ДЯГИЛЕВ Сергей Павлович
Дягилев Сергей Павлович
(1872-1929) – театральный и художественный деятель. В 1898 вместе с художником А.Н. Бенуа создал художественное объединение «Мир искусства» и стал соредактором одноименного журнала(1899-1904), выступавшего против академизма и декадентства в искусстве. В 1906-1907 Дягилев организовывал выставки русских художников за границей(в Париже, Берлине, МонтеКарло, Венеции), а с 1907 – ежегодные выступления русских артистов «Русские сезоны»
ДЯГИЛЕВ Сергей Павлович
(1872—1929) — российский деятель культуры, художественный критик, антрепренер и театральный деятель. В 1898 г. один из создателей художественного объединения «Мир искусства» и соредактор одноименного журнала (1899—1904), выступавшего против академизма и декадентства в искусстве. В 1906—1907 гг. организовывал за границей выставки работ русских художников, с 1907 г. — ежегодные выступления русских артистов (Русские сезоны), пропагандировавших русскую культуру в Европе и Америке. В 1913 1929 гг. сформировал «Русский балет Сергея Дягилева», в котором выступали Известнейшие танцоры России (А. П. Павлова, Г. Я. Карсавина и др.).
Источник: История России. Словарь-справочник. 2015
Дягилев, Сергей Павлович
Род. 19 (31) марта 1872 г., в Новгородской губ., в дворянской семье, ум. 19 авг. 1929 г., в Венеции. Российский театральный и художественный деятель, импресарио, устроитель знаменитых Русских сезонов в Париже. Один из создателей художественного объединения "Мир искусства". Учредил собственную антрепризу (в ней работали Фокин, Нижинский, Мясин, Лифарь, Баланчин, Анна Павлова и др.). Организовал оперно-балетные "Русские сезоны" в Париже (с 1909), создал за границей постоянно действующую труппу "Русский балет" Сергея Дягилева. С Д. сотрудничали знаменитые композиторы (Стравинский, Прокофьев, Равель, Дебюсси и др.), театральные художники (А. Н. Бенуа, Л. С. Бакст, А. Я. Головин, Н. С. Гончарова, М. Ф. Ларионов, А. Матисс, П. Пикассо).
ДЯГИЛЕВ Сергей Павлович
19.03.1872 - 19.08.1929), театральный и художественный деятель. В 1896 окончил юридический факультет Петербургского университета, параллельно учился в Петербургской консерватории. Увлекался живописью, театром, историей художественных стилей, приобрел в этих областях обширные познания. В 1898 вместе с художником А.Н. Бенуа создал художественное объединение "Мир искусства" и стал соредактором одноименного журнала (1899-1904), выступавшего против академизма и декадентства в искусстве. В 1906-07 Дягилев организовывал выставки русских художников за границей (в Париже, Берлине, Монте-Карло, Венеции), а с 1907 - ежегодные выступления русских артистов "Русские сезоны", в которых принимали участие Н.А. Римский-Корсаков, С.В. Рахманинов, А.К. Глазунов, Ф.И. Шаляпин. С 1908 с участием Шаляпина поставлены оперы "Иван Грозный", "Псковитянка" и "Борис Годунов", также сцены из "Руслана и Людмилы" и "Князя Игоря". В 1913 сформировалась балетная группа Дягилева - "Русский балет Сергея Дягилева" (существовала до 1929). В ней участвовали выдающиеся русские балерины А. Павлова, Т. Карсавина, Е. Гельцер. Группа Дягилева ставила в Париже "Жизель", "Шехерезаду", "Петрушку", позднее - произведения западноевропейских композиторов, проводила свои гастроли в Лондоне, Риме, Берлине, Монте-Карло и в городах Америки. Дягилев внес огромный вклад в пропаганду за рубежом русского оперного и балетного искусства.
В.А. Федоров
В.А. Федоров
Дягилев, Сергей Павлович
19(31).03.1872, с.Грузино Новгородской губ.(Селищенские казармы) - 19.08.1929, Венеция) худ. и театральный деятель, библиофил. Род. в семье кадрового военного. Дворянский род Дягилевых связан с У. с конца XVIII в. Владея винокуренными з-дами, в Перм. и Уфимской губ., Дягилевы много внимания уделяли благотворительности (осн. Камско-Березовского мон.) и меценатству (стр. театра, орг-ция муз. кружка в Перми). Д. в Пермь привезли в 1880, когда его отец П.П.Дягилев получил место начальника местного воинского гарнизона. Детство и юность Д. прошли в доме его деда, П.Д.Дягилева, построенного по проекту Р.И. Карвовского на Сибирской ул. и ставшего ц. культ. жизни г., а также в родовой усадьбе в Бикбарде Осинского уезда. В Перми Д. окончил мужскую классическую гимназию (1890) и получил основы муз. знаний (педагог Э.Э.Денемарк). В 1890 Д. переехал в Петерб. и сблизился с кружком А.Н.Бенуа. В 1895 окончил юридический ф-т С.-Пе-терб. ун-та, обучаясь на к-ром одноврем. посещал классы композиции и вокала С.-Петерб. консерватории. С 1896 выступал как худ. критик, с 1897 - как орг-тор выставок. В 1898-1904 издавал и редактировал ж. "Мир искусства". В 1899 -1903 и в 1906 устраивал выставки под тем же назв. В 1902 выпустил монографию о худ. Д.Г.Левицком. В 1905 организовал ист.-худ. выставку рус. портретов. С 1906 нач. планомерная деятельность Д. по пропаганде отечественного иск-ва за рубежом. 1906 - ретроспективная выставка рус. иск-ва в Париже и Берлине. 1907 - ист. концерты рус. музыки в Париже. 1908 - постановка там же оперы М.П.Мусоргского "Борис Годунов". 1909-1929 - балетно-оперные сезоны в разл. гг. Европы и Америки, объединившие лучших мастеров рус. и зарубежного иск-ва. Им. Д. названа одна из пл. в Париже. Его бюст установлен в Монте-Карло. В Перми с 1987 по инициативе Перм. худ. галереи и кафедры истории иск-в Ур. ун-та проводятся Дягилевские чтения, а в 1990 создан культ. фонд "Дом Дягилева". Имя Д. носят "Гран-при" проводимых в Перми конкурсов артистов балета и пр., вручаемая местным хореографическим об-вом "Арабеск" за крупные достижения в обл. иск-ва и искусствознания. Лит.: Сергей Дягилев и русское искусство: статьи, открытые письма, интервью. Переписка. Современники о Дягилеве. В 2 т. М., 1982; Сергей Дягилев и художественная культура XIX-XX вв.: Материалы первых Дягилевских чтений. Пермь, 1989; Лифарь С.М. Дягилев и с Дягилевым. М., 1994; Ласкин А.С. Неизвестные Дягилевы, или конец цитаты. Документальный роман. СПб., 1994; Дягилева Е.В. Семейная запись о Дягилевых. СПб. - Пермь, 1998; Сергей Дягилев: Пермь-Петербург-Париж. Альбом-каталог. Екатеринбург, 1999. Голынец С.В., Субботин Е.П.
