ДЕТСКИЙ И ЮНОШЕСКИЙ ТЕАТР

рубежа ХХ–XXI столетий). История детского — школьного — театра насчитывает не одно столетие. К середине 1920-х гг. взаимоотношения «дети и театр» было осознано как актуальная проблема искусствознания, психологии и педагогики, как сфера практической деятельности мастеров театра самых разных направлений. Методы театральной игры стали внедряться в общеобразовательную школу, появились профессиональные театры для детей и собственно детские, юношеские, молодежные коллективы, выступавшие перед сверстниками. Однако в 1930-х гг. многообразные формы театральной работы с детьми, учитывавшие своеобразие путей и форм детского творчества, были свернуты. Процесс унификации, сведения всей сферы художественного творчества к общему знаменателю — социалистическому реализму — привел к созданию строго выверенной вертикали с четкими горизонтальными границами. Наверху МХАТ им. Горького — «театр образцовых приемов актерского мастерства», ниже — все другие профтеатры, еще ниже — «образцовые» самодеятельные коллективы, наконец — все остальные «самодеятельные кружки». Детские театральные объединения относились к общему потоку низовой самодеятельности. Детский театр преимущественно понимался как театрдля детей — профессиональные и самодеятельные ТЮЗы. Собственно детские коллективы десятилетия существовали в их тени, оценивались как явление прикладное, сугубо образовательно-воспитательное. Редкие, исключительные проявления своеобразного, яркого детского творчества, такие, как Театральная студия ДК Автозавода им. Сталина или Театр юношеского творчества при Ленинградском дворце пионеров, лишь подчеркивали повсеместное скромное существование кружков. В школах кружками руководили преимущественно учителя-словесники, в домах пионеров — профессиональные актеры, обычно не имевшие представления о специфике работы с детьми. Репертуар состоял из отрывков произведений школьной программы и пьес тюзовского репертуара. В 90-х гг. прошлого столетия картина резко изменилась. Система государственных и профсоюзных культпросветучреждений рухнула со всеми вытекающими для «художественной самодеятельности», особенно театральной, последствиями. Обнищавшие Дворцы и Дома культуры были вынуждены закрывать народные театры, требовавшие больших расходов, а у взрослых любителей исчезло свободное время. Детские же «сектора» ДК во многих случаях сохранились. И главное, продолжали действовать Дворцы и Дома пионеров, переименованные в Центры детского и юношеского творчества (ЦДЮТы). Именно сюда и начали переходить освободившиеся режиссеры народных театров, направляться выпускники вузов культуры и искусства, создавая все новые и новые коллективы. Парадокс, но расцвет детского и юношеского театра во многом результат экономического и социального кризиса 1990-х гг. Детский театр в основном сохранил места базирования. Около 25 % его составляют коллективы школ и гимназий, примерно такое же количество представлено театрами Центров детского и юношеского творчества. Так что половина коллективов принадлежит системе образования. Остальные работают при ДК и клубах, принадлежащих государственным органам культуры, промышленным и сельскохозяйственным предприятиям. О масштабах детского театра свидетельствуют такие факты. На одиннадцати всероссийских фестивалях «Калужские театральные каникулы» (1995–2005) выступило около двухсот коллективов из Москвы, Подмосковья, Санкт-Петербурга и Ленинградской обл., Республик Коми, Марий Эл, Удмуртии, Саха (Якутия), Ханты-Мансийского а. о., Красноярского края, Мурманской, Иркутской, Вологодской, Саратовской, Свердловской, Ростовской, Тюменской, Пермской, Волгоградской, Воронежской обл. и конечно же из многих населенных пунктов центра России. Что характерно, большинство театров не из столиц, краевых и областных центров, а из глубинки — небольших городов, поселков, сел. Превратившись в массовое движение, детский театр потребовал решения множества теоретических проблем, организационных, материальных, кадровых вопросов. Театральное любительство, возродившись в новой среде, стало активно