ФОТОЛЮБИТЕЛЬСТВО В РОССИИ

Первые фотолюбители — дагерротиписты — появились сразу после изобретения фотографии. В России перед революцией 1917 г. насчитывалось несколько тысяч фотолюбителей, большинство из которых принадлежало к образованным и высокообеспеченным кругам общества. К фотографии обращались ученые и путешественники, используя ее как способ научной фиксации данных. В 1867 г. в состав Всероссийской этнографической выставки в Москве вошло более двух тысяч фотографий, большую часть из которых представили любители-краеведы. В 1882 г. к Всероссийской промышленной выставке в Москве был приурочен съезд, объединивший профессионалов и фотографов-любителей. На рубеже XIX–XX вв. широкое распространение портретных ателье привело к снижению художественного уровня фотографий. В этот период многие деятели фотографии возлагали надежды именно на любительство: «Мне кажется… — писал в 1906 г. С.М. Прокудин-Горский, — что пора оставить это деление на любителей и специалистов, ибо в настоящее время из числа так называемых любителей най-дется немало лиц, ушедших далеко вперед по сравнению с множеством профессиональных фотографов» (цит. по: Советское фото // 1978. № 1. С. 33). В 1894 г. в Москве было основано Русское фотографическое общество, объединявшее любителей и профессионалов. Общество проводило съезды и конкурсы, выпускало журнал «Вестник фотографии». В последующие годы были созданы и другие общества (Петербургское фотографическое общество, 1897; «Дагер», Киев, 1901; Московское художественное фотографическое общество, 1901). Конкурсы для любителей устраивал популярный журнал «Фотограф-любитель» (1890–1909). В этом журнале сотрудничали К.А. Тимирязев, Е.П. Вишняков, П.М. Дементьев, Н.И. Бобир, С.И. Саврасов, молодые фотолюбители-пейзажисты Ю.П. Еремин, Н.А. Андреев, З.З. Виноградов, ставшие впоследствии известными советскими фотохудожниками. Первая мировая война способствовала развитию репортажной фотографии. Среди фронтовых корреспондентов журналов были недавние фотолюбители И. Бохонов, П. Новицкий, П. Оцуп, А. Булла. В марте 1918 г. в Петрограде был организован Высший институт фотографии и фототехники, здесь была лаборатория, устраивали популярные лекции и доклады. На открытии курсов для учителей при этом институте нарком просвещения А.В. Луначарский сказал: «Для нас важно внести благодеяния фотографии в саму народную гущу, дать ее в руки всему народу». В том же году Наркомпросом были созданы фотокинокомитеты в Москве и Петрограде. В 1926 г. началось издание журнала «Советское фото», который, по замыслу учредителей, должен был стать центром советского фотодвижения. Журнал выдвигал программу раз вития любительской фотографии под знаком ее превращения в коллективную фотолетопись своего времени. Во второй половине 1920-х гг. во многих провинциальных городах возникают общества фотолюбителей, кружки художественной фотографии и фотокооперативы. Одной из причин стремления к объединению была возможность приобретения фотоматериалов по оптовым ценам. Однако эти объединения вели и культурную работу. К примеру, в 1927 г. Тверское фотообщество насчитывало 52 человека, здесь читались доклады по вопросам фотоискусства и фототехники. К выставкам фотообщества в Твери примыкали кружки из области, некоторые делали снимки при помощи собственноручно изготовленных материалов. Первые фотовыставки любителей в Москве (1927–1929) назывались не выставками любительской фотографии, а выставками фотокружков, снимки подписывались названием кружка. В 1926 г. при Обществе друзей советского кино (ОДСК) была организована фотокинолюбительская секция, ОДСК снабжало любителей пособиями, частично помогало с фотоматериалами. Молодежь из фотокружков при рабочих клубах не могла обеспечить себя техникой и материалами. Профсоюзы оказывали фотолюбителям весьма скудную поддержку. Тем не менее Ф. в рабочей среде развивалось и часто имело пропагандистские или разоблачительные цели. В 1927 г. ОДСК заключило соглашение с ТАСС о публикации в газетах лучших работ кружковцев. В просветительской работе широко использовалась демонстрация диапозитивов с помощью «волшебных фонарей». Во время агитпредставлений и массовых инсценировок использовалась проекция репортажных снимков.