Дягилев Сергей Павлович
Дягилев, Сергей Павлович - писатель и общественный деятель. Родился в 1872 г. Окончил курс на юридическом факультете Петербургского университета, а также петербургскую консерваторию по классу пения. Состоял чиновником особых поручений при директоре Императорских театров и в 1899 - 1900 годах - редактором ""Ежегодника Императорских театров"". Путешествуя по Западной Европе, Дягилев увлекся новыми течениями в искусстве и задумал создать на родине посвященный им журнал. Осенью 1898 г. он начал издание журнала ""Мир Искусства"", а в январе 1899 г. устроил первую в Петербурге международную выставку картин нового направления. Редактируя в течение шести лет журнал ""Мир Искусства"", Дягилев объединил в нем всех наиболее значительных писателей и художников нового направления: его сотрудниками были, с одной стороны, Д. Мережковский , К. Бальмонт , В. Брюсов , Н. Минский , В. Соловьев , О. Сологуб, З. Гиппиус , князь А. Урусов ; с другой - И. Левитан , В. Серов , М. Врубель , А. Бенуа , Л. Бакст , К. Сомов , М. Нестеров , К. Коровин , князь П. Трубецкой . Журнал знакомил русскую публику с новейшими иностранными писателями и художниками, помещал статьи Рескина, Мутера, Фуртвенглера, Метерлинка, Гюисманса, Грига, частью специально для ""Мира Искусства"" написанные; давал отчеты о новых выставках, о новых течениях в театре и музыке. Целые отделы посвящались художникам Западной Европы; журнал знакомил с произведениями А. Беклина, Г. Тома, Пювис де-Шаванна, Э. Манэ, Дегаза, К. Монэ, Дж. Сегантини, Ф. Гойа, А. Бердслей, Уистлера, Ж. Миллэ, Коро и др.; много места отводилось художникам финляндским и польским. Журнал систематически знакомил своих читателей с великими, но основательно забытыми русскими художниками, с памятниками старины Москвы, Петербурга и др. городов; отдельные номера были посвящены знаменитым художникам конца XVIII и начала XIX веков: Д. Левицкому , В. Боровиковскому , А. Иванову , А. Венецианову , К. Брюллову , О. Кипренскому , В. Тропинину ; помещались снимки со старинной архитектуры каменной и деревянной; большое место отводилось галереям, общественным и частным: впервые были изданы многие картины и художественные предметы из коллекций князя Юсупова, кн. Тенишевой и пр. В первые годы журнал ярко отражал то возрождение русского стиля, провозвестниками которого были талантливые художники москвичи - С. Малютин , В. и А. Васнецовы , К. Коровин, А. Головин , М. Якуничикова, Е. Поленова ; в последние годы больше места отводилось старому Петербургу, изучению его архитектуры, его памятников (много снимков с Инженерного замка, Адмиралтейства и др.). Параллельно с журналом Дягилев издавал отдельные книги по истории русского искусства: ""Альбом литографий русских художников"" (1900), ""И. Левитан"" (1901), первый том ""Русской живописи в XVIII в."", посвященный произведениям Д. Левицкого (1903), награжден Академией Наук Уваровской премией. Начиная с 1899 г., Дягилев устроил ряд выставок картин художников, примыкавших по направлению к его журналу (выставка ""Мира Искусства""). Заинтересовавшись старыми русскими мастерами и наметив издание ряда томов ""Русской живописи XVIII в."", Дягилев предпринял устройство огромной выставки русских исторических портретов, осуществленной в 1905 г. в залах Таврического дворца. Для этой выставки Дягилев собрал несколько тысяч портретов русских живописцев, изображавших различных исторических лиц, начиная от эпохи Петра Великого и до последних лет. С особенной полнотой можно было познакомиться с крупными мастерами Екатерининской эпохи, целые залы были отведены Боровиковкому, Левицкому и Рокотову ; были и отделы, посвященные иностранным художникам, работавшим в России в ту эпоху: Рослену, Лампи, А. Кауфман, Виже Лебрен и др. В 1906 г. Дягилев при ""Salon d´Automne"" устроил русскую художественную выставку, собрав более 700 произведений русских художников; начиная со знаменитых современников Петра Великого, Никитина и Матвеева , он показал парижской публике Левицкого, Боровиковского, Рокотова, Алексеева , Воробьева , Щедриных , Шубина , Кипренского, Тропинина, Брюллова, Ге , Репина и многих лучших участников выставок ""Мира Искусства"". О выставке много писали лучшие знатоки искусства в Париже; она познакомила заграничную публику с неизвестными ей до тех пор мастерами, как старыми, так и современными. Весной 1907 г. Дягилев устроил в Париже ряд концертов, посвященных русской музыке, начиная от Глинки и кончая Скрябиным . В следующие годы Дягилев поставил в Grand Opera, а потом в театре Chatelet, ряд русских опер: ""Бориса Годунова"" и ""Хованщину"" Мусоргского , ""Псковитянку"" и др., и ряд балетов: ""Шехерезаду"" Римского-Корсакова , ""Клеопатру"" Аренского , ""Петрушку"" Стравинского , ""Павильон Армиды"" Черепкина и др. Для этих спектаклей декорации писались лучшими современными художниками, а исполнителями выступали выдающиеся артисты. Состоя редактором ""Мира Искусства"", Дягилев очень много писал в журнале статей и рецензий о театре, искусстве, выставках, книгах. Кроме отдельной монографии о Д. Левицком, упомянем его статьи: ""Сложные вопросы"", ""К постановке Тристана и Изольды"", ""Иллюстрация к Пушкину"", ""Художественные критики"", ""О русских музеях"", ""Выставки в Германии"", ""Выставки исторических портретов"", ""Портретист Шибанов"". С. Р-ва.
Источник: Биографический словарь. 2008
ДЯГИЛЕВ Сергей Павлович
19.3.1872, Селищенские казармы, с. Грузино, Новгородской губ. - 19,8.1929, Венеция) - русский импрессарио, издатель, театральный деятель. Мать, Е.Н.Евреинова, умерла при появлении на свет сына. Отец - потомственный дворянин, кавалергард Павел Павлович Д,, в 1874 женился вторично. Д. с любовью относился к мачехе, Елене Валерьяновне Панаевой, много сделавшей для его воспитания. Вся семья была очень музыкальна. Отец обладал красивым тенором, охотно пела и мачеха. В доме часто устраивались музыкальные вечера. Просвещенный дилетантизм, окружавший Д. в детстве, способствовал формированию его художественных склонностей. Из-за чрезмерных трат отца семья вынуждена была в 1882 сменить столичный быт на провинциальный. Зиму проводили в Перми, лето - в Бикбарде.Д.
