Джакометти

, Альберто (Giacometti, Alberto) 1901, Боргоново, кантон Гризон — 1966, Куар. Швейцарский скульптор, живописец и график, представитель парижской школы. Будучи сыном художника Джованни Джакометти, с детства занимался лепкой и живописью. В 1919—1920 обучался в Женеве, в Школе изящных искусств и в Школе искусств и ремесел по классу скульптуры. В 1920 и 1921 побывал в Италии, познакомившись не только с классикой итальянского искусства, но и с памятниками Древнего Рима, с древнеегипетскими коллекциями. С начала 1922 обосновался в Париже, где до 1925 посещал мастерскую Бурделя в Академии "Гранд Шомьер". Летние месяцы регулярно проводил в Швейцарии, в родительском доме в Стампа и в близлежащей Малодже. Ранние работы, как в живописи, так и в скульптуре, выдержаны в реалистическом ключе. В Париже под влиянием новейших направлений стиль Джакометти резко меняется, в скульптуре появляются кубистические формы (Торс, 1925; Персонажи, 1926—1927, обе — Цюрих, Кунстхауз, фонд Альберто Джакометти), конструкции наподобие объемных коллажей (Композиция <Мужчина и женщина>, 1927, частное собрание). В ряде работ отразилось увлечение художника искусством Африки, Океании, древней Америки, кикладскими идолами (Голова, 1925, Париж, Нац. музей современного искусства; Скорчившийся человечек, 1926; Женщина-ложка, 1926; обе — Цюрих, Кунстхауз, фонд Альберто Джакометти). В конце 1920 — начале 1930-х сблизился с кругами журнала Докюман, с группировкой сюрреалистов, до 1934 участвовал в деятельности этого объединения. В скульптуре сюрреалистического периода формы упрощаются, приближаясь к абстракции, объемы обретают автономность вещественных объектов. В серии так называемых плоских скульптур человеческое лицо, женская фигура обозначаются слабыми углублениями на бронзовых и мраморных плитах, так что игра мягкой светотени порождает впечатление ускользающего, слепленного из туманных сгустков образа (Женщина, 1928, Париж, частное собрание; Голова, которая смотрит, 1927—1929, Цюрих, Кунстхауз, фонд А. Джакометти). В поисках "ирреальных", прозрачных форм Джакометти обращается к решетчатым структурам, "скелетам в пространстве" (Человек <Аполлон>, 1929; Женщина, предавшаяся грезам, 1929; обе — Цюрих, Кунстхауз, фонд А. Джакометти; Дворец в 4 часа утра, 1932—1933, Нью-Йорк, Музей современного искусства). Приемом гравировки по массивному блоку также достигается эффект призрачного, скользящего образа — контуры ладони, крадущейся по мраморному объему в Ласке (Несмотря на руки, 1932, Париж, Нац. музей современного искусства), автопортретный рисунок, процарапанный на одной из сторон бронзового многогранника под названием Куб (1933—1934, Цюрих, Кунстхауз, фонд Альберто Джакометти). В знаменитой конструкции Подвешенный шарик (1930—1931, Париж, частное собрание) сферический объем с выемкой, раскачиваясь на нити, касается серповидной формы, вызывая у зрителя острые осязательные ощущения. Одно из нововведений сюрреалистического периода в творчестве Джакометти — распластанные, стелющиеся по горизонтали скульптуры (Жизнь продолжается, 1932; Точка в глазу, 1932, обе — Париж, Нац. музей современного искусства; Зарезанная женщина, 1932, Нью-Йорк, Музей современного искусства). Фигуры словно вжимаются в пьедестал, убегая от взгляда, привычно нацеленного на вертикальный подъем скульптурной формы. В 1934 Джакометти порвал с кружком сюрреалистов, обратившись к изобразительной традиции. В этом году им создано одно из этапных произведений, в котором художник круто меняет направление поисков, сохраняя в то же время ведущую тему "незримого", витающего над материальным объемом образа — Невидимый объект (Руки, держащие пустоту, Нью-Хейвен, Художественная галерея Йельского университета). Сильно вытянутая по вертикали бронзовая фигура девочки вписана в узкую раму, закрепленную на низком пьедестале на колесиках. Ее неустойчивое равновесие парадоксальным образом поддерживается накренившимся сиденьем и наклонной, "падающей" планкой у ног, а руки зависают в воздухе, словно нащупывая отсутствующий предмет. С началом оккупации Франции Джакометти отправился в Женеву и вынужден был оставаться в Швейцарии до конца войны. К этому времени относятся бронзовые миниатюры, в которых крошечные фигурки текучих форм вырастают из массивного пьедестала (Человечек на цоколе, 1940—1941; Маленький бюст на двойном цоколе, 1940—1941; обе — Париж, частное собрание). В живописных натюрмортах предвоенного и военного периода внимание художника сосредоточено на мелком предмете, затерявшемся в обширном пространстве (Яблоко на буфете, 1937, частное собрание). В 1945 Джакометти вернулся в Париж и активно включился в художественную жизнь французской столицы. Участие в групповых выставках, персональные ретроспективы, а также дружба с Жаном Полем Сартром и Жаном Жене, посвятившими его творчеству несколько статей, приносят ему известность. В послевоенный период почти сразу складывается устойчивый стиль, определивший творческое лицо мастера и его место в искусстве XX века. В скульптуре он проявляется в сильно