ФОКИН Михаил Михайлович

23.4.1880, Петербург - 22.8.1942, Нью-Йорк) - танцовщик, балетмейстер, педагог. Мать - немка Екатерина Кинд из города Мангейма; отец владелец первоклассного буфета-ресторана в императорском Яхт-клубе - юридически оформил брак и усыновление, когда младшему в семье, Михаилу, было 8 лет. Мать с детства страстно любила театр; отец же был против карьеры сына как танцовщика - по его словам, «попрыгунчика». Мать тайком отвела Михаила на приемные экзамены в Петербургское театральное училище, и отцу пришлось смириться с происшедшим. Позднее Ф. считал, что именно семья заложила в нем двойственное отношение к танцу: страстная любовь уживалась в нем со скептицизмом к своей профессии.
Ф. оказался старательным и способным учеником (педагоги: П.Карсавин, Н.Волков, А.Ширяев, П.Герд, Н.Легат, по классу последнего Ф.
выпускался). Вместе с другими воспитанниками участвовал в спектаклях Мариинского театра: исполнил Луку в «Волшебной флейте» (1893), Колена в «Тщетной предосторожности» (1896), Адониса в «Шалостях Амура» (1897); хореография всех этих постановок принадлежала Л.Иванову. В выпускном спектакле 28.3,1898 на сцене Михайловского театра Ф.
танцевал партию Адониса в балете «Две звезды» М.Петипа и роль учителя танцев в балете Э.Чекетти «Урок танцев в гостинице». А через месяц, 26 апреля, участвовал в pas de quatre, сочиненном Чекетти для своих лучших учениц - Л.Егоровой и Ю.Седовой и их партнеров Ф. и М.Обухова.
То был вставной номер в спектакль Мариинского театра «Пахита». Дебют был признан блестящим; особенно выделяли воспитанников, по мнению рецензентов, немногим уступавших лучшим солистам.
Всех четверых, минуя кордебалет, определили сразу в танцовщики 2-го разряда. Исполнительская карьера Ф., начавшись на редкость счастливо, и в дальнейшем складывалась удачно. Обилие штрафов и замечаний, вызванных прегрешениями против строгой театральной дисциплины, ничуть не мешали быстрому продвижению по службе, получению новых ролей, а также поощрительных заграничных отпусков. В 1904 Ф. был переведен в танцовщики 1-го разряда и начал преподавать в Театральном училище.
Освоение академического репертуара шло в обычном порядке - от сольных партий к ведущим. В «Лебедином озере» Ф. исполнил pas de trois и, правда, очень поздно, в 1917, Зигфрида; в «Спящей красавице» - Голубую птицу, одного из женихов Авроры, наконец, принца Дезире (1904). Иногда приходилось танцевать и характерные партии - например, испанский в «Лебедином», индусский в «Талисмане», танцы в опере «Евгений Онегин». Но главным достоинством Ф.-исполнителя было виртуозное владение классическим танцем. Редкий случай - его заставили бисировать вариацию в «Тщетной предосторожности». Критики ценили в Ф. танцовщика, но и сетовали на недостаток темперамента и артистизма. Тем не менее послужной список артиста пополнялся новыми ролями: Рыбак («Наяда и рыбак»), Арлекин («Арлекинада»), Люсьен дЭрвильи («Пахита»), Принц Коклюш («Щелкунчик»), Базиль («Дон Кихот»), Солор («Баядерка»), Жан де Бриен («Раймонда») и др. В этом репертуаре Ф. был традиционно добросовестен, иногда даже восхищал технологией танца, но к игровой и выразительной стороне роли оставался равнодушен, нередко уступая в силе воздействия на зрителей другим исполнителям. В этом отчасти проявилось и его критическое отношение к классическому танцу, к его поэтической условности, к грузу штампов и нелепиц, наслаивавшихся на традицию.
Интересы Ф. были весьма разнообразны. Еще в школе он увлекся живописью, брал частные уроки рисования, много времени проводил в Эрмитаже и в музее Александра III, копируя известные картины. Интерес к музыке, русской прежде всего, привел юношу в любительские кружки, а затем и в оркестр Андреева в качестве балалаечника. Другим любимым инструментом стала для него мандолина.Ф. разучивал на ней «Лебедя» К.Сен-Санса, что послужило в дальнейшем толчком к выбору этой пьесы для создания знаменитого номера А.Павловой. Интерес к фольклору и народным музыкальным инструментам, знакомство с практикой аранжировки, внимание к достоверности изобразительного ряда - все это позднее сказалось в его балетмейстерском творчестве.
