявшие на ближайшее к нему музыкальное поколение, именно на ту "смену", которой явилась в отношении Д. "Могучая кучка".
Лит.
: Критически проверенного полного издания произведений Д. нет. Важнейшее о Д. заключают в себе следующие материалы и статьи: Автобиография и письма А. С. Даргомыжского, "Артист", Москва, 1894, кн. 3, 5 и 7; Даргомыжский А. С. (1813—1869), Автобиография — письма — воспоминания современников, 2 изд., П., 1922; Кюи Ц., К характеристике А. С. Даргомыжского, "Ежегодник императорских театров", в. 3, СПб, 1909; Коpзухин И., Александр Сергеевич Даргомыжский (с указателями музыкальных произведений Д. и отзывов о нем в печати), "Артист", М., 1894, кн. 1, 2, 4 и 6; Финдейзен Н., Александр Сергеевич Даргомыжский, М., 1904; Тимофеев Г., А. С. Даргомыжский, его семья, его первые шаги на композиторском поприще, "Музыкальный современник", [П.], 1917, кн. 7—8; [Кармалина Л. И.]. Воспоминания Л. И. Кармалиной, Глинка и Даргомыжский, "Русская старина", т. XIII, 1875, май, стр. 267; Арнольд К., Воспоминания, вып. 3, М., 1893; Римский-Корсаков Н. А., Летопись моей музыкальной жизни, 3 изд., М., 1926; кроме того для биографии и характеристики Д. имеют значение: Глинка М. И., Записки, М.—Л., 1930; Письма М. И. Глинки и А. Н. Серова к Д., помещенные во втором выпуске "Невского альманаха", П., 1917.Игорь Глебов.
Даргомыжский, Александр Сергеевич
(род. 14.II.1813 в с. Даргомыж, Белевского уезда Тульской губ., ум. 17.I.1869 в Петербурге) — рус. композитор. С 1817 жил в Петербурге. Получил домашнее муз. образование (фп., скр., пение). После знакомства с М. Глинкой (1835) изучал теорию музыки по конспектам, составленным Глинкой, под руков. З. Дена в Берлине. В 1844—45 выезжал за границу (Брюссель, Париж, Вена). В 1853 в Петербурге состоялся концерт из произведений Д., завоевавший ему общественное признание. В 1865 совершил 2-е зарубежное путешествие (Берлин, Лейпциг, Брюссель, Париж, Лондон). С конца 50-х гг. сотрудничал в прогрессивных сатирич. журн. "Искра", "Будильник". Принимал участие в создании (1859) и работе Русского музыкального общества, в 1867 был избран директором Петербургского отделения общества. Вокруг Д. сплотилась руководимая М. Балакиревым Могучая кучка. Оставаясь верным основным идейно-творческим принципам Глинки — народности, национальному характеру музыки, — Д. проложил новые пути в рус. муз. искусстве, откликаясь на идейно-эстетические запросы передовых общественных кругов своего времени. В его творчестве прозвучали горячее сочувствие к "маленьким людям", обличение социального неравенства, реалистическое раскрытие душевного мира рядового человека. Появились новые приемы и средства муз. выразительности, основанные на эстетическом принципе, заключенном им в словах: "Хочу, чтобы звук прямо выражал слово. Хочу правды". Примечательно в этом отношении создание Д. реалистически выразительного, гибкого мелодического речитатива, который, не теряя напевности, передавал, по словам В. Стасова, "все оттенки, краски... человеческой речи". Наиболее последовательное воплощение эта декламационная форма пения нашла в "Каменном госте", оказавшем значительное влияние на дальнейшее развитие как рус. классической, так и сов. оперы. М. Мусоргский назвал Д. "великим учителем музыкальной правды".
Соч.: оперы "Эсмеральда" (соч. 1838, пост. 1847), опера-балет "Торжество Вакха" (соч. 1848, пост. 1867), "Русалка" (1856), "Каменный гость" (соч. 1866—69, оконч. Н. Римским-Корсаковым, Ц. Кюи, 1872), отрывки из неосуществл. опер "Рогдана" и "Мазепа"; шутка-фантазия "Баба-Яга, или С Волги nach Riga" (1862), фантазия "Малороссийский казачок" (1864), Чухонская фантазия (1867) для орк.; 2 квартета; вок. анс., ок. 100 романсов, песен, в т. ч. "И скучно, и грустно", "Расстались гордо мы", "Мне грустно", "Шестнадцать лет", "Ночной эфир", "Я здесь, Инезилья", "Свадьба", "Лихорадушка", "Титулярный советник", "Мельник", "Червяк", "Старый капрал" и др.; хоры.