вытянутых фигурах, разрезающих пространство наподобие щели. В них найдено идеально точное решение давно занимавшей художника проблемы развоплощения скульптурного образа, дематериализации пластического вещества, перемещения акцента с объема на пустоту. Фигура скульптуры Сидящая женщина (1946, Париж, Нац. музей современного искусства) вычерчивается падающими по вертикали тонкими струйками. Форма, сквозящая множеством просветов, растворяется в окружающей среде. Тонкий силуэт скульптуры Идущий человек (1947, Цюрих, Кунстхауз, фонд Альберто Джакометти) словно с усилием раздвигает плотную пустоту, вонзаясь в нее неровной трещиной. Еще более сильный эффект достигнут в Человеке, идущем под дождем (1948, Цюрих, Кунстхауз, фонд Альберто Джакометти), где постамент в виде длинной скамьи выкраивает для фигуры значительное пространство, и ее зыбкий, дрожащий контур будто истаивает вдали под пеленой густого дождя. Теперь Джакометти работает почти исключительно в бронзе, которая точно воспроизводит "липкие" формы глиняной или гипсовой модели, благодаря чему статуи уподобляются наброску тушью, внедренному в трехмерное пространство. В таких работах выразилось представление художника о хрупкости жизни, ненадежности человеческого существования в чуждом ему мире. Видимо, здесь сказались влияния философии экзистенциализма. Но они наложились на уроки, преподнесенные самой жизнью, — трагедией массовой гибели людей на войне и давним событием, оставившим глубокий след в сознании художника. В 1921 во время путешествия по Тиролю он стал свидетелем внезапной смерти своего случайного спутника. Голова на стержне (1947, Нью-Йорк, Аквавелла модерн арт), запрокинутая, посылающая немой крик в пустоту, — мучительное воспоминание об этом эпизоде. Фигура Споткнувшегося человека (1950, Цюрих, Кунстхауз, фонд Альберто Джакометти) изгибается напряженным зигзагом, словно пытаясь взлететь перед неизбежным и окончательным падением. Тема одиночества, неприкаянности человека в мире развивается и в скульптурных группах, где замкнутые в себе, лишенные общения фигуры уподобляются древесным стволам или покосившимся планкам частокола (Трое идущих, 1948; Лес <Площадь, семь фигур, голова>, 1950; обе — Сен-Поль-де-Ванс, фонд Маргерит и Эме Маг; Поляна <Композиция с девятью фигурами>, 1950, Цюрих, Кунстхауз, фонд Альберто Джакометти). В многофигурных композициях Джакометти оптически растягивает реальное пространство приемами совмещения разномасштабных персонажей и деталей, обогащая скульптуру эффектами живописной перспективы и киномонтажа. Мелкие фигурки, вознесенные на высокие постаменты, производят впечатление их удаленности на огромные дистанции (Четыре фигуры на фундаменте, 1950, Париж, собрание Адриен Маг; Клетка, 1950, Гренобль, Музей). В зрелые и поздние годы Джакометти особенно много занимался живописью. В излюбленном им жанре портрета модели располагаются строго в фас на разных расстояниях от картинной плоскости. Портретируя своих близких — мать, брата Диего, жену Аннет, — художник изображает их сидящими неподвижно, часто в одной и той же позе и в одном интерьере, но на разной глубине. В зависимости от степени удаленности фигуры меняются эффекты перспективных сокращений, пространство то сильно растягивается в глубину, то сжимается (Диего в мастерской, 1949, Базель, галерея Бейелер; Мать художника, 1951, Париж, Нац. музей современного искусства; Портрет Дэвида Томпсона, 1957, Цюрих, Кунстхауз, фонд Альберто Джакометти). Картины Джакометти, выдержанные в строгой, сумрачной цветовой гамме, по манере исполнения сближаются с графикой. Нанесенные тонкой кистью черные, белые, цветные линии имитируют движения карандаша. Они то образуют прерывистые сетки, отмеривающие пространственные зоны, то кружат по фигурам и предметам, нащупывая их форму. Эти метания линий, следующие за бросками взгляда, привносят в статичные сюжеты динамику живого зрения, испытывающего окружающий мир (Мать художника, 1950, Нью-Йорк, Музей современного искусства; Аннет в Стампа, 1949, Чикаго, собрание семьи Мортон Г. Нойман). В натюрмортах многократные прочерки, отыскивающие верное положение предмета в пространстве, ведут к легким сдвигам формы, ее колебаниям и поворотам, благодаря чему скульптуры в мастерской художника уподобляются живым существам (Три гипсовые головы, 1947, Цюрих, Кунстхауз, фонд Альберто Джакометти; Мастерская, 1950, Цюрих, частное собрание). В поздние годы стиль Джакометти становится еще более лаконичным, и его застывшие на пустом фоне портретные полуфигуры с темными лицами сближаются с иконописными образами (Аннет, 1962, Нью-Йорк, Музей современного искусства; Аннет в желтой блузе, 1964, Цюрих, Кунстхауз, фонд Альберто Джакометти).
Лит.: Dupin J. Alberto Giacometti. Paris, 1962; Jedlicka G. Alberto Giacometti. Zurich, 1965; Alberto Giacometti. Еcrits. Paris, 1990; Bonnefoy Y. Alberto Giacometti, biographie d’une ?vre. Paris, 1991; Alberto Giacometti. Sculptures. Peintures. Dessins.: Catalogue de l’exposition. Musee d’art moderne de la Ville de Paris. Paris, 1991.
В. Крючкова