ФРАНСУА КУПЕРЕН

/1688-1733/   «Клавесин, — резюмирует свои взгляды Куперен в предисловии к первому сборнику клавесинных пьес, — сам по себе инструмент блестящий, идеальный по своему диапазону, но так как на клавесине нельзя ни увеличить, ни уменьшить силу звука, я всегда буду признателен тем, кто, благодаря своему бесконечно совершенному искусству и вкусу, сумеет сделать его выразительным. К этому же стремились мои предшественники…» Франсуа Куперен родился в Париже в 1668 году в семье органиста церкви Сен-Жерве Шарля Куперена. Первоначальное музыкальное образование он получил у отца. Успехи Франсуа еще в детстве были настолько велики, что уже в десятилетнем возрасте ему стали предсказывать блестящее будущее. Юный Куперен находился под сильным впечатлением органного искусства. Он мечтал стать органистом церкви Сен-Жерве, идя по пути отца и дяди, которые занимали это место не один год. С детских лет Куперен схватывал знания на лету. Он отличался проницательностью, начитанностью, обладал и быстротой мысли, фантазией, смелостью суждений. В двадцать лет Куперен женился на Мари Ан Ансо. У них было четверо детей — два сына и две дочери. Обе дочери были неплохими музыкантами. Старшая дочь Мари-Мадлен, родившаяся в 1690 году, стала органисткой, младшая Маргарита-Антуанетта, появившаяся на свет в 1705 году, стала клавесинисткой. Куперен был добр, отзывчив, общителен. Он, в частности, дружил с некоторыми парижскими музыкантами — органистом Гарнье, композиторами Форкере и Маре. С 1685 года Куперен работал органистом в церкви Сен-Жерве. Здесь, будучи одним из органистов «Капеллы», он играл на органе соло, аккомпанировал певцам, исполнял партию органа в оркестре, а также обучал музыке членов королевской семьи. Путешествовал Куперен мало. Он практически никуда не выезжал, исключая короткие посещения родины отца городка Шоман-Бри и некоторых поместий, расположенных недалеко от Парижа. Завершив работу в церкви Сен-Жерве, Куперен оказался в Версале и служил при дворе как органист и клавесинист, а также сочинял музыку для королевских концертов и преподавал игру на клавесине, искусство аккомпанемента и композицию, состоя придворным учителем музыки. Он, в частности, учил сына и дочерей Людовика XIV. Наличие таких знатных учеников гарантировало в дальнейшем их покровительство. Они помогали музыканту вплоть до выплаты пенсии при жизни и при получении, пусть и незначительных, почестей, титулов, герба. Зарабатывал Куперен хорошо, он получал 600 фунтов, как королевский органист, около 2000 фунтов за уроки принцам и еще несколько тысяч фунтов — за уроки горожанам, отдельные концертные выступления, продажу произведений. Положение Куперена при дворе было достаточно сложным. «Куперена ценили и как композитора, и как клавесиниста, и как органиста, наконец, как педагога, — пишет Я.И. Мильштейн. — Он пользовался доверием и расположением самых могущественных герцогов, дофинов и даже самого короля. С другой стороны, деятельность Куперена при дворе имела и несколько иной оттенок. Приходилось приспосабливаться к вкусам и прихотям знатных вельмож, считаться с постоянными „ограничениями“ и „сдерживаниями“, к чему, в сущности, сводилась художественная политика двора. И это порой стесняло, заставляло делать не то, что хотелось. Но при всем том Куперен постоянно сохранял внутреннее достоинство художника. Условности, этикет, подобострастие, ложь, царившие при дворе, словно не коснулись его. Он не стал, как иные, честолюбивым, завистливым, тщеславным и алчным, не ожидал наград и милостей. Ненависть представлялась ему, как Лабрюйеру, „бессильной“, зависть — „бесплодной“; излечиться от этой „застарелой заразительной болезни души“ можно лишь путем отказа от „пресмыкательства и приниженности“. Больше того: он не умел, да и не хотел извлечь выгоды из своего положения; вспомним, что его пенсионы, пожалования и патенты были весьма умеренными. Он ничего