поступил в гимназию, брал уроки музыки. Окружавшая природа Урала много значила для пробуждения особого чувства любви к русскому, отличавшему Д. в будущем.
Окончив гимназию в 1890, Д. возвратился в Петербург и поступил в университет на юридический факультет. Он жил у тетки, А.Философовой (урожд. Дягилевой), активной общественной деятельницы 1870-80-х, страстной последовательницы Н.Чернышевского. С ее сыном, Д. Филосовым, Д. связала тесная многолетняя дружба; вместе они совершили в преддверии университетской жизни путешествие по Европе, посетив Берлин, Париж, Венецию, Рим, Флоренцию, Вену. Занятия в университете не стали главным для Д, и растянулись на год дольше принятого. Зато юноша с увлечением погрузился в театральную и музыкальную жизнь столицы, брал частные уроки пения у итальянца А.Котоньи, посещал класс композиции Петербургской консерватории.
Огромное влияние на него оказали друзья Философова, вовлекшие его в 1890 в кружок по изучению искусств (ставший прообразом будущего объединения «Мир искусства»): В.Нувель, К.Сомов, Е.Лансере, Л.Бакст.
Талантливое окружение питало и образовывало Д. Этот начальный период его вхождения в петербургскую культуру был чрезвычайно важен для формирования не только художественного вкуса, но и всех жизненных установок. Амбициозный юноша ощутил несоответствие своих притязаний и отпущенных ему возможностей. Окруженный несомненно одаренными людьми, юный Д. пытался утвердиться на равных с ними именно как творец, как самостоятельный и самобытный художник, Он продолжал сочинять музыку, за одобрением обратился к Н.Римскому-Корсакову, но вместо поощрения получил отповедь. Написав музыку к сцене у фонтана из «Бориса Годунова», он вместе с теткой, певицей А.Панаевой-Карцевой, исполнил ее для друзей и безнадежно провалился. В поисках призвания он обращался то к живописи, то к издательской деятельности, то к балету.
Д, не мог отказаться от притязаний на лидерство; свою несостоятельность художника он прятал за маской высокомерного сноба.
Первому периоду своей биографии Д. обязан особой, трепетной любовью к чужому таланту, но вместе с тем жестким чувством собственника, желавшего владеть им, как бы присоединить его к себе, возместить то, что не было дано ему самому. Он болезненно относился к любой попытке, хотя бы частично, освободиться от его безраздельной тирании, Причиняя боль другим, Д. нередко страдал и сам - до тех пор, пока воспринимал бунтовщика частью самого себя. Смирившись с утратой, становился оскорбительно равнодушен, Талант самого Д, проявился не сразу и был особого свойства; начало было положено коллекционированием, тяга к которому обнаружилась во время заграничных путешествий в конце 1893 - начале 1894 и летом 1895, Д. приобрел за рубежом ряд картин, старинную мебель, бронзу; выбор подтверждал отличный вкус. Уязвленное самолюбие было удовлетворено: Д, почувствовал себя со своими друзьями на равных.
Много разговоров было о создании собственного музея, но из этой затеи ничего не вышло. И всетаки Д. понял главное - его сила в инициативе, в правильном выборе приложения своих сил. Окончив университет в 1895 с дипломом юриста, Д. вовсе не собирался заниматься юриспруденцией.
Он начал продуцировать и успешно осуществлять свои идеи в сфере пропаганды художественного творчества. Удались организованные им выставки: английских и немецких акварелистов (нач. 1897), русских и финляндских художников (1898). Осуществилась его идея нового художественного журнала. В ноябре 1898 под редакцией Д. вышел первый номер «Мира искусства» (журнал просуществовал до 1904). Д. стал также одним из основателей объединения «Мир искусства», проводившего выставки сначала зарубежного и русского искусства (1899), а затем ежегодные экспозиции только русских художников (1900-3).
С приходом на пост директора императорских театров князя С.Волконского (1899) «мирискусники» получили доступ в закрытую прежде сферу.Д. стал чиновником особых поручений при новом директоре: реформировал издание «Ежегодника императорских театров». Однако деятельность в императорских театрах неожиданно оборвалась скандалом, связанным с постановкой балета «Сильвия», ив 1901 Д. был отправлен в отставку без права работать в государственных учреждениях. Его интересы теперь сосредоточились на старой русской живописи. Итогом стала грандиозная историко-художественная выставка русских портретов в Таврическом дворце, охватившая два века русской живописи (февр.
1905). Хлопоты о создании на основе этого собрания постоянной экспозиции не увенчались успехом, и многие картины, вернувшись к своим владельцам в усадьбы, погибли в дни бунтов. Начинания Д. в России, интересно реализованные, по разным причинам исчерпали себя.
Весной 1906 Д. устроил заключительную выставку на родине. Его влекла новая идея - пропагандировать русское искусство на Западе.
Начал Д. с живописи, развернув в парижском Осеннем салоне 1906 выставку икон и картин русских художников. «Мирискусники» были представлены весьма обстоятельно. Экспозиция готовилась тщательно и была подчинена идее единства ансамбля: подбирались цветные фоны, скульптура, изделия художественной промышленности. Каждый из 10 залов «Grand Palais» был посвящен определенному историческому периоду и составлял некую художественную цельность, Выставка имела огромный успех и была показана также в Берлине и Венеции. Интерес к русскому искусству оказался столь велик, что Д. решил обратиться также и к музыке. Она прозвучала в Париже в следующем году. В «Grand-Opera» было дано 5 концертов, познакомивших западных слушателей с произведениями М.Глинки, А.Бородина, Ц.Кюи, М.Балакирева, М.Мусоргского, Н.Римского-Корсакова, П.Чайковского, А.Глазунова, А.Лядова, А.Скрябина. Принцип исторического обзора русской культуры сохранялся. Дирижировали Артур Ники&1 и некоторые из русских композиторов. Солистами выступили Ф.Шаляпин и С.Рахманинов. Успех был ошеломляющим. Парижане бредили Мусоргским и Шаляпиным. Было положено начало Русским сезонам в Париже - ежегодным концертам и спектаклям, открывавшим Западу достижения русского искусства. Организатором сезонов был Д. В 1908 он показал на сцене «Grand-Opera» «Бориса Годунова» Мусоргского с Шаляпиным в заглавной роли. Оформление принадлежало А.Головину, режиссура - А.Санину.Д. неуклонно приближался к тому, что стало в дальнейшем главным делом его жизни - к пропаганде новейших достижений русского балета.
Впервые балет появился в Сезонах в 1909 и сразу же потеснил оперу.