Тематические подборки фотоснимков на передвижных щитах переносились из одного цеха в другой. Были также фотошаржи, фотокарикатуры, монтаж документальных снимков с карикатурой из печатного издания. Фотография нашла себе место и в стенгазетах. С конца 1920-х гг. органами центральной печати стали проводиться конкурсы для любителей. Члены драмкружков и коллективов живой газеты охотно и изобретательно использовали возможности «волшебного фонаря». К 1927 г. относится увлечение «световой газетой». В Ростове кожевенники демонстрировали «световую газету» о производстве обуви. В Шуе фотолюбители фаб рики № 3 объединились с рабкоровским кружком для выпуска светожурнала «Экран», который состоял из трех частей: «Старый быт», «Жизнь фабрики», «Строитель ство». Весной 1928 г. в Москве открылась большая «Выставка советской фотографии за 10 лет», где внимание было уделено и Ф. В оргкомитет входил зампред Совнаркома (заместитель главы правительства СССР) Я. Рудзутак, нарком просвещения А. Луначарский. Экспертами были признанные специалисты по изобразительному искусству: И. Грабарь, А. Бакушинский, Я. Тугендхольд, А. ФедоровДавыдов. Специальное подразделение по фотографии существовало в ГАХН. Однако после громкого успеха выставки последовало указание ЦК партии о том, что Ф. должно быть тесно увязано с рабселькоровским движением. Установка была дана в связи со свертыванием нэпа и изменением политики в сторону ужесточения. Было введено наименование для любителя, работающего для «низовой» печати, — фотокор. Работа кружков должна была быть привязана к стенгазетам и редакциям местных многотиражек. Только их было решено снабжать аппаратурой и материалами. ОДСК было предложено «политизировать фотодвижение», «использовать фотоаппарат в качестве орудия классовой борьбы и пропаганды». В 1930 г. было распущено Русское фотографическое общество и другие прежние организации. Бригада фотокоров должна была заменить фотокружок. От любителей требовали «политически грамотных» снимков. Группа фотокоров при газете «Рабочий край» (Иваново) выпускала в 1933 г. «фотогвозди» — разоблачительные фотографии, которые наклеивались на щиток, прибитый к заостренному колу. Копия каждого «фотогвоздя» отсылалась прокурору области. Однако в целом по стране фотолюбители слабо откликались на агитационные задачи, тем не менее индивидуальное любительство продолжало жить, а эпоха массового рабочего фотодвижения пришла к концу, и в 1934 г. Главное управление кинофотопромышленности выпустило постановление, в котором требовало опоры на работу фотографов-профессионалов. В 1935 г. в Москве была открыта выставка ведущих мастеров советской фотографии (А. Родченко, М. Альперта, С. Фриндлянда, Е. Лангмана, Б. Игнатовича, А. Шайхета, Г. Скурихина и др.). Благодаря этой выставке фотопейзаж, психологический портрет, жанровый снимок, еще недавно считавшиеся «безыдейными», вновь получили права гражданства. В 1937 г. на открывшейся в залах московского Музея изобразительных искусств им. А.С. Пушкина Всесоюзной выставке фотоискусства должен был быть и отдел фотолюбительства, но оказалось, что нет материала от рабочих фотоко-ров и любителей, и в результате в этот раздел включили снимки начинающих профессиональных фотоработников. Упадок Ф. был связан с упразднением фотокружков в клубах. Ф. как вид художественной самодеятельности вновь получил широкое развитие лишь спустя полтора десятилетия. По окончании Великой Отечественной войны было привезено из-за границы много фотокамер, появились недорогие камеры и в свободной продаже. Впервые после революции Ф. вновь смогло стать индивидуальным домашним увлечением. Фотолюбители объединялись и во вновь созданных клубах, где могли получить профессиональные и технические консультации. В конце 1950-х гг., когда клубное движение только начи налось, преимущество профессионалов — репортеров прессы — перед любителями не вызывало сомнений. Спустя десять лет обнаружилось, что в фотоклубах выросли фотографы, не уступающие фотожурналистам в художественном видении и техническом мастерстве, и тогда заговорили о том, что у любителей больше возможностей для творчества — независи мость от социального