развивать систему коммуникации: семинары, лаборатории, фестивали, издания. Как и прежде, изрядная часть управленцев смотрела на детский театр сквозь призму элементарного практицизма, который часто и без обиняков выражается в старой как мир формуле: основная задача детского театра — отвлекать от «улицы», «подворотни», дворовых компаний, т. е. источников антисоциального поведения. Появились новые определения задач ДЮТа в духе современного праг-матизма: «учить детей не играть роль, а находить свою роль в любом коллективе, презентовать, подавать себя». Утилитарный взгляд на детский театр выступал и в «научном» оформлении (средство «социокультурной адаптации личности», форма «эстетизации жизнедеятельности» и т. п.). Господствовала, как и прежде, ориентация детского искусства на сферу ценностей высшего порядка — когда духовность, нравственность выступают как ценности-цели, а творчество, в т. ч. и детское театральное, — как ценности-средства. Актуализировалось характерное для российского менталитета представление о некоем идеальном, основанном на христианско-православных заветах светлом прошлом России, которому противопоставлялось бездуховное, безнравственное настоящее. Официальные, исходившие из государственных органов документы, как правило, трактовали высшие ценности-цели в либерально-демократическом ключе: «способствовать развитию духовного потенциала детей и юношества, формированию ценностных мировоззренческих основ, к которым в первую очередь относятся нравственные нормы, гражданственность, патриотизм, установка на саморазвитие, толерантность, экологическое сознание». Разрыв между провозглашаемыми целями и реально решаемыми задачами, как всегда, был велик. ДЮТ развивался не столько за счет целенаправленных действий вышестоящих органов, сколько под воздействием стихийно складывавшихся экономических, социальных, культурных условий. Развивался в разных направлениях и формах, охватывая все более широкое пространство, становясь существенным и неотъемлемым элементом современной культуры и общетеатрального процесса. Прежде всего надо отметить, что слова «детский», «школьный» лишь отчасти определяют истинное состояние театра, к которому они «прилагаются», его положение в культуре, его значимость и художественно-творческий потенциал. Новое, активно внедряемое название — «театр, где играют дети» — тоже не отражает реальности, оно подчеркивает отличие от профессионального театра «для детей», не более. Современные старшеклассники, составляющие ядро многих «детских» театров, по физическим, физиологическим, психическим параметрам не совсем дети. Они идентифицируют себя со взрослыми. И общество склонно это обстоятельство учитывать: рамки молодежного возраста сегодня определены в диапазоне 14–30 лет. Характерно, что только четвертая часть коллективов — участников фестивалей именуют себя «детскими». Популярнее самонаименование — театральная студия, театр-студия с непременным добавлением звучного персонального названия: «Диалог», «Код», «Шанс», «Зеркало», «Исток», «Ника», «Предел». Еще одна причина, по которой определение «детский» лучше брать в кавычки: на его поле активно играют взрослые. Играют в прямом смысле — как актеры, режиссеры-постановщики, сценографы, хореографы и т. п. Как организаторы процесса, методисты, штатные и нештатные консультанты, члены жюри и прочее. Взросление «детского» театра становится очевидной закономерностью, инициируется снизу и поддерживается сверху дальновидными управленцами, ибо способствует формированию стабилизирующего ядра в естественно текучем составе коллективов. Заканчивая школы, поступая в вузы или начиная трудовойпуть, выпускники часто остаются в родных коллективах. Сеть «взрослых» любительских театров резко сократилась, их авторитет упал. (Наиболее продвинутые в той или иной форме профессионализировались. Остальные либо распались, либо не представляют особого интереса для молодых дарований.) Часто бывшие актеры-школьники, заканчивая творческие вузы, возвращаются в родные театры в качестве педагогов. В 1990-е гг. коренным образом изменился