Из-за нехватки средств лишь «Псковитянку» Римского-Корсакова, переименованную в «Ивана Грозного», удалось показать целиком; «Руслан и Людмила» Глинки, «Юдифь» А.Серова, «Князь Игорь» Бородина были представлены фрагментарно одним актом, В спектаклях участвовали лучшие русские певцы: Л.Липковская, Е,Збруева, В.Касторский, В.Шаронов, А.Давыдов. Балетные спектакли сразу стали сенсацией, Д.
преодолел все трудности, обрушившиеся в период подготовки программы в России: и лишение обещанных правительственных субсидий, и смену режима благоприятствования разгулом интриг, Это было вызвано ссорой с всесильной М.Кшесинской, неудовлетворенной той скромной ролью, которая ей отводилась в Сезонах, Вопреки всему Д. представил парижанам блестящих исполнителей и впечатляющую программу; отбор был весьма придирчивым. Бенуа порекомендовал М.Фокина, и тот был приглашен в качестве основного хореографа, монопольно выступая в этом качестве в период 1909-11 и в значительной мере определяя репертуар Сезонов, Тем не менее и роль Д. в формировании репертуара была значительна. Его вкус и представление о том, что должно быть интересно парижанам, диктовали установки, направление художественных поисков и окончательный выбор.Д. обладал и редкостным чутьем на талант, В Сезонах было представлено лучшее, чем располагал в то время русский балетный театр. Откровением стало обилие выдающихся исполнительских дарований - А.Павлова, Т.Карсавана, И.Рубинштейн, В.Нижинский, М.Фокин. Захватила эмоциональная глубина спектаклей, их художественная цельность. Поразило оформление художников А.Бенуа, Н.Рериха, К.Коровина, Л.Бакста, Наибольшее впечатление произвели «Половецкие пляски» из «Князя Игоря» Бородина в офомлении Рериха (19.5.1909, театр Шатле) с Е.Смирновой, С.Федоровой, А.Больмом. Это была единственная оригинальная, приуроченная к гастролям постановка, В остальном известный репертуар был приспособлен к задачам антрепризы. То были «Павильон Армиды» Н.Черепнино, переименованная в «Сильфид» «Шопениана», переделанные в «Клеопатру» «Египетские ночи» и дивертисмент «Пир». Успех этого Сезона по сути заново открыл миру балет как самостоятельное искусство. Мир «заболел» балетом, признав его затем одним из высших достижений культуры. Но то было лишь прелюдией предстоящих потрясений.
Сезон 1910 проходил уже на сцене «GrandOpera», куда в предыдущие выступления балет допущен не был. Отныне Д, посвятил Русские сезоны исключительно танцу. Волшебный мир русского балета, поразивший парижан, все больше приковывал их внимание, стал главным событием театральной жизни французской столицы, Необходимость обращаться к готовому репертуару сохранилась: были показаны «Карнавал» на музыку Р.Шумана (20 мая) - недавняя петербургская премьера, и «Жизель» ( 18 июня) - старинный романтический балет, родившийся на французской сцене, забытый здесь и теперь возвращенный русскими. В обеих постановках были заняты Карсавина и Нижинский. Павлова предпочла организовать собственную труппу и с Д. порвала. Особый интерес вызвали новинки: «Шехеразада» на музыку Римского-Корсакова с оформлением Бакста (4 июня) и «Жар-птица» И.Стравинского, оформленная А.Головиным (25 июня), Изобразительное начало в этих талантливых постановках преобладало, подчиняя ему и танец. Д, знакомил западного зрителя с новым русским балетом, бросившим вызов балету традиционному. Фокин предлагал отказаться от монополии застывшего классического танца ради многообразия танцевальных форм и выразительных движений всего тела. «Жар-птица» воплотила импрессионистические поиски хореографа, опиравшиеся на звуковую живопись Стравинского, поддержанные изысканным мастерством Головина.
Кульминацией первого, фокинского, периода дягилевской антрепризы стал 1911, изобиловавший новинками. Намерение Д. создать постоянно действующую труппу в корне меняло характер антрепризы, переставшей быть явлением эпизодическим, гастрольным. Это обрекало на зависимость от возможностей «звезд», служивших в императорских театрах. Однако еще труднее было обеспечить высокий профессиональный уровень кордебалета, и с годами именно это снижало художественное впечатление даже от интересных постановок. Но Д. увлекла идея собственной труппы, и он переманивал к себе интересующих его танцовщиков. Изгнание Нижинского из Мариинского театра обеспечило «Русский балет» Д, премьером экстра-класса. Остальные одолевали директора императорских театров просьбами о длительном отпуске, так что их краткие появления в Петербурге все больше походили на гастроли. Выступления новой труппы начались в Монте-Карло, чтобы продолжиться в Риме; затем спектакли были показаны в парижском театре Шатле и повторены в Лондоне - там они были приурочены к коронации Георга V. Прежний репертуар перемежался с новым. Английских зрителей Д. решил поразить «Лебединым озером» (11.12.1911) в сокращенном до двух актов варианте.
Ради этого он помирился с Кшесинской. Очень сильное впечатление на лондонцев произвела А.Павлова, согласившаяся выступить в «Жизели».
«Видение розы» на музыку «Приглашения к танцу» К.Ве6ера (19 апр.
МонтеКарло) имело сенсационный успех, поразив поэтическими возможностями танца, сочиненного Фокиным и блистательно исполненным Карсавиной и Нижинским. Однако центральным событием Сезона стала премьера «Петрушки» Стравинского (13 июня, Париж). Сценарий и оформление принадлежали Бенуа, Шедевр Фокина оказался высшим достижением всего его творчества, произведением провидческим, повлиявшим вообще на искусство XX в. Спектакль ошеломил внутренней правдой. Духовное начало человека, загнанное в тупик, обнаруживало свою неистребимость вопреки торжествующей пошлости и насилию. Главная проблема XX в. и всей цивилизации - проблема духовного геноцида и выживания - прозвучала здесь в полный голос.
Д первым понял ограниченность таланта Фокина и склонность его к самоповторам. Сезон 1912 вполне это продемонстрировал: поставленные Фокиным «Синий бог» Р.Гана ( 13 мая), «Тамара» на музыку М,Балакирева (20 мая), «Дафнис и Хлоя» М.Равеля (8 июня) не были новаторскими.Д.
