ФЁДОР ГОРДЕЕВИЧ ГОРДЕЕВ

1744–1810) Федор Гордеевич Гордеев родился в 1744 году в семье дворцового скотника из Сарской мызы (позднее Царское Село, ныне Пушкин). В пятнадцать лет его приняли в Академию художеств. Он стал одним из первых ее воспитанников. Федор учился скульптуре у французского мастера Н. Жилле одновременно с Федотом Шубиным. Учащиеся работали с натуры и вместе с тем изучали и копировали классические произведения скульптуры и живописи. Они создавали также барельефные композиции на мифологические и исторические темы. Некоторые учащиеся выполняли также и статуэтки жанрового характера на сюжеты, взятые из самой жизни. Гордеев вылепил «Сбитенщика со сбитнем». В 1763 и 1765 годах его награждали серебряными медалями за рисунок. В 1766 году Гордеев получил малую золотую медаль за программный барельеф «Убиение Аскольда и Дира Олегом», а в следующем году — Большую золотую медаль за барельеф «Заключение мира Олегом с греческими царями Львом и Александром пред стенами константинопольскими». Гордеева включают в состав первых пенсионеров Академии художеств, командированных за границу для совершенствования своего мастерства. По пути в Любек «фортуна учинила им расправу», — как писал Гордеев в Академию. Высадившись в Померании, пенсионеры добрались сухим путем до Парижа. Гордеев начал заниматься у ректора Парижской академии Ж.-Б. Лемуана. Под руководством опытного наставника он копирует классические образцы, лепит натурщиков и компонует барельефы на исторические темы «для свободной привычки к композициям». В 1768 году молодой скульптор исполняет барельефы: «Жены-мироносицы и ангел» и «Диоген в бочке перед Александром Македонским». В коллективном рапорте Петербургской академии пенсионеры отмечали: «В этих композициях Гордеев пользовался натурой как для платья, так и для тела, чем господин Лемуан чрезвычайно был доволен». В том же году Гордеев начал лепить своего «Прометея». Трагедия Прометея, обреченного богами на вечные мучения за попытку принести людям свет, в его представлении — это трагедия личности, стремившейся облегчить жизнь народа, просветить его и погубленной за это власть имущими. Глубоко осмыслив суть прекрасного греческого мифа, создав выразительный образ его героя, Гордеев сделал этот образ созвучным передовым идеям своего времени. Скульптор создал запоминающийся силуэт, эффектный разворот обеих фигур, установив их пластическую взаимосвязь. Показав сдержанное, при этом четко выраженное движение, Гордеев сумел достичь общей выразительности образа. «Прометей» примечателен как по значительности содержания, так и по композиции и напряженной экспрессии. После двухлетнего пребывания в Париже Гордеев вместе с Семеном Щедриным и братьями Ивановыми выехал по распоряжению Петербургской академии в Италию. Судя по рапорту, представленному пенсионерами в 1771 году, больше всего времени у них уходило на «рассматривание как в Риме, так и около изрядных и примечания достойных мест… Через что оное время употреблено было в пользу науки», то есть на изучение античного и нового искусств. В 1772 году по окончании срока пенсионерства Гордеев вернулся в Россию. Здесь деятельность Гордеева оказалась неразрывно связана с Академией художеств. В 1773 году он получает звание «назначенного в академики» за «Прометея». Молодого скульптора причисляют к Академии художеств, где он начинает преподавать. Еще через три года Гордеева за барельеф «Меркурий отдает Вакха на воспитание нимфе» возвели в академики. А еще через три года он становится профессором, затем — адъюнкт-ректором и, наконец, в 1802 году — ректором. Понятно, что Гордеев играл значительную роль в жизни Академии. Большинство крупных начинаний по монументальной скульптуре, относящихся к этим десятилетиям, проходили под наблюдением Академии художеств, где ответственность возлагалась по большей части на Гордеева. По выражению Шубина, Гордеев являлся «главным надзирателем… свидетелем над другими