Эшпай, Андрей Яковлевич

(р. 15 V 1925, Козьмодемьянск Марийской АССР)
Во многом сама биография художника предопределила трепетное прикосновение к изначальному в искусстве. Отец композитора - Я. Эшпай, один из основоположников марийской профессиональной музыки, своим подвижническим трудом привил сыну любовь к народному искусству. По словам А. Эшпая, «отец был значительным, глубоким, умным и тактичным, очень скромным - подлинным музыкантом, способным на самоотречение. Великолепный знаток фольклора, он словно отошел как автор в сторону, увидев свой долг в том, чтобы передать людям красоту и величие народной мысли. Он понял, что нельзя прилаживать марийскую пентатонику... к любой другой стройной и самостоятельной, но чуждой народному искусству системе. По работам отца я всегда могу узнать подлинник».
А. Эшпай с детства впитал фольклор разных народов Поволжья, весь лирико-эпический строй сурового угорского края. Война стала особой трагической темой жизни и творчества композитора - он потерял старшего брата, памяти которого посвящена прекрасная песня «Москвичи» («Сережка с Малой Бронной»), друзей. Во взводе разведки Эшпай участвовал в освобождении Варшавы, в Берлинской операции. Прерванные войной занятия музыкой возобновились в Московской консерватории, в которой Эшпай учился по классу композиции у Н. Ракова, Н. Мясковского, Е. Голубева и фортепиано - у В. Софроницкого. Аспирантуру он заканчивает под руководством А. Хачатуряна в 1956 г.
В это время были созданы «Симфонические танцы на марийские темы» (1951), «Венгерские напевы» для скрипки с оркестром (1952), Первый фортепианный концерт (1954, 2-я ред. - 1987), Первый скрипичный концерт (1956). Эти произведения принесли широкую известность композитору, открыли основные темы его творчества, творчески преломили заветы его учителей. Характерно, что прививший ему, по словам композитора, «вкус к масштабности» Хачатурян во многом воздействовал на представления Эшпая о концертном жанре.
Особенно показателен Первый скрипичный концерт с его темпераментной взрывчатостью, свежестью, непосредственностью в изъявлении чувств, открытым обращением к народной и жанрово-бытовой лексике. С Хачатуряном сближает Эшпая и любовь к стилю М. Равеля, особенно ярко сказавшаяся в фортепианном творчестве (Первый фортепианный концерт, Первая фортепианная сонатина - 1948). Гармоничность, свежесть, эмоциональная заразительность и колористическая щедрость также объединяют этих мастеров.
Тема Мясковского составляет особую часть в творчестве Эшпая. Этические позиции, сам облик выдающегося советского музыканта, истинного хранителя и преобразователя традиции, оказался идеалом для его последователя. Композитор хранит верность завету Мясковского: «быть искренним, пламенеть к искусству и вести свою линию». С именем учителя связаны сочинения-мемориалы памяти Мясковского: органная Пассакалия (1950), Вариации для оркестра на тему Шестнадцатой симфония Мясковского (1966), Второй скрипичный концерт (1977), Альтовый концерт (1987-88), в котором использован материал органной Пассакалии. Весьма значимо было влияние Мясковского на отношение Эшпая к фольклору: вслед за своим учителем композитор выходит к символическому истолкованию народной песенности, к сближению разных традиционных пластов в культуре. С именем Мясковского связано и обращение к еще одной важнейшей для Эшпая традиции, повторяющееся во многих сочинениях, начиная с балета «Круг» («Помните»! - 1979), - знаменного пения. Оно олицетворяет - прежде всего в Четвертой (1980), Пятой (1986), Шестой («Литургической» симфонии (1988), хоровом Концерте (1988) - гармоническое, просветленное, этосное начало, изначальные свойства национального самосознания, первоосновы русской культуры. Особую значимость приобретает другая важная тема в творчестве Эшпая - лирическая. Укорененная в традиционном, она никогда не оборачивается индивидуалистическим произволом, ее неотъемлемые качества - подчеркнутая сдержанность и строгость, объективность в выражении и часто - непосредственная связь с гражданственными интонациями. Решение военной темы, жанров мемориала, обращение к поворотным событиям - будь то война, исторические памятные даты - своеобразно, в их осмыслении всегда присутствует и лирика. Такие произведения, как Первая (1959), Вторая (1962) симфонии, проникнутые светом (эпиграф Первой - слова В. Маяковского «Надо вырвать радость у грядущих дней», эпиграф Второй - «Хвала свету»), кантата «Ленин с нами» (1968), отличающаяся плакатной броскостью, риторической яркостью в выражении и одновременно - тончайшей лирической пейзажностью, заложили основы оригинального стилевого сплава ораторского и лирического, объективного и личностного, значимого для крупных произведений композитора. Единство «плача и славы, жалости и похвалы» (Д. Лихачев), столь значимых для древнерусской культуры, находит продолжение в разных жанрах. Особенно выделяются Третья симфония («Памяти моего отца», 1964), Второй скрипичный и альтовый Концерт, своеобразный большой цикл - Четвертая, Пятая и Шестая симфонии, хоровой Концерт. С годами значение лирической темы приобретает символический и философский подтекст, все большую очищенность от всего внешнего, субъективно-наносного, мемориал облекается в формы притчи. Знаменательно переключение лирической темы от сказочно-фольклорного и романтико-героического повествования в балете «Ангара» (1975) к обобщенной образности балета-предупреждения «Круг» («Помните»!). Все более очевидной становится общечеловеческая значимость сочинений-посвящений, проникнутых трагическим, порой траурным смыслом. Обостренное восприятие конфликтности современного мира и чуткость художнической реакции на это качество согласуются и с ответственностью композитора перед наследием и культурой. Квинтэссенция образности - «Песни горных и луговых мари» (1983). Это сочинение наряду Концертом для гобоя с оркестром (1982) удостоено Ленинской премии.
Объективно-лирическая интонация и «хоровое» звучание окрашивают истолкование концертного жанра олицетворяющего индивидуальное начало. Выраженная в разных формах - мемориала, медитативного действия, в воссоздании фольклора, в обращении к переосмысленной модели старинного concerto grosso, эта тема последовательно отстаивается композитором. Одновременно в концертном жанре, как и в других сочинениях, композитор развивает игровые мотивы, праздничность, театральность, высветленность колорита, мужественную энергию ритма. Это особенно ощутимо в Концерте для оркестра (1966), Втором фортепианном (1972), гобойном (1982) концертах, а Концерт для саксофона (1985-86) можно назвать «портретом импровизации. Единая гармония - изменяющийся мир», - эти слова из балета «Круг» могли бы послужить эпиграфом к творчеству мастера. Передача гармоничного, праздничного в конфликтном и осложненном мире специфично для композитора.
Одновременно с воплощением темы традиций Эшпай неизменно обращается к новому и неизведанному. Органичное соединение традиционного и новаторского присуще и взглядам на композиторский процесс, и самому творчеству композитора. Широта и свобода в осмыслении творческих задач отражаются в самом подходе к жанровому материалу. Известно, что джазовая тема и лексика занимают особое место в творчестве композитора. Джаз для него в чем-то - хранитель самой музыки, как и фольклор. Много внимания композитор уделил массовой песне ч ее проблемам, легкой музыке, киноискусству, важному по драматургическому и выразительному потенциалу, источнику самостоятельных идей. Мир музыки и живая действительность предстают в органичной взаимосвязи: по словам композитора, «прекрасный мир музыки не замкнут, не обособлен, а являет собой лишь часть вселенной, имя которой - жизнь». /М. Лобанова/