же, напротив, отрицал эксплуатацию достигнутого; в его правилах было зрителя атаковывать, шокировать, поражать. Вот почему он решил готовить замену Фокину. Нижинский, вовсе не помышлявший о балетмейстерском поприще, по настоянию Д. начал ставить. Его первая премьера - «Послеполуденный отдых фавна» на музыку К.Дебюсси с оформлением Бакста (29 мая) - вызвала скандал, разделила зал на тех, кто приветствовал смелость хореографа, и тех, кто возмущался шокирующей новизной. Активное неприятие устраивало Д. больше, чем равнодушие. В Сезоне 1913 Фокин не принимал участия - в нем больше не нуждались. Антреприза менялась: все большее место в ней занимали зарубежные дирижеры, композиторы, художники. В кордебалете все чаще появлялись зарубежные любители, часто совсем неопытные. Труппа Д. из пропагандиста русского искусства превращалась в лабораторию современного творчества. Энергия и талант организатора активизировали самые дерзкие поиски. В «Играх» на музыку К.Дебюсси ( 15 мая) хореография Нижинского передавала интонации современности, воспринятые через тему спорта. Прорывом в будущее стала следующая премьера - «Весна священная» Стравинского с оформлением Рериха (29 мая). Новаторскими были и музыка, и пластика. Образ древней языческой Руси потребовал непривычных движений, иных композиционных приемов. То было рождение принципиально новой хореографии. Экспрессионизм в танце пробивал себе путь. Премьера вылилась в грандиозный скандал: публика выкрикивала ругательства, шумела, пыталась сорвать представление, Авторы постановки и актеры были растеряны; лишь Д. уверял, что доволен.
Сезон 1913 по сути завершал первый, наиболее результативный период деятельности антрепризы, произведшей переворот на Западе в отношении к русскому искусству. Оно утвердилось в общественном сознании как передовое, изобилующее новыми, даже революционными художественными идеями. Зарубежного зрителя привлекали также ценности старого, традиционного искусства, в исполнении русских вновь обретавшие живость и глубину. На этом этапе художественные интересы превалировали над коммерческими. Умение Д. находить меценатов, увлекать и очаровывать их снимало финансовые проблемы в самых, казалось, безвыходных ситуациях. Создание постоянно функционирующей труппы, а вскоре и отрыв от родины - сначала в связи 1-й мировой войной, а затем вследствие революции 1917- выдвигали необходимость содержать людей, видевших в антрепризе единственный источник заработка. Труппа «Русский балет» Д. вынужденно вступала на путь проката, а это влекло за собой эксплуатацию уже созданного репертуара и связанного с ним былого успеха - даже тогда, когда новые исполнители не могли состязаться с премьерными. Но главное - это была необходимость отвечать взятому курсу гонки за новизной.Д. оказался прикован к колеснице сотворенного им успеха.
В августе 1913 труппа отбыла на гастроли в Америку. В отсутствие Д, и без его ведома произошла женитьба Нижинского. Взбешенный мэтр порвал с ним контракт. Эпоха Нижинского в жизни антрепризы и самого Д.
завершилась. Попытки примирения, даже приглашение участвовать в выступлениях и постановочной работе («Тиль Уленшпигель» Р.Штрауса, 23.10.1916, «Манхеттен-опера», НьюЙорк) были безуспешными.
Возвращения Фокина также оказывались временными и желанных результатов не давали. Появление талантливого хореографа Б.Романова в Сезонах 1913-14 было эпизодическим. Судьба дягилевского начинания во многом зависела от того, обретет ли труппа достаточно интересного хореографа. Д, ничуть не сомневался, что создать новый талант ему вполне по силам. Ставка была сделана на выпускника Московского театрального училища Л.Мясина. Он только начинал свой артистический путь в Большом театре. Первой премьерой Мясина в качестве танцовщика был одноактный балет Фокина «Легенда об Иосифе» с музыкой Р.Штрауса (17.5.1914, «Grand-Opera»), где он исполнил центральную роль. За шесть лет (1915-20) Мясин поставил 12 балетов и вырос в оригинального хореографа. Среди них были такие удачи как «Парад» на музыку Э.Сати в оформлении П.Пикассо (18.5.1917, театр Шатле, Париж), «Волшебная лавка» с музыкой Дж.Россини в изложении О.Респиги и оформлением А.Дерена (5,7.1919, «Alhambra», Лондон), «Треуголка» на музыку М, де Фальи и оформлением Пикассо (22.7.1919, там же). Желание Мясина создать собственную труппу привело к разрыву с Д. Сотрудничество было возобновлено позднее: с 1924 по 1928 Мясин поставил еще 6 спектаклей для «Русского балета». В 1921 Д. назначил хореографом труппы Б.Нижинскую, поставившую до 1924 8 балетов, в том числе «Лису» («Байку про Лису, Петуха да Барана» - 18.5.1922, «Grand-Opera») и «Свадебку» Стравинского (13.7.1923, «Гете-лирик», Париж) - то и другое с оформлением Н.Гончаровой. Заключительный этап деятельности дягилевской труппы связан с постановками Дж-Баланчина (1925-29).
Именно у Д. балетмейстерский талант Баланчина, проявившийся в начале 20-х в России, набрал силу и весьма разнообразно реализовался. Он поставил для «Русского балета» 9 спектаклей, включавших такие шедевры как «Аполлон Мусагет» (12.6.1928, Театр Сары Бернар, Париж) и «Блудный сын» (21.5.1929, там же) - оба с музыкой С.Прокофьева.
«Блудный сын» оказался последней премьерой антрепризы. Это был спектакль, остродраматическое действие которого по существу перекликалось с судьбой каждого из дягилевцев, родины лишившихся. В числе сотворенных Д. талантов был и С.Лифарь, появившийся беспомощным любителем из Киева в 1921 и выросший под опекой всесильного мэтра в ведущего танцовщика труппы. По настоянию Д. и он начал ставить, но успел осуществить лишь новую версию «Байки про Лису» (1929).
В последние годы Д. утратил былой всепоглощающий интерес к балету, сосредоточившись снова на коллекционировании, собирал раритеры - автографы, редкие издания, особенно все, что было связано с Пушкиным.
Умер Д. в Венеции и там же был похоронен, С его смертью антреприза прекратила свое существование.
Д. гордился своим сходством с Петром 1 и всячески его подчеркивал. И он действительно стал преобразователем отношений Запада и России в сфере искусства. Сделанное им произвело переворот в балете, создало истоки балета XX в" возродило к жизни это искусство во многих странах. Личность и судьба Д. во многом необычна. Оказавшись на стыке двух эпох и двух культур - дворянской и буржуазной, он так и не сделал окончательного выбора, по крайней мере - в самом себе. И чем смелее и неожиданнее были эксперименты, тем сильнее Д. чувствовал тягу к искусству прошлого, охотнее обращаясь к нему. Не потому ли так естественно родился неоклассицизм в репертуаре его труппы? Этот удивительный человек начал переход к коммерциализации зрелища. И он же в отношениях с людьми проявлял жестокость деспота, капризы барина-крепостника, вольного казнить и миловать и схожего в том едва ли не с владельцем крепостной труппы. Однако все это отступало перед подвигом Д., добившегося такого взлета в художественном творчестве, что мы теперь нередко называем его время - эпоха Д.