Ф. острее многих почувствовал кризисную ситуацию в балетном искусстве и необходимость поиска новых путей. Приезд в Петербург в 1904 знаменитой танцовщицы-босоножки Айседоры Дункан, объявившей своими полуимпровизациями войну канонам классического танца, подсказал новые приемы. Античность, вазовая живопись стали и для Ф. источниками идей.
В его первой постановке - «Ацис и Галатея» А.Кадлеца (20.4.1905) - необычным был танец фавнов, движения которых не воспроизводили ни одного из знакомых па: в нем выделялся воспитанник В.Нижинский. В тот же вечер состоялась еще одна фокинская премьера: то был номер «Polka pizzicato» на музыку И.Штрауса для воспитанников Е.Смирновой и Г.Розая. Балетмейстерский дебют Ф. был достаточно скромен, почти не обнаружив ни своеобразия дарования, ни масштаба таланта того, кому в будущем суждено было стать одним из крупнейших хореографов XX в.
преобразователем балетного искусства.
Поначалу постановочная работа сосуществовала с педагогической деятельностью и собственным исполнительством, со временем же потеснила и то, и другое.Ф., заменивший П.Гердта у старших воспитанниц, ставил и для Театрального училища, и для благотворительных спектаклей с участием артистов Мариинского театра.
Первой постановкой для прославленной труппы была сцена «Погреб вин» из балета А.Рубинштейна «Виноградная лоза» (8,4.1906, Мариинский театр). Хореография заслужила одобрение посетившего спектакль М.Петипа, что косвенно подтверждало ее согласие с классической традицией. Но уже во «Временах года» на музыку П.Чайковского (22.3.1909) - последнем сочинении для Театрального училища - явственно проступало желание хореографа обновить лексику включением в академический танец пластических элементов Дункан.
Самобытный хореограф в Ф. вполне обнаружился в постановках «Эвники» с музыкой композитора-любителя А.Щербачева и «Шопенианы» (10.2.1907, Мариинский театр). В «Эвнике» сюжет из античности позволял хореографу создать ряд весьма эффектных живописных сцен, пластика которых была разнообразно разработана и напоминала известные академические полотна живописцев; жесты и позы каждого участника были индивидуальны и строго согласованы с музыкой. Движения не передавали существа действия, лишь дополнительно украшали его. Особенно эффектны были танец Эвники {М.Кшесинская) среди воткнутых в пол мечей и танец семи покрывал Актеи (А.Павлова). Постановка была признана удачной и в 1909 вошла в репертуар Мариинского театра. Музыку «Шопенианы» составила сюита из произведений Шопена, оркестрованных АТлазуновым.Ф. попытался воскресить образы романтического искусства прошлого века в смене контрастных сцен: то праздничных, то мрачных. Своей поэтичностью выделялся Седьмой вальс - его исполнили Павлова и Обухов в костюмах и гриме по эскизу Л.Бакста. Этот номер и определил поэтику второй, известной и поныне, постановки (премьера 1 1.3.1908, благотворительный спектакль на сцене Мариинского театра: оркестровка М.Келлера). Хореография номеров, сочиненных им для Павловой, Т.Карсавиной, О.Преображенской так точно отвечала характеру дарования этих балерин, что по сути стала портретом каждой. Шедевр Ф.
обнаруживал в классическом танце те поэтические глубины и непреходящий смысл, которые он остальным своим творчеством подвергал сомнению. Другим шедевром стал «Лебедь» К.СенСанса, миниатюра, сочиненная для А.Павловой как ее импровизация на заданную хореографом тему (22.12.1907). Родившийся в совместном творчестве образ Умирающего лебедя стал позднее символом русского балета.
В 1907 в работе над «Павильоном Армиды» Н.Черепнина произошла знаменательная встреча Ф. с А.Бенуа, сценаристом и художником постановки. Хореограф оказался вовлечен в сферу интересов передовых художественных кругов Петербурга, познакомился с театральным традиционализмом и представителями «Мира искусства». Премьера, состоявшаяся 18.11.1907 в Мариинском театре, утвердила Ф. как самостоятельного художника. В следующем году внимание привлекла постановка «Египетских ночей» на музыку А.Аренского (8.3.1908).