заказа, свободный выбор темы, отсут ствие жестких сроков и т. п., что позволяет им уверенно со ревноваться с фоторепортерами. У большинства мастеров любительской фотографии была другая профессия, и на жизнь (впрочем, как и на любимое дело) они зарабатывали ею. Зато, как правило, не было фото графического образования. Тем не менее такие авторы созна тельно ориентировали себя на освоение высот фотографиче ского искусства. Постигая профессиональный уровень ремес ла, они начинали ставить перед собой сложные творческие задачи, отвечавшие актуальным запросам фотокультуры. Так, в конце 1960-х гг. в фотоклубах появляется сначала небольшая, а затем растущая «профессиональная» прослойка. Не заметить ее было нельзя, потому что она резко выделялась на выставках, и вскоре за ней закрепилось наименование «элиты Ф.». Определенная элитарность проявилась и на уровне фото клубов. Статистика любительских выставок показывала, что среди фотоколлективов выдвинулась постоянная группа при мерно из тридцати клубов-лидеров, отличавшихся устойчиво высоким уровнем творческих достижений. В 1970-е гг. она и определяла лицо любительской фотографии. Если принять среднюю численность клуба за тридцать участников, то полу чится, что группу «сильных» фотолюбителей составляло око ло тысячи человек. А поскольку в это время в стране действовало немногим более трехсот фотоклубов, то при той же условной численности коллектива можно причислить к «средним лю бителям» примерно десять тысяч человек. Любой фотоклуб ставил условием приема минимальный уровень мастерства, поэтому данная цифра определяла группу тех, кто способен к самостоятельному творчеству. Возрождение фотолюбительского движения на более вы соком, творческом уровне связывают с объединением фотолюбителей Ленинграда при Выборгском ДК — фотоклубом ВДК. С момента основания он стал ведущей ор ганизацией фотолюбителей и по численности, и по размаху деятельности, оставаясь образцом для десятков любительских коллективов. Уже в 1962 г. клуб ВДК организовал Всесо юзный слет фотолюбителей, затем регулярно проводил все союзный кон-курс фотоклубов «Наша современность»; его ве сенние выставки собирали на вернисажи любителей со всего города, а система публичных лекций по фотографии явилась прообразом будущих университетов культуры. Уже первые выставки фотоклуба ВДК обнаружили пово рот любителей от салонных портретов и картинных пейзажей к стихии сиюминутной реальности, отражению естественного хода жизни. Авторы открывали для себя захватывающие возможности фоторепортажа, начиналось всеобщее увлече ние той разновидностью фотографии, которая получила не совсем строгое определение «жанровый снимок». Из фотоклуба ВДК вышла целая плея да талантливых фотожурналистов — В. Якобсон, Г. Колосов, Л. Шерстенников, О. Макаров, В. Брязгин, В. Богданов; из фотоклуба при ДК «Правды» — И. Зотин, Н. Сви ридова, И. Гневашев, В. Парадня. Многие из них не теряли внутренней связи с фотолюбительством, что оберегало их от штампов газетной фотографии, помогало утверждать художе ственный подход к фоторепортажу. Московский «Новатор», организованный в 1961 г. фотохудожника ми А.В. Хлебниковым и Г.М. Сошальским, быстро пре вратился в клуб-гигант. Всего через год его численность воз росла до трехсот человек. Принципы клубной работы новаторцев соединяли, казалось бы, несовместимое: практиче ски неограниченный прием желающих и курс на воспитание ярких индивидуальностей. Все участники были распределе ны по секциям, которые вели известные фотомастера, члены клуба: Б.В. Игнатович возглавлял секцию репортажа и жан ра, С.К. Иванов-Аллилуев — секцию пейзажа, А.