поступил в гимназию, брал уроки музыки. Окружавшая природа Урала много значила для пробуждения особого чувства любви к русскому, отличавшему Д. в будущем.
Окончив гимназию в 1890, Д. возвратился в Петербург и поступил в университет на юридический факультет. Он жил у тетки, А.Философовой (урожд. Дягилевой), активной общественной деятельницы 1870-80-х, страстной последовательницы Н.Чернышевского. С ее сыном, Д. Филосовым, Д. связала тесная многолетняя дружба; вместе они совершили в преддверии университетской жизни путешествие по Европе, посетив Берлин, Париж, Венецию, Рим, Флоренцию, Вену. Занятия в университете не стали главным для Д, и растянулись на год дольше принятого. Зато юноша с увлечением погрузился в театральную и музыкальную жизнь столицы, брал частные уроки пения у итальянца А.Котоньи, посещал класс композиции Петербургской консерватории.
Огромное влияние на него оказали друзья Философова, вовлекшие его в 1890 в кружок по изучению искусств (ставший прообразом будущего объединения «Мир искусства»): В.Нувель, К.Сомов, Е.Лансере, Л.Бакст.
Талантливое окружение питало и образовывало Д. Этот начальный период его вхождения в петербургскую культуру был чрезвычайно важен для формирования не только художественного вкуса, но и всех жизненных установок. Амбициозный юноша ощутил несоответствие своих притязаний и отпущенных ему возможностей. Окруженный несомненно одаренными людьми, юный Д. пытался утвердиться на равных с ними именно как творец, как самостоятельный и самобытный художник, Он продолжал сочинять музыку, за одобрением обратился к Н.Римскому-Корсакову, но вместо поощрения получил отповедь. Написав музыку к сцене у фонтана из «Бориса Годунова», он вместе с теткой, певицей А.Панаевой-Карцевой, исполнил ее для друзей и безнадежно провалился. В поисках призвания он обращался то к живописи, то к издательской деятельности, то к балету.
Д, не мог отказаться от притязаний на лидерство; свою несостоятельность художника он прятал за маской высокомерного сноба.
Первому периоду своей биографии Д. обязан особой, трепетной любовью к чужому таланту, но вместе с тем жестким чувством собственника, желавшего владеть им, как бы присоединить его к себе, возместить то, что не было дано ему самому. Он болезненно относился к любой попытке, хотя бы частично, освободиться от его безраздельной тирании, Причиняя боль другим, Д. нередко страдал и сам - до тех пор, пока воспринимал бунтовщика частью самого себя. Смирившись с утратой, становился оскорбительно равнодушен, Талант самого Д, проявился не сразу и был особого свойства; начало было положено коллекционированием, тяга к которому обнаружилась во время заграничных путешествий в конце 1893 - начале 1894 и летом 1895, Д. приобрел за рубежом ряд картин, старинную мебель, бронзу; выбор подтверждал отличный вкус. Уязвленное самолюбие было удовлетворено: Д, почувствовал себя со своими друзьями на равных.
Много разговоров было о создании собственного музея, но из этой затеи ничего не вышло. И всетаки Д. понял главное - его сила в инициативе, в правильном выборе приложения своих сил. Окончив университет в 1895 с дипломом юриста, Д. вовсе не собирался заниматься юриспруденцией.
Он начал продуцировать и успешно осуществлять свои идеи в сфере пропаганды художественного творчества. Удались организованные им выставки: английских и немецких акварелистов (нач. 1897), русских и финляндских художников (1898). Осуществилась его идея нового художественного журнала. В ноябре 1898 под редакцией Д. вышел первый номер «Мира искусства» (журнал просуществовал до 1904). Д. стал также одним из основателей объединения «Мир искусства», проводившего выставки сначала зарубежного и русского искусства (1899), а затем ежегодные экспозиции только русских художников (1900-3).
С приходом на пост директора императорских театров князя С.Волконского (1899) «мирискусники» получили доступ в закрытую прежде сферу.Д. стал чиновником особых поручений при новом директоре: реформировал издание «Ежегодника императорских театров». Однако деятельность в императорских театрах неожиданно оборвалась скандалом, связанным с постановкой балета «Сильвия», ив 1901 Д. был отправлен в отставку без права работать в государственных учреждениях. Его интересы теперь сосредоточились на старой русской живописи. Итогом стала грандиозная историко-художественная выставка русских портретов в Таврическом дворце, охватившая два века русской живописи (февр.
1905). Хлопоты о создании на основе этого собрания постоянной экспозиции не увенчались успехом, и многие картины, вернувшись к своим владельцам в усадьбы, погибли в дни бунтов. Начинания Д. в России, интересно реализованные, по разным причинам исчерпали себя.
Весной 1906 Д. устроил заключительную выставку на родине. Его влекла новая идея - пропагандировать русское искусство на Западе.
Начал Д. с живописи, развернув в парижском Осеннем салоне 1906 выставку икон и картин русских художников. «Мирискусники» были представлены весьма обстоятельно. Экспозиция готовилась тщательно и была подчинена идее единства ансамбля: подбирались цветные фоны, скульптура, изделия художественной промышленности. Каждый из 10 залов «Grand Palais» был посвящен определенному историческому периоду и составлял некую художественную цельность, Выставка имела огромный успех и была показана также в Берлине и Венеции. Интерес к русскому искусству оказался столь велик, что Д. решил обратиться также и к музыке. Она прозвучала в Париже в следующем году. В «Grand-Opera» было дано 5 концертов, познакомивших западных слушателей с произведениями М.Глинки, А.Бородина, Ц.Кюи, М.Балакирева, М.Мусоргского, Н.Римского-Корсакова, П.Чайковского, А.Глазунова, А.Лядова, А.Скрябина. Принцип исторического обзора русской культуры сохранялся. Дирижировали Артур Ники&1 и некоторые из русских композиторов. Солистами выступили Ф.Шаляпин и С.Рахманинов. Успех был ошеломляющим. Парижане бредили Мусоргским и Шаляпиным. Было положено начало Русским сезонам в Париже - ежегодным концертам и спектаклям, открывавшим Западу достижения русского искусства. Организатором сезонов был Д. В 1908 он показал на сцене «Grand-Opera» «Бориса Годунова» Мусоргского с Шаляпиным в заглавной роли. Оформление принадлежало А.Головину, режиссура - А.Санину.Д. неуклонно приближался к тому, что стало в дальнейшем главным делом его жизни - к пропаганде новейших достижений русского балета.
Впервые балет появился в Сезонах в 1909 и сразу же потеснил оперу.