Талант Ф. набирал силу. Хореограф ставил много, в том числе миниатюры. Некоторые из них впервые затрагивали темы, принесшие впоследствии хореографу мировую славу. Успехи Ф. дали Бенуа основание рекомендовать его в качестве постановщика С.Дягчлеву для готовящихся Русских сезонов в Париже. Сообщество первоклассных художников, литераторов, композиторов, художественное чутье и энергия самого инициатора Сезонов составили ту питательную среду, которая помогла выявиться разным сторонам дарования Ф. Он стал единственным хореографом Сезонов. Поставленные Ф. «Половецкие пляски» из «Князя Игоря» А.Бородина в оформлении Н.Рериха (19.5.1909) оказались самой цельной и безусловно оригинальной постановкой первого Сезона и имели успех едва ли не больший, чем пение Ф.Шаляпина в этом фрагменте.
Хореограф создал образ стихийной мощи половцев, по-новому осмысливая возможности характерного танца, но не порывая с традицией этого танца в академическом балете, Остальные постановки - «Павильон Армиды», «Сильфиды» («Шопениана»), «Клеопатра» («Египетские ночи») - повторяли с некоторыми вариациями петербургские оригиналы. Наибольшим переделкам подверглись «Египетские ночи» - там центральным стал образ Клеопатры, что оправдывало смену названия, а благополучный финал заменили трагическим. Везде театральная живопись становилась важным участником зрелища, в значительной мере определяя силу эмоционального впечатления. Пластика также чаще всего была ориентирована на зрелищность и чисто внешнюю мотивированность. Например, образ Древнего Египта создавался средствами профильной пластики, буквально повторявшей рисунок древних изображений с профильным положением ног и головы, но фронтально развернутым корпусом. Показательно, что роль Клеопатры исполнила любительница И.Рубинштейн, успех которой в значительной мере объяснялся экзотической внешностью и эффектностью изобразительной пластики. Успех Сезонов взорвал лед равнодушия к балету на Западе. Отныне балет становился центром притяжения самых разнообразных художественных интересов, лабораторией новых идей, оказавших влияние на развитие всего искусства XX в.
Творчество Ф. на этом этапе реализовывало идеи импрессионизма: все подчинялось силе и убедительности каждого отдельного впечатления, из них и складывался спектакль. Творчество Ф. распахнуло двери инструментальной музыке, не предназначенной для балетного искусства.
Это открывало новые возможности для хореографии и широко вошло позднее в практику балетного театра XX в. Постигнуть содержание этой музыки пока удавалось редко. Иногда смысл музыки игнорировался ради заманчивого драматического действия. Так произошло в «Шехеразаде» Н.Римского-Корсакова, показанной в Парижской Grand-Орбга 4.6.1910 в оформлении Бакста. Действие не соответствовало эпическому характеру музыки, что однако оправдывалось роскошью представления.
Образы итальянской комедии дель-арте помогли Ф. создать в «Карнавале» изящную интермедию, в которой музыке Шумана навязывались идеи поэзии начала века. Классический танец здесь изобретательно возникал в отдельных номерах - и тут же уступал место эпизодам изобразительно-пантомимным. Показанный в Петербурге 20.2.1910 с В.Мейерхольдом в роли Пьеро, «Карнавал» произвел столь благоприятное впечатление, что позднее был включен дирекцией в репертуар Мариинского театра. Парижане увидели спектакль впервые 20 мая того же года.
Наибольший интерес вызвала «Жар-птица» (сценарий и постановка Ф.
муз.И.Стравинского, оформление А.Головина; премьера 25.6.1910 в «Grand-Opera»). Ф. строил спектакль на сопоставлении нескольких пластических рядов: полет Жар-птицы вспыхивал, переливался, пугливо замирал в движениях классического танца на пальцах: свободная пластика характеризовала босоногих царевен; персонажи Поганого царства во главе с Кащеем изъяснялись средствами гротеска. Все вместе складывалось в эстетизированное изысканное зрелище, в котором разнообразие пластических возможностей использовалось как многоцветье красок, но выразительности собственно танцевальных композиций Ф.
по-прежнему избегал.