не пытался делать для себя. Не заискивал перед знатью, не лебезил перед своими высокими покровителями, не унижался, не ходатайствовал сам за себя. Словом, он оставался далеким от предрассудков, превыше всего ценя внутреннюю свободу музыканта». После пятидесяти лет у Куперена резко ухудшается состояние здоровья: он ходит сгорбленным, печальным, обессиленным. Наступает время уступить свои места другим: должность органиста — кузену Николаю, должность королевского клавесиниста — дочери Маргарите-Антуанетте, должность органиста в королевской капелле — Гийому Маршану. Большую часть времени проводит у себя дома, не сетуя и не ропща. Куперен стоически ждет неизбежного конца, публикуя свои последние произведения. Если не знать нравов французского двора, где не прощали независимости, где отлично умели «не делать ничего или делать очень мало для тех, кто пользуется всеобщим уважением», то может показаться странным, что смерть великого музыканта 12 сентября 1733 года прошла по- чти незамеченной. Ни одна газета не опубликовала даже краткого сообщения об его кончине. Лишь два месяца спустя появилась небольшая заметка о панихиде, состоявшейся по двенадцати умершим музыкантам, в числе которых значился и Куперен. Как и многие другие великие музыканты, Куперен через сложное пришел к простому. Со временем клавесинный стиль Куперена стал все более чистым, более точным, более простым. Все меньшую роль в нем играли отдельные украшения, комбинации различных украшений, арпеджирование. «Клавесинный стиль Куперена можно сразу же отличить от любого другого клавирного стиля, — отмечает Я.И. Мильштейн. — Ему свойственны вполне самобытные черты — и прежде всего органичное сочетание ясности, четкости (звуковой отточенности) и своего рода зыбкости, таинственности. Стиль этот, несомненно, порожден специфическими особенностями инструмента, но особенностями, преломленными сквозь призму творческого восприятия художника. Вместо одного непрерывно тянущегося звука мы обычно встречаем у Куперена звук часто прерываемый, короткий, обрамленный украшениями, мелизматикой, способствующей продлению звука. Причем украшения у Куперена как бы сгущают звуковую атмосферу, а отнюдь не разрежают ее; они скорее усиливают мелодическую линию, нежели облегчают. Украшения, то есть окружение основной ноты мелкими длительностями, мелизмами, арабесками, становятся органическими элементами музыкальной ткани, которая без них оказывается мертвой, безжизненной, нераскрывшейся. Вместо преимуществ постепенного увеличения силы звука, столь характерных для голоса и струнных инструментов, у клавесина, говоря словами самого Куперена, имеются другие преимущества, — „такие, как точность, четкость, блеск, широта диапазона“. Именно эти преимущества блестяще использует Куперен в своем клавесинном творчестве. Часто в связи с этим применяет он — особенно в медленных пьесах — лютневое и синкопированное изложение, которое, по его мнению, наиболее соответствует природе клавесина». Второй трактат Куперена «Искусство игры на клавесине», опубликованный в 1716 году и переизданный, в расширенном и переработанном виде, в 1717 году, стал первым настоящим методическим руководством по клавирному искусству. Куперен собрал здесь свои принципиальные соображения и практические советы — советы подлинно крупного мастера, классика клавесина. Музыкант обосновал необходимость ранних занятий детей уже в раннем возрасте: «дети должны заниматься с шести-семи лет». При этом он стремился к тому, чтобы обучение игре на клавире шло легко, успешно и основательно. Помимо принципа наглядности, он узаконил принцип постепенности и прочности обучения. Куперен разработал и специальную систему небольших предварительных пальцевых упражнений, способствующих достижению легкости и изящества исполнения. Творческое кредо выражал девиз музыканта: «Я гораздо больше люблю то, что меня трогает, нежели то, что меня поражает».