Из-за нехватки средств лишь «Псковитянку» Римского-Корсакова, переименованную в «Ивана Грозного», удалось показать целиком; «Руслан и Людмила» Глинки, «Юдифь» А.Серова, «Князь Игорь» Бородина были представлены фрагментарно одним актом, В спектаклях участвовали лучшие русские певцы: Л.Липковская, Е,Збруева, В.Касторский, В.Шаронов, А.Давыдов. Балетные спектакли сразу стали сенсацией, Д.
преодолел все трудности, обрушившиеся в период подготовки программы в России: и лишение обещанных правительственных субсидий, и смену режима благоприятствования разгулом интриг, Это было вызвано ссорой с всесильной М.Кшесинской, неудовлетворенной той скромной ролью, которая ей отводилась в Сезонах, Вопреки всему Д. представил парижанам блестящих исполнителей и впечатляющую программу; отбор был весьма придирчивым. Бенуа порекомендовал М.Фокина, и тот был приглашен в качестве основного хореографа, монопольно выступая в этом качестве в период 1909-11 и в значительной мере определяя репертуар Сезонов, Тем не менее и роль Д. в формировании репертуара была значительна. Его вкус и представление о том, что должно быть интересно парижанам, диктовали установки, направление художественных поисков и окончательный выбор.Д. обладал и редкостным чутьем на талант, В Сезонах было представлено лучшее, чем располагал в то время русский балетный театр. Откровением стало обилие выдающихся исполнительских дарований - А.Павлова, Т.Карсавана, И.Рубинштейн, В.Нижинский, М.Фокин. Захватила эмоциональная глубина спектаклей, их художественная цельность. Поразило оформление художников А.Бенуа, Н.Рериха, К.Коровина, Л.Бакста, Наибольшее впечатление произвели «Половецкие пляски» из «Князя Игоря» Бородина в офомлении Рериха (19.5.1909, театр Шатле) с Е.Смирновой, С.Федоровой, А.Больмом. Это была единственная оригинальная, приуроченная к гастролям постановка, В остальном известный репертуар был приспособлен к задачам антрепризы. То были «Павильон Армиды» Н.Черепнино, переименованная в «Сильфид» «Шопениана», переделанные в «Клеопатру» «Египетские ночи» и дивертисмент «Пир». Успех этого Сезона по сути заново открыл миру балет как самостоятельное искусство. Мир «заболел» балетом, признав его затем одним из высших достижений культуры. Но то было лишь прелюдией предстоящих потрясений.
Сезон 1910 проходил уже на сцене «GrandOpera», куда в предыдущие выступления балет допущен не был. Отныне Д, посвятил Русские сезоны исключительно танцу. Волшебный мир русского балета, поразивший парижан, все больше приковывал их внимание, стал главным событием театральной жизни французской столицы, Необходимость обращаться к готовому репертуару сохранилась: были показаны «Карнавал» на музыку Р.Шумана (20 мая) - недавняя петербургская премьера, и «Жизель» ( 18 июня) - старинный романтический балет, родившийся на французской сцене, забытый здесь и теперь возвращенный русскими. В обеих постановках были заняты Карсавина и Нижинский. Павлова предпочла организовать собственную труппу и с Д. порвала. Особый интерес вызвали новинки: «Шехеразада» на музыку Римского-Корсакова с оформлением Бакста (4 июня) и «Жар-птица» И.Стравинского, оформленная А.Головиным (25 июня), Изобразительное начало в этих талантливых постановках преобладало, подчиняя ему и танец. Д, знакомил западного зрителя с новым русским балетом, бросившим вызов балету традиционному. Фокин предлагал отказаться от монополии застывшего классического танца ради многообразия танцевальных форм и выразительных движений всего тела. «Жар-птица» воплотила импрессионистические поиски хореографа, опиравшиеся на звуковую живопись Стравинского, поддержанные изысканным мастерством Головина.
Кульминацией первого, фокинского, периода дягилевской антрепризы стал 1911, изобиловавший новинками. Намерение Д. создать постоянно действующую труппу в корне меняло характер антрепризы, переставшей быть явлением эпизодическим, гастрольным. Это обрекало на зависимость от возможностей «звезд», служивших в императорских театрах. Однако еще труднее было обеспечить высокий профессиональный уровень кордебалета, и с годами именно это снижало художественное впечатление даже от интересных постановок. Но Д. увлекла идея собственной труппы, и он переманивал к себе интересующих его танцовщиков. Изгнание Нижинского из Мариинского театра обеспечило «Русский балет» Д, премьером экстра-класса. Остальные одолевали директора императорских театров просьбами о длительном отпуске, так что их краткие появления в Петербурге все больше походили на гастроли. Выступления новой труппы начались в Монте-Карло, чтобы продолжиться в Риме; затем спектакли были показаны в парижском театре Шатле и повторены в Лондоне - там они были приурочены к коронации Георга V. Прежний репертуар перемежался с новым. Английских зрителей Д. решил поразить «Лебединым озером» (11.12.1911) в сокращенном до двух актов варианте.
Ради этого он помирился с Кшесинской. Очень сильное впечатление на лондонцев произвела А.Павлова, согласившаяся выступить в «Жизели».
«Видение розы» на музыку «Приглашения к танцу» К.Ве6ера (19 апр.
МонтеКарло) имело сенсационный успех, поразив поэтическими возможностями танца, сочиненного Фокиным и блистательно исполненным Карсавиной и Нижинским. Однако центральным событием Сезона стала премьера «Петрушки» Стравинского (13 июня, Париж). Сценарий и оформление принадлежали Бенуа, Шедевр Фокина оказался высшим достижением всего его творчества, произведением провидческим, повлиявшим вообще на искусство XX в. Спектакль ошеломил внутренней правдой. Духовное начало человека, загнанное в тупик, обнаруживало свою неистребимость вопреки торжествующей пошлости и насилию. Главная проблема XX в. и всей цивилизации - проблема духовного геноцида и выживания - прозвучала здесь в полный голос.
Д первым понял ограниченность таланта Фокина и склонность его к самоповторам. Сезон 1912 вполне это продемонстрировал: поставленные Фокиным «Синий бог» Р.Гана ( 13 мая), «Тамара» на музыку М,Балакирева (20 мая), «Дафнис и Хлоя» М.Равеля (8 июня) не были новаторскими.Д.