Третий парижский Сезон начался подлинной сенсацией, вызванной «Видением розы» на музыку «Приглашения к танцу» К.Ве6ера (сценарий Ж.Водуайе по поэме Т.Готье, оформление Бакста). Девушка, вернувшись с бала, засыпала; роза, оброненная ею на пол, источала пряный аромат, вызывала видение прекрасного юноши. Юноша-греза кружил, взмывал ввысь, вовлекал девушку в свой клубящийся, обволакивающий танец, дарил ей прощальный поцелуй и улетал, так и не пробудив, но оставив томительно-сладостные воспоминания.Т.Карсавина и В.Нижинский - и, увы, только они - создавали этот поэтический образ целомудренной грезы о чувственной любви. Лишь им оказалось подвластно «Видение розы», потому что особенности их исполнительства стали у Ф.
материалом постановки, дополнявшим хореографию и придававшим ее поэзии символический смысл.
Вершиной творчества Ф. и дягилевских Сезонов первого, фокинского периода, стал «Петрушка» Стравинского (сценарий Бенуа и Стравинского, оформление Бенуа; премьера 13,6.1911, театр Шатле, Париж).
Здесь была достигнута редкостная гармония всех составляющих спектакля. На материале русского площадного театра, включавшего фольклорные мотивы и традицию кукольных представлений, родилось произведение, обнажавшее коренную проблему XX в.: судьбы духовного начала.
Спектакль ошеломил внутренней правдой и провидческой ясностью, словно предрекая грядущие испытания человечеству и неистребимость, несмотря ни на что, духовного естества человека.Ф. строил спектакль на контрастном сопоставлении массовых сцен масляничного гулянья и камерных «кукольных» эпизодов. Пластическая характеристика каждой куклы была индивидуальна и чрезвычайно выразительна. Элементы пальцевой техники классического танца в примитивном кукольно-схематизированном варианте составляли танец Балерины.
Нагло-вызывающий самодовольный Арап весь en dehors, нараспашку; Петрушка, напротив, «закрыт», en dedans, движения его угловаты, ломки, экспрессивно-нервны и как бы рассогласованы. В замечательном дуэте Карсавиной (Балерина) и Нижинского (Петрушка) лидировал танцовщик - он был центром действия, так же, как и в «Видении розы».
В противовес классической традиции балета XIX в. мужской танец выходил на первый план. Это было новым в эстетике хореографического искусства.
В следующем Сезоне 1912 состоялся балетмейстерский дебют Нижинского, положивший конец монополии Ф. в этой сфере.Ф. продолжал ставить, но не его спектакли были теперь в центре внимания. Хореограф и в новых работах возвращался к опробованным полюбившимся темам. Ссора с Дягилевым привела к временному разрыву, и в Сезоне 1913 Ф. не участвовал. Последовавшее перемирие уже не могло вернуть былого положения. Премьеры оказывались самоповторами. Не стали новым словом ни его «Бабочки» на музыку Р.Шумана, ни «Тамара» на музыку М.Балакирева, ни «Дафнис и Хлоя» М.Равеля. Художественные идеи Ф.
словно бы исчерпали себя, став мощным стимулом в творчестве шедших следом. В годы 1-й мировой войны лишь подтвердилось очевидное - Ф.
Дягилеву был больше не нужен.
Оставался Мариинский театр. В эти петербургские годы Ф. явно тяготел к русским композиторам, и прежде всего к Глинке, поставив на Мариинской сцене его «Вальс-фантазию», «Арагонскую хоту» и танцы в опере «Руслан и Людмила». Хореографическая картина «Сон» была сочинена, по всей видимости, наспех для благотворительного спектакля Литературного фонда 10.1.1915 в честь 100-летия со дня рождения М.Лермонтова по его стихотворению. Батальные сцены, предсмертные видения, являвшиеся раненому герою в облике хоровода девушек, может быть, и перекликались с волновавшими всех военными темами, но с музыкой «Вальса-фантазии» Глинки сопрягались все же насильственно.
Напротив, «Арагонская хота» (29.1.1916, Мариинский театр) стала одним из его шедевров, увы, нами утраченных. Внимание хореографа было приковано к тем элементам испанского танца, которые близки танцу классическому. Этот ход сообщал всей композиции аромат естественности и подлинности. Изысканное оформление Головина дополняло эффект, придавало пластической картине законченность. Интуиция и отменная музыкальность не изменили Ф. и при постановке уже в советское время танцев в опере «Руслан и Людмила» (27,11.1917).