состав руководителей «детских» коллективов. Вместо учителей-предметников (филологов, историков) и актеровсовместителей даже обыкновенными драматическими кружками школ в основном руководят режиссеры, получившие специальное образование в институтах культуры и искусства, работающие на ставках так называемых педагогов дополнительного образования. Они корректируют полученные навыки, осваивают новую профессию, учитывая особенности возрастной психологии, молодежной субкультуры (см.: «Пролог»). В современном детском и юношеском театре сохранились традиционные драматические кружки, действуют ТЮЗы с разновозрастным актерским составом (от младших школьников до любителей-пенсионеров), которые ориентируются на традиционный тюзовский репертуар и регулярно выступают перед публикой. Однако в «детском» театре рубежа веков произошли кардинальные структурные изменения. Основная примета времени: в Центрах детского и юношеского творчества, спецшколах с гуманитарным «уклоном» образуются многоступенчатые разновозрастные образования с развернутой системой театрально-игровых классов и студий. Так, в городе Губаха Пермского края (50 тыс. жителей) постепенное развертывание драмкружка при Доме пионеров привело к созданию учебно-творческого театрального комплекса (худ. рук. Л.Ф. Зайцева), включающего в себя студию, в которой занимается около 150 школьников в возрасте от 7 до 18 лет под руководством 11 педагогов (данные на конец 2002 г.), и Муниципального театра, в котором на актерских ставках работают выпускники и педагоги Студии. (Студия действует при ЦДЮТе и финансируется по ведомству образования; театр содержится за счет городского бюджета.) Подобные симбиозы не исключительное явление. В тех или иных структурных вариантах они реализованы во многих областных и районных центрах (Театр-студия «Код», г. Пермь, рук. М. Оленева; театр-студия «Браво», г. Королев Московской обл., рук. Н. Меркулова, и др.). Более того, образуются самостоятельные (муниципальные) театральные комплексы: Муниципальный лицейский театр в Омске, рук. В. Решетников; Муниципальный детский музыкальный театр в г. Реутове Московской обл., рук. И. Тульчинская; Новый Арт-театр в Москве, рук. Д. Калинин, и др. Подобные коллективы заняли нишу, освободившуюся после того, как в конце 1980-х сошло на нет молодежное студийное движение шестидесятнической формации. Если ранее активность детских театров была направлена вовнутрь, на решение собственных (коллектива, его участников и их ближайшего окружения) интересов, то теперь многие «детские» театры — открытые сообщества. Их активность распределена между внутренним и внешним миром. Работа для широкого зрителя, публики — обязанность, нужда, потребность. Театр, где играютсами «дети», изрядно потеснил профессиональные ТЮЗы, забрав значительную часть их аудитории. Немаловажный фактор, влияющий на самосознание руководителей и актеров «детского» театра, на определение их статуса, — активная деятельность на арт-рынке: необходимость и возможность (ранее ее практически не было) своими спектаклями, концертами, новогодними представлениями зарабатывать деньги. Бюджетные ассигнования, спонсорская поддержка, родительские «взносы» не покрывают всех расходов: на декорации и костюмы, оплату педагогов, зарплату штатным актерам и премиальные «любителям», поездки на фестивали (с нашимито российскими расстояниями). То, что в коллективе делается для «кассы» и «для души», для выступления на престижном фестивале, часто не совпадает. «Театр, где играют дети» находится под сильнейшим влиянием шоу-бизнеса, поп-культуры. Причем многие дети, их родители, руководители не столько жертвы экспансии масскульта, как это часто изображается, сколько сами активные, убежденные создатели всевозможных «шоу». Сложность проблемы развития детского «синтетического» театра заключена в противоречивости ситуации. Несомненна и естественна тяга детей к комплексному сценическому выявлению — в танце, музыке, слове, пластике. К тому же в школах искусств, в центрах детского творчества работают профессионалы разного профиля — хореографы, режиссеры