же, напротив, отрицал эксплуатацию достигнутого; в его правилах было зрителя атаковывать, шокировать, поражать. Вот почему он решил готовить замену Фокину. Нижинский, вовсе не помышлявший о балетмейстерском поприще, по настоянию Д. начал ставить. Его первая премьера - «Послеполуденный отдых фавна» на музыку К.Дебюсси с оформлением Бакста (29 мая) - вызвала скандал, разделила зал на тех, кто приветствовал смелость хореографа, и тех, кто возмущался шокирующей новизной. Активное неприятие устраивало Д. больше, чем равнодушие. В Сезоне 1913 Фокин не принимал участия - в нем больше не нуждались. Антреприза менялась: все большее место в ней занимали зарубежные дирижеры, композиторы, художники. В кордебалете все чаще появлялись зарубежные любители, часто совсем неопытные. Труппа Д. из пропагандиста русского искусства превращалась в лабораторию современного творчества. Энергия и талант организатора активизировали самые дерзкие поиски. В «Играх» на музыку К.Дебюсси ( 15 мая) хореография Нижинского передавала интонации современности, воспринятые через тему спорта. Прорывом в будущее стала следующая премьера - «Весна священная» Стравинского с оформлением Рериха (29 мая). Новаторскими были и музыка, и пластика. Образ древней языческой Руси потребовал непривычных движений, иных композиционных приемов. То было рождение принципиально новой хореографии. Экспрессионизм в танце пробивал себе путь. Премьера вылилась в грандиозный скандал: публика выкрикивала ругательства, шумела, пыталась сорвать представление, Авторы постановки и актеры были растеряны; лишь Д. уверял, что доволен.
Сезон 1913 по сути завершал первый, наиболее результативный период деятельности антрепризы, произведшей переворот на Западе в отношении к русскому искусству. Оно утвердилось в общественном сознании как передовое, изобилующее новыми, даже революционными художественными идеями. Зарубежного зрителя привлекали также ценности старого, традиционного искусства, в исполнении русских вновь обретавшие живость и глубину. На этом этапе художественные интересы превалировали над коммерческими. Умение Д. находить меценатов, увлекать и очаровывать их снимало финансовые проблемы в самых, казалось, безвыходных ситуациях. Создание постоянно функционирующей труппы, а вскоре и отрыв от родины - сначала в связи 1-й мировой войной, а затем вследствие революции 1917- выдвигали необходимость содержать людей, видевших в антрепризе единственный источник заработка. Труппа «Русский балет» Д. вынужденно вступала на путь проката, а это влекло за собой эксплуатацию уже созданного репертуара и связанного с ним былого успеха - даже тогда, когда новые исполнители не могли состязаться с премьерными. Но главное - это была необходимость отвечать взятому курсу гонки за новизной.Д. оказался прикован к колеснице сотворенного им успеха.
В августе 1913 труппа отбыла на гастроли в Америку. В отсутствие Д, и без его ведома произошла женитьба Нижинского. Взбешенный мэтр порвал с ним контракт. Эпоха Нижинского в жизни антрепризы и самого Д.
завершилась. Попытки примирения, даже приглашение участвовать в выступлениях и постановочной работе («Тиль Уленшпигель» Р.Штрауса, 23.10.1916, «Манхеттен-опера», НьюЙорк) были безуспешными.
Возвращения Фокина также оказывались временными и желанных результатов не давали. Появление талантливого хореографа Б.Романова в Сезонах 1913-14 было эпизодическим. Судьба дягилевского начинания во многом зависела от того, обретет ли труппа достаточно интересного хореографа. Д, ничуть не сомневался, что создать новый талант ему вполне по силам. Ставка была сделана на выпускника Московского театрального училища Л.Мясина. Он только начинал свой артистический путь в Большом театре. Первой премьерой Мясина в качестве танцовщика был одноактный балет Фокина «Легенда об Иосифе» с музыкой Р.Штрауса (17.5.1914, «Grand-Opera»), где он исполнил центральную роль. За шесть лет (1915-20) Мясин поставил 12 балетов и вырос в оригинального хореографа. Среди них были такие удачи как «Парад» на музыку Э.Сати в оформлении П.Пикассо (18.5.1917, театр Шатле, Париж), «Волшебная лавка» с музыкой Дж.Россини в изложении О.Респиги и оформлением А.Дерена (5,7.1919, «Alhambra», Лондон), «Треуголка» на музыку М, де Фальи и оформлением Пикассо (22.7.1919, там же). Желание Мясина создать собственную труппу привело к разрыву с Д. Сотрудничество было возобновлено позднее: с 1924 по 1928 Мясин поставил еще 6 спектаклей для «Русского балета». В 1921 Д. назначил хореографом труппы Б.Нижинскую, поставившую до 1924 8 балетов, в том числе «Лису» («Байку про Лису, Петуха да Барана» - 18.5.1922, «Grand-Opera») и «Свадебку» Стравинского (13.7.1923, «Гете-лирик», Париж) - то и другое с оформлением Н.Гончаровой. Заключительный этап деятельности дягилевской труппы связан с постановками Дж-Баланчина (1925-29).
Именно у Д. балетмейстерский талант Баланчина, проявившийся в начале 20-х в России, набрал силу и весьма разнообразно реализовался. Он поставил для «Русского балета» 9 спектаклей, включавших такие шедевры как «Аполлон Мусагет» (12.6.1928, Театр Сары Бернар, Париж) и «Блудный сын» (21.5.1929, там же) - оба с музыкой С.Прокофьева.
«Блудный сын» оказался последней премьерой антрепризы. Это был спектакль, остродраматическое действие которого по существу перекликалось с судьбой каждого из дягилевцев, родины лишившихся. В числе сотворенных Д. талантов был и С.Лифарь, появившийся беспомощным любителем из Киева в 1921 и выросший под опекой всесильного мэтра в ведущего танцовщика труппы. По настоянию Д. и он начал ставить, но успел осуществить лишь новую версию «Байки про Лису» (1929).
В последние годы Д. утратил былой всепоглощающий интерес к балету, сосредоточившись снова на коллекционировании, собирал раритеры - автографы, редкие издания, особенно все, что было связано с Пушкиным.
Умер Д. в Венеции и там же был похоронен, С его смертью антреприза прекратила свое существование.
Д. гордился своим сходством с Петром 1 и всячески его подчеркивал. И он действительно стал преобразователем отношений Запада и России в сфере искусства. Сделанное им произвело переворот в балете, создало истоки балета XX в" возродило к жизни это искусство во многих странах. Личность и судьба Д. во многом необычна. Оказавшись на стыке двух эпох и двух культур - дворянской и буржуазной, он так и не сделал окончательного выбора, по крайней мере - в самом себе. И чем смелее и неожиданнее были эксперименты, тем сильнее Д. чувствовал тягу к искусству прошлого, охотнее обращаясь к нему. Не потому ли так естественно родился неоклассицизм в репертуаре его труппы? Этот удивительный человек начал переход к коммерциализации зрелища. И он же в отношениях с людьми проявлял жестокость деспота, капризы барина-крепостника, вольного казнить и миловать и схожего в том едва ли не с владельцем крепостной труппы. Однако все это отступало перед подвигом Д., добившегося такого взлета в художественном творчестве, что мы теперь нередко называем его время - эпоха Д.
Источник: Энциклопедия Русской эмиграции