скульпторами». Так, например, он осматривал мавзолей, над которым работал Шубин. Или, скажем, Гордеев осуществлял надзор за бронзовыми украшениями монумента Полтавской битвы, воздвигавшегося по проекту Томона в скульптурном оформлении Ф. Щедрина. Гордеев занимался и административной работой. В 1776 году скульптор занимал должность помощника директора Академии, ведавшего административными делами, а в 1795–1797 годах находился на должности директора. Быть может, этим и объясняется то, что Гордеев был наименее плодовитым из всех видных скульпторов конца XVIII века. Первым крупным произведением Гордеева, исполненным им после возвращения из-за границы, стало надгробие Н. М. Голицыной (1780). Скульптор создал один из лучших образцов русской мемориальной скульптуры. Как пишет В. М. Рогачевский: «Созданный Гордеевым памятник привлекает глубиной и искренностью выраженных в нем чувств. Движение фигуры плакальщицы полно спокойствия и задумчивости. Во всем чувствуется глубокая скорбь. Но это не протест против несправедливой судьбы. Кажется, что полная сдержанной грусти женщина целиком углублена в себя, в светлые воспоминания о покойной. Трогательно выразительное лицо женщины, как бы несколько припухшее от слез… …Все здесь служит созданию определенного настроения. Этому способствует и мастерство автора в моделировке лица и рук, в передаче драпировок. Здесь, как и в других работах Гордеева, сильна связь с живой натурой. Без нее прекрасная фигура плакальщицы не могла бы быть решена так свободно и выразительно. Беспокойный ритм падающих и подымающихся тяжелых складок, динамика, сообщаемая этим композиции, придают памятнику поистине музыкальное звучание». Тема страдания претворена сходным образом и в других надгробиях Гордеева, причем всего явственнее звучат скорбные ноты в наиболее позднем из них — памятнике Д. М. Голицыну. Всего замечательнее здесь трактовка одеяния плакальщицы, ясность и изящество композиции. Эту особенность Гордеева отметил Реймерс в 1807 году: «Гордеев — художник большого ума и вкуса, сказавшихся особенно в композиции барельефов и расположении складок, он в этом смысле является последователем античных скульпторов». Задачу другого порядка и большей сложности пришлось решать Гордееву в надгробии генерал-фельдмаршалу князю А. М. Голицыну (1788) в Александро-Невской лавре. Ему предстояло увековечить память полководца, победившего пруссаков в Семилетней войне, разгромившего турецкую армию под Хотином. Гордеев создал произведение, вполне созвучное высокопарным одам той эпохи. «По одну сторону пьедестала, — писал в 1792 году П. Чекалевский в своем „Рассуждении о свободных художествах в России“, — на котором под мантию положены повелительный жезл, шлем, шпага и различные российские ордена, представлена в виде стоящей женщины добродетель, показывающая одной рукой на изображение князя на обелиске, а другой на герб его, покрытый львиной кожей и гирляндой; по другую сторону — сидящий военный гений, погруженный в печаль и облокотившийся на щит, на котором изображено взятие турецкой крепости Хотин, позади — турецкие трофеи». Гордеев применяет здесь пирамидальную композицию. Это сделано для того, чтобы объединить разнородные части своего монументального ансамбля, связать его со стеной, придать ему архитектоническую стройность. Фигура фельдмаршала полна торжественности, поза его естественна и спокойна, на его мужественном, суровом лице задумчивая печаль и как бы упрек судьбе. Этой фигуре немногим уступает «Добродетель». Последней мастер придал черты, присущие оригиналу, — двойной подбородок, необычный разрез глаз, пухлая нижняя губа. В миловидном личике этой женщины XVIII столетия нет ничего торжественного и величавого. К тому же прическа и одеяние, лишь наполовину античные, сильно напоминают моды того века. Композиция трехфигурной группы надгробия Д. М. Голицыну (1799) взята в смелом и красивом развороте. Надгробие отличается сложностью контрастных движений, обилием