драматического театра, художники, которые не прочь объединиться, чтобы эффектнее показать результаты своего труда. Но нет (за редким исключением, к примеру Ирина Тульчинская из г. Реутова Московской обл.) специалистов, способных к «синтезу» и органичному объединению муз в одном действии. Профессиональный театр тоже делает пока первые, часто неудачные шаги в этом направлении. Зато на телевидении и эстраде море разливанное броских, цвето-свето-костюмно упакованных шоу-представлений. Отсюда и черпаются приемы, музыкальный, хореографический, пластический язык (Ульяновский музыкальный театр, театр «Премьера» из Владикавказа, театр из Колпашева Томской обл.). То, что этим языком невозможно выразить суть «Пеппи», «Маугли» и других неординарных по эстетике и «философии» произведений, понимают немногие. Кто-то из руководителей искренне верит, что работает в синтетическом жанре «мюзикла», кто-то прикрывает лозунгом «синтеза искусств» профессиональную неподготовленность, а иногда и нравственную глухоту, эстетическую неразборчивость. Никогда за всю историю «школьного», «детского» театра фестивали не играли в его жизни такой значительной роли, не имели такого влияния на его судьбу, как теперь. Именно «детский» театр возродил фестивальную практику после экономических реформ начала 1990-х, причем на принципиально иной, чем в пору Всесоюзных фестивалей народного творчества 1970–80-х гг., основе. Последние, хотя и именовались «фестивалями», на самом деле носили характер идеологически выдержанных, многоступенчатых «смотров». Специальных фестивалей «детских» театров или с их активным участием начиная с середины 1990-х гг. проводится множество: «Синяя птица», «Русская драма», «Веснушки», «Пролог-Весна» и др. в Москве; «Калужские театральные каникулы», «Ладушки» в Глазове, «На свет Щепкинской звезды» в Белгороде, «Рождественские встречи», фестиваль имени Брянцева, «Время летать» в Санкт-Петербурге и т. д. В 2000–2003 гг. проходил Всероссийский фестиваль детских и юноше-ских театров «Волшебный мир сказки» (Самара, Иваново, Вологда, Улан-Удэ, Тобольск, Геленджик, с заключительным показом спектаклей-лауреатов в бывшем «Орленке»). Фестивали хотя и события в деятельности каждого коллектива, но не исключительные, как это было ранее. Они неотъемлемая и значительная (по времени и значимости) часть текущей жизни. Именно в этом пункте сошлись и пересеклись интересы практически всех «действующих лиц» «детского» театра: актеров, педагогов, режиссеров, методистов, работников учреждений культуры и «дополнительного образования», искусствоведов, журналистов... Успешная работа руководителя «детского» театра, ее одобрение управляющими инстанциями практически невозможны без создания (на определенном этапе) такого продукта деятельности, как спектакль, без показа его на авторитетном фестивале. А хороший спектакль (дипломант, лауреат) немыслим без соответствующей (возрасту, литературному материалу, избранному стилю игры и т. п.) подготовки исполнителей. Дети, что приходят в театральные студии, в большинстве своем открыто или тайно мечтают выйти на сцену. Они не все заглядывают на годы вперед и думают о профессиональной сценической карьере, но Сыграть Роль, заслужить одобрение — Аплодисменты — публики большинство из них страстно хочет именно сейчас, в данном возрасте (в 8–10 или 12–18 лет). Таким образом, вольно или невольно в подавляющем большинстве детских, юношеских театров сызмальства воспитывают актеров. Не будущих мастеров профессионального театра, а актеров именно детского, юношеского возраста. Фестивали во многом определяют лицо современного «детского» театра, задают параметры, формируют целевые установки, репертуар. Редко какой активно работающий детский коллектив не «фестивалит» ежегодно. Немалое число театров успевает выступить за сезон на двух, а то и трех театральных форумах (областном, региональном, всероссийском). На рубеже веков произошли существенные изменения в репертуаре «детского» театра, в жанровых предпочтениях, в стилистике представлений. Уже отмечалась мода на различные шоу, броские