Война подталкивала художника к высказываниям на героическую тему. Так появился «Стенька Разин» на музыку симфонической поэмы А.Глазунова (28.11.1915). В тот же вечер давались две другие фокинские премьеры «Эрос» и «Франческа да Римини» с музыкой Чайковского. В «Эросе» мотивы «Видения розы» и «Шопенианы» узнавались без труда, Эклектика отражала компромиссность фокинских усилий. Участие М.Кшесинской в главной роли этот компромисс делало неизбежным. И во «Франческе да Римини» готовность уступить классическому танцу успеха не принесла.
Особняком в творчестве Ф. этого периода стоят «Прелюды» на музыку Ф.Листа, показанные на Мариинской сцене 31,3.1913, но созданные для гастролировавшей в Берлине труппы А.Павловой. Премьера была восторженно принята в Берлине, заслужив одобрение великих Р.Штрауса и А.Никиша, но встречена в штыки в Петербурге, Критики осудили самый принцип сценического истолкования симфонической музыки, для балета не предназначенной. И - ошиблись. Пусть Ф. не вполне удалась эта попытка, он верно выбрал путь. Он был из тех, кто начинал, в том была его миссия.
Весной 1918 Ф. отправился на гастроли в Стокгольм и больше на родину не возвращался. Вместе с ним была жена и партнерша Вера Петровна Фокина (урожд. Антонова), Ф. было уже 38 лет - «пенсионный возраст» по меркам императорских театров, но он продолжал балетмейстерскую, педагогическую, даже исполнительскую деятельность. Приходилось браться за все, чтобы выжить. Правда, побед больше не было. Уже в последние петербургские годы критики отмечали утраты в танцевальной форме: и не случайно - Ф. мало танцевал. Тело деформировалось, перестало быть послушным. За рубежом утраты становились все заметнее.
Но танцевать приходилось даже если случалась травма - ради гонорара за спектакль. В 1919 семья Ф. перебралась в Америку. 30 декабря состоялся первый концерт в «Metropolitan Opera»: «Видение розы», «Умирающий лебедь», ряд других миниатюр. Новое появилось через год, но по существу новым не было - перепевы старого соединялись с безуспешными попытками заинтересовать зрителя. В 1921 супруги осели в Нью-Йорке, открыв там балетную школу. Ставить приходилось для полупрофессионалов и откровенных любителей - американский балет лишь зарождался. Мысли о возвращении возникали. Тем более, что Ф. в России ждали - надеялись, что именно он возглавит труппу бывшего Мариинского театра. Слали телеграммы, задумывали чествования.Ф. приглашения принимал, но в последний момент возвращаться раздумывал.
Безрезультатно завершились и последние переговоры с Ф. о возвращении в 1931. Но и американским хореографом он тоже не стал, Ф. продолжал жить в кругу своих прежних идей, чуждый происходившим вокруг изменениям.
Наиболее значительным из поставленного в последний зарубежный период были балеты «Паганини», «Синяя Борода», «Русский солдат». «Паганини» на музыку С.Рахманинова (премьера 30.6.1939 в Лондоне, труппа «Ballet Russe du Colonel de Basil») эклектично объединил гротесковые зарисовки и эпизоды белотюникового балета: особенно неубедительными были как раз сцены сильфид. В «Синей Бороде» на музыку одноименной оперетты Ж.Оффенбаха (премьера 27.10.1941, Дворец искусств в Мехикосити) в комическом свете представала вампука академического балета и те формы классического танца, которые раньше казались Ф.
безнадежно устаревшими, а теперь вызывали явную симпатию. Балет «Русский солдат» на музыку сюиты С.Прокофьева к кинофильму «Поручик Киже» (премьера 23,1,1942, Бостон, одновременно в Opera House и Балетном театре) обращался к эпохе Павла 1, но явно перекликался с идущей в то время войной с фашистами. Действие развивалось на двух разнесенных по уровню площадках: на одной - погибал смертельно раненый солдат, на другой - сменялся калейдоскоп картин, проносившихся в его сознании. Действие склонялось к мелодраматическому. В музыке же преобладали иные - сатирические - интонации..
Реформы Ф. положили начало новому балетному театру - театру XX в.
Изолированности балета от развития других искусств был положен конец.
Требование подчинить действие логике открывало дорогу режиссуре, исторической достоверности, убедительности детали. Иным стало оформление, превратившись из служебно-функционального в чрезвычайно существенный компонент спектакля. Свою художественную программу Ф.
высказал в мемуарах, опубликованных на английском языке в 1961 (Memoirs of a Ballet Master. Boston).