В. Хлебни ков руководил занятиями по прикладной фотографии. Не сколько лет спустя начала действовать секция слайдов и клуб стал устраивать общественные просмотры цветных диапози тивов. В 1960-е гг. «Новатор» стал своего рода фото графическим университетом Москвы. Широкой и разнооб разной была здесь общеобразовательная программа, читались лекции по эстетике фотографии, фототехнике, истории ис кусства. Творческая работа коллектива ежегодно завершалась отчетной выставкой, которая обычно собирала много зрите лей. Большой резонанс, например, имела экспозиция 1964 г., показанная в ЦПКиО им. Горького; ее посетило со рок тысяч зрителей. Одними из первых новаторцы наладили издание каталогов своих выставок. Для этой поры характерными становятся любительские слеты, семинары по обмену опытом, творческие встречи. Фо толюбители стремились сделать свои работы и собственную творческую позицию фактом общественно значимым, и в этом обнаруживалась закономерность самодеятельного творчества: художественная потребность имела тенденцию про являть себя в форме общественно полезной деятельности. Фотоклубы в этот период становятся не только очагами художественного творчества, но и своеобразными культур ными центрами. Выставки любителей фотографии, сотрудни чество с газетами, участие в массовых мероприятиях повсеместно воспринимались как значимые факты культурной жизни региона. На протяжении 1960-х гг. сложилась модель действую щего фотоклуба. Он объединял достаточно подготовленных (по уровню владения основами фотографии) людей, выдвигая перед ними творческие задачи: подготовки выставок и, зна чит, обновления авторского собрания снимков, тематической съемки, учас-тия в общественной жизни коллектива и т. д. Всей работой руководило правление, которое избиралось на общем собрании, жизнь клуба регламентировалась уставом, принятым всеми участниками. Формы клубной работы не отличались разнообразием, обычно это были периодические заседания с обсуждением снимков, практические занятия, иногда доклады и сообщения. Главным же были клубные выставки, определявшие лицо коллектива и направление его творческих поисков. Выставки становились и гласной демонстрацией собственных достиже ний, и средством пропаганды фотоискусства, эстетического воспитания зрителей. Успешная работа любительских коллективов, их жизне способность во многом зависели от лидеров фотоклубов. Ти пичная фигура 1960-х гг. — основатель и бессменный предсе датель ленинградского ВДК Г. Мутовкин, ставший душою мно гих начинаний, одним из тех, кто сделал фотолюбительство общественно значимым явлением. В то время разнообразная клубная работа (от незначительных поручений до крупных мероприятий) воспринималась такими людьми как нечто су щественное и важное. И подобных энтузиастов было немало: Л. Ассанов из подмосковного Монина, С. Барков из Мурман ска, В. Белковский и Е. Ткаченко из Челябинска, Р. Крупнов из Москвы. В 1970-е гг. этот список пополнили А. Болдин (Мос ква), В. Агеев (Рязань), А. Дашков (Новосибирск), Ю. Луганский (Владивосток), В. Михайлов (Чебоксары) и мн. др. Для 1960-х гг. выставочный бум в Ф. во обще выглядел естественным. Каждый фотоклуб хотел стать застрельщиком собственного начинания, иметь свою «фирменную» традицию. В Таллине, по инициативе коллектива ТФК, в 1962 и 1963 гг. прошли недели фотоискусства, ставшие праздниками фотографии всесоюзного масштаба. Запорожский фотоклуб провел в 1965 г. первую Всесоюз ную выставку фотопортрета, клуб небольшого уральского города Миасс — Всесоюзную выставку фотопейзажа (1967). В обеих экспозициях принимали участие известные мастера художественной фотографии. Фотолюбители, в свою оче редь, начинали занимать достойные места на профессиональ ных конкурсах, их фамилии все чаще фигурировали в катало гах всесоюзных и международных выставок. Журнал «Советское фото» отмечал характерное явление: с середины 1960-х гг. организаторы фотоэкспозиций отказались от де ления работ на любительские и профессиональные. В это же время фотоклубы начинают активно участвовать в различных международных салонах и конкурсах. Ф. становится вполне оформившимся явлением общественной и культурной жизни страны. На международной выставке «Интерпрессфото-66» в Мо скве, где выступали лучшие фотографы из 70 стран мира, работы советских самодеятельных авторов были отме чены наградами. Выставка побывала во многих городах стра ны, демонстрируя любителям творческие принципы, широту тематики, разнообразие жанров и технических приемов в практике мировой фотографии. Ее познавательное значение и благотворное воздействие на фотолюбительство было весьма заметным. Выразилось оно в том, что в следующие два-три года фотоклубы устроили целый ряд крупных смотров люби тельского творчества, как бы заочно соревнуясь с мастерами зарубежных фотошкол. Любительская фотография пришла в эти годы и на теле экран: во многих городах фотоклубы вели телепередачи о фотоискусстве, на Центральном телевидении регулярно вы ходила в эфир посвященная Ф. передача «Объектив».