вокально-хореографические композиции, в море которых возникают действительно яркие и целостные синтетические представления — подлинные мюзиклы («Ковбойская история» и «Волшебный лук»– реж. И. Тульчинская, г. Реутов; «Пеппи» — реж. Н. Меркулова, г. Королев Московской обл.; «Эники-Бэники» и «Ромео и Джульетта» — реж. С. Казарновский, г. Москва, «Поллианна» — реж. Л. Герасимович, г. Сургут Тюменской обл.). Основу репертуара детских театров до 1990-х гг. составляли апробированные на профессиональной тюзовской сцене названия: «Зайка-зазнайка» С. Михалкова, «Золотой ключик» А. Толстого, «Шел по городу волшебник» Ю. Томина, «Золушка» Е. Шварца, «Муха-Цокотуха» К. Чуковского и т. п. Постепенно, не изменяя «классике», руководители детских и юношеских театров освобождались от тюзовских постановочных стереотипов, по-новому интерпретировали известные пьесы, шире смотрели на литературно-драматургический материал, подвластный детскому восприятию и игровому воспроизведению. Подлинный прорыв произошел в год юбилея А.С. Пушкина (1999). Разумеется, тогда ставили и «Сказку о попе...», «О спящей красавице», «О царе Салтане», «О рыбаке и рыбке». Но, во-первых, известнейшие произведения часто получали оригинальное игровое решение, а главное, именно с Пушкина «детский» театр начал активно расширять свойрепертуар за счет вовлечения произведений, ранее казавшихся недоступными и недопустимыми. Лауреатами юбилейных фестивалей становились спектакли «Моцарт и Сальери» (театр-студия «Предел», г. Скопин Рязанской обл., реж. В. Дель), «Пиковая дама» (театр-студия «Зеркало», г. Калининград, реж. Е. и В. Слипко), «Граф Нулин» (театр-студия «Диалог», г. Губаха Пермской обл., реж. Л. Зайцева). Дальнейшие события показали, что внутри детского и юношеского театра рядом с традиционными успешно работающими коллективами, которые составляют, как правило, основу фестивальных афиш, образуется достаточно представительная группа ищущих, экспериментирующих коллективов. Поскольку состав «детских» театров постоянно меняется, здесь идет интенсивная студийная работа, выявляются и ограниваются таланты. Здесь ищут необычный, способный увлечь современных молодых людей литературно-драматургический материал. Здесь предлагают острые игровые, фарсовые и гротесковые формы. Или, напротив, увлекают в мечту, лирическую стихию, наивность и мудрость притчи. В «детском» театре сейчас играют Ф. Достоевского («Дядюшкин сон», «Преступление и наказание»), Л. Толстого («Живой труп»), У. Шекспира, М. Цветаеву, Н. Гумилева, композиции по народному эпосу («Олонхо», коми-пермяцкие сказы). В «детском» театре любят сочинять свои инсценировки на материале современных и подзабытых прозаических, стихотворных текстов («Дневник фокса Микки» С. Черного, «Как нарисовать птицу...» по произведениям Ж. Превера, М. Эме, П. Элюара, Ж. Кокто, Э. Золя, «Моя собака любит джаз» М. Москвиной, «Ваня Датский» Б. Шергина). Конечно, современный «детский» театр проявляет себя как средство воспитания «подрастающего поколения», как область подготовки детей и молодежи к будущей взрослой деятельности. Но это еще и сфера полноценной, полнокровной текущей детской жизни. Со всеми ее красками, проблемами, драмами, радостями, мечтами, ожиданиями, разочарованиями, минутами тревог и согласия с самим собой и окружающим миром. Девизом современного «детского» театра вполне могут быть слова П.А. Флоренского: «Каждый возраст сам по себе, а не только в отношении завтрашнего дня выражает... полноту личности, и выражает по-своему: как бы ни был выразителен другой возраст, ему не выразить того, что дано этому». (А. Ш.) Лит.: Театр-студия «ДАЛИ»: Образовательные программы. Игровые уроки. Репертуар. М., 1997; Театр, где играют дети: Учебно-методическое пособие для руководителей детских театральных коллективов / Под ред. А.Б. Никитиной. М., 2001; Никитина А.Б. Ребенок на сцене. М., 2004; Шульпин А. Театр, где играют дети… и взрослые; Как вытянуть репку // Театральные каникулы: Проблемы развития детского и юношеского театра: Сб. статей и материалов / Сост. А.П. Шульпин. М., 2004.