переходов и светотеневых оттенков и вместе с тем неоспоримой цельностью. Гордеев принял известное участие в большинстве крупных работ того времени — строительстве новых дворцов в Царском Селе, Павловске, Петергофе, Гатчине. В Павловском парке, например, была поставлена его копия с Аполлона Бельведерского, а две другие его работы заняли видное место в парковом ансамбле Царского Села. Но его неотъемлемые качества — изощренный вкус, художественная культура и в особенности композиционное мастерство — выступают всего отчетливее в конце жизни в барельефах, исполненных для Останкинского дворца и Казанского собора. Среди них встречаются подлинные шедевры. В скульптурном украшении Останкинского дворца Гордееву удалось решить задачу большого композиционного масштаба. Тринадцать фризов и панно опоясывают здание, дополняя превосходную архитектуру, оттеняя ее стройные членения. «Гордеев проявляет непогрешимое чувство декоративности, — пишет А. Г. Ромм. — Ритмически расположенные фигуры и их дополняющие друг друга движения создают орнаментальную вязь. Художник пользуется силуэтами фигур, следуя законам гармонии, подобно композитору; эти фигуры и группы для него — подобие музыкальных нот и аккордов, из которых слагается благозвучная пластическая мелодия. Через его фасадные и интерьерные рельефы проходит обобщенное, но не однообразное движение. Соразмерность пропорций, тонко рассчитанное чередование заполненных мест и гладкого фона (своего рода музыкальные паузы) отвечают стройности архитектуры, этой „немой музыки“. Однако Гордеев далек от того, чтобы превращать свои рельефы в лепные орнаменты, в простые придатки к архитектуре, как это имело место в барочном стиле. Его барельефы отличаются твердой точностью рисунка, определенностью форм, фигуры ясно выделяются на гладком фоне. Связывая рельефы со стеной, Гордеев избегает чрезмерной весомости и выпуклости, характерных для барочного стиля; его рельефы лишь слегка моделируют стену, не перегружают, но даже слабее выступают на ее глади, чем детали фасадного декора. Лишь отдельные фигуры, которым художник придает наибольшее значение, моделированы им выпуклее остальных, оттеняя тем самым деликатную лепку других, второпланных. Гордеев никогда не был столь близок к стилю зрелого классицизма, как в этих рельефах». В 1804 году Гордеев участвует в украшении Казанского собора. Среди работ для собора особый интерес представляет композиция «Благовещение». Смиренная до самоунижения, гордеевская Мария принимает повеление архангела безропотно, хотя и безрадостно. Согбенная фигура Марии кажется ничтожной по сравнению с грандиозным, неумолимо властным архангелом, повелительно простершим руку. «Гордеев использует в Казанском соборе барельеф именно как промежуточный вид искусства между скульптурой и живописью, — отмечает А. Г. Ромм. — Он как будто хочет показать, что первая способна соперничать со второй, правда, не в смысле передачи трехмерного пространства. Гордеев воздерживается от перспективных эффектов и ракурсов, дает лишь намеки на пейзаж, размещает фигуры всего в двух пространственных планах, развертывает движения в одной плоскости. Однако он стремится к воздушности, к живописной игре света и тени, свойственных рисовальщикам XVIII века. Эти барельефы несколько напоминают их виртуозные, быстро набросанные рисунки сепией, с прерывистыми контурами, местами смягченными, местами подчеркнутыми. Действуя подобно живописцу, связывающему игрой оттенков фигуры с фоном, Гордеев осуществляет органическую связь своих фигур с плоскостью стены. Они как бы постепенно из нее вырастают; фигуры второго плана и отдельные части других почти слиты с ней, наиболее же важные — более выпуклы, обведены глубокими теневыми подрезами. …Здесь Гордеев трактует барельефы как самодовлеющие произведения. Рельефы изолированы от архитектуры, они заключены в углубления, обведенные рамками, как станковые картины. Встречные движения и позы фигур взаимно уравновешены