В 1970-е гг. в практике клубов появились новые способы публичного показа любительских коллекций: снимками оформляли городские стены и витрины, их регулярно выве шивали в фотомагазинах, в праздничные дни некоторые клу бы экспонировали фотографии прямо на городских улицах. Любители стремились к прямому контакту с широкой зри тельской аудиторией, и это обусловливало постоянный поиск новых возможностей для участия в культурной жизни своего региона. Взаимотоки, творческий взаимообмен в практике любите лей и фотожурналистов, начавшиеся в 1960-е гг., стали особенно заметны с начала 1970-х гг. Газетная фотография заимствовала выразительные при емы и средства, которые еще недавно казались достоянием любительского творчества. В палитру фотожурналистики вхо дили съемка широкоугольной оптикой, способы сложной печати, фотографика, т. е. приемы и методы, ранее освоен ные любителями. Отношения Ф. с прессой зависели как от изменений в самом любительском движении, так и от эволюции фотожурналистики, хотя основная форма сотрудничества — публикация любительских снимков — оста валась устойчивой. Вместе с тем практика показала, что дол говременное сотрудничество газет с фотолюбителями сохра нилось в немногих случаях: из всех фотоклубов, созданных при редакциях в 1960-е гг., в 1970-х жизнеспособными остава лись единицы. Это не означало, что газеты потеряли интерес к фотолюбительству, напротив, они по-прежнему черпали кадры фотокорреспондентов из фотоклубов. И все же теперь любительская фотография занимала меньшее, чем прежде, место на газетных страницах. Заметнее стало противоречие во взаимоотношениях фотолюбителя с редакцией, поскольку выполнение редакционных заданий предполагало сочетание профессионального и самодеятельного начал в творчестве. Психологическая установка любителя — «снимаю, что хочу» — была неприемлема в газете. Игра как основа самодеятельного творчества в условиях сотрудничества с печатью превраща лась в работу, а потребность воплотить подмеченное в жизни по-своему, в рамках индивидуального видения сталкивалась с канонами фотожурналистики. В газете любителю предлага лась существенно иная творческая обстановка: вместо худо жественного отражения действительности давать ее вопло щение в формах фотопублицистики. В 1970-е гг. прежняя «фабульная» повествовательность, когда снимок рассказывал легко узнаваемую зрителем историю, уступила место «сюжетному» повествованию, требующему работы ас социативно-образного мышления, умения метафорически «про честь» изображение. Разнообразные опыты с анализом и образным «пересозда нием» момента времени в структуре снимка привели к тому, что многие фотолюбители начали ставить под сомнение без условность «прямого» репортажа. Жизненное мгновение, случайно вырванное из подвижного контекста реальности, стало казаться уязвимым, принцип его «прямой» фиксации — поверхностным. Сюжет перестали отождествлять с фабулой, теперь он вырастал из внутренней структуры фотографии. Психологические, бытовые, социальные связи персонажей, создающие «сюжетное поле» снимка, зачастую откровенно ослаблялись — автор как бы подсказывал зрителю внебыто вой, ассоциативный ход «прочтения» сюжета. Замечательные образцы такого подхода дал в своем творчестве москвич А. Слюсарев.Самым распространенным приемом у любите лей оставалась необычная кадрировка. Фотографическая фраг ментация такого рода создавала эффект «остранения» про странства и выражала его внутреннюю динамичность. Тако вы многие снимки Е. Глазычевой из «Новатора». Смещение масштабов, неуравновешенная композиция вызывали ощу щение тревоги, недосказанности, неустойчивости (работы 1970-х гг. москвича Н. Кулебякина). В 1970-е гг. фотолюбители сознательно использовали разнообразный подход к материалу и его композиционному претворению в снимке, и в результате возникали такие формы, как жанровый порт рет, жанр на фоне пейзажа, жанровая сцена с натюрмортом на первом плане и др. Осваивая уже существующие жанры, участвуя в формировании их разновидностей, они исследова ли громадные пласты нетронутого жизненного материала. Фотолюбители стремились проанализировать явление, жизненный случай, ситуацию при помощи самих героев снимка. При этом широко применялись фотографические приемы, которые были как бы «открыты» заново: метод «привычной камеры», долгое многоразовое наблюдение за персонажами и, наконец, их откровенное со трудничество во время съемки (взгляд прямо в камеру, созна тельное обнажение постановки, эстетизированная пластика, подчеркнутая «театрализация» позы, жеста, костюма). Упо мянутые приемы широко использовали члены казанского фо токлуба «Тасма» — Л. Кузнецова, Ф. Губаев, В. Зотов, Р. Якупов, заявившие о себе интересными работами. У любителей из клуба «Волга» (Горький) можно было встретить наивно-аллегорические работы, отсылающие к до революционной светописи, а у авторов Чебоксарской группы «Факт» — портреты, напоминающие немецкую рабочую фото графию 1930-х гг. Московские авторы активно использова ли приемы и методы съемки, которые еще недавно считались принадлежностью рекламной, прикладной фотографии. В общем, у любителей появились полная свобода в выборе вы разительных средств и завидный диапазон художественных решений. Любители заново открывали для себя фотомонтаж. В их композициях можно было легко обнаружить полюбившиеся и потому охотно ти ражируемые сюжеты, навеянные научной фантастикой, футу рологией, экологическими проблемами, современной мифо логией типа НЛО. Тяготение к подобному материалу породи ло свою систему символических знаков: например, вереница зданий стандартной архитектуры или автомобилей обознача ла машинную цивилизацию, противостоящее человеческому механистическое начало в реальности; свалка старых автопо крышек или лужи с разводами масляных пятен — вторжение человека в природу, экологическую катастрофу и т. п. Кажущаяся простота и свобода в обращении с исходным материалом увлекали многих любителей, и у иных создава лось обманчивое впечатление, будто, овладев монтажной тех никой, можно реализовать любой замысел. Была в необыкно венной популярности фотомонтажа и еще одна существенная причина: здесь авторы гораздо определеннее заявляли о сво ем художническом «я». Большое распространение в 1970-е гг. у фотолюбителей получила экранная фотография в виде слайдов, демонстри рующихся на экран под музыку, а иногда и в сопровождении текста. В 1980-е гг. возрождается традиция прежних любительских конкурсов и выставок с их условием непременной новизны представленных работ. Любопытны были попытки сделать ставку исключитель но на ведущие коллективы (конкурс клубных коллекций 1982 г. в Тольятти так и назывался — «Лидер-82») или только на «сильных» авторов (экспозиция «Лицо клуба—86» в Москве, где соревновались клубные подборки из шести—восьми снимков и каждый автор был представлен лишь од ним снимком). Энергично действо вали народная фотостудия «Ракурс» (Чебоксары) и группа «Факт» (Йошкар-Ола), которые провели несколько фотогра фических фестивалей в Чувашии, по своему размаху и значе нию достигавших межреспубликанского уровня. Крупнейшие все российские фотографические мероприятия перемещались в провинцию: республиканская выставка «Уголок России — от чий дом» (1986) проходила в Перми, а через два года не ме нее представительная Всероссийская — «Россия — отчий дом» — в Астрахани. Всесоюзная выставка фотолюбителей 1987 г., прохо дившая в Москве, широко представила творчество любителей из союзных республик. Она наглядно показала, что люби тельская фотография стала более сложной для восприятия и требует от зрителей определенной культуры восприятия, известной фотографической грамотности. Многотрудный путь отечественного Ф., казалось, естественным образом привел к организации в мае 1989 г. Фотографической ассоциации СССР, призванной осуществлять планомерное и целенаправленное руководство развитием любительской фотографии на качественно ином, более высоком уровне. Однако последовавшие вскоре корен ные изменения в экономическом, а затем и политическом укладе страны поставили фотолюбительское движение и лю бительскую фотографию перед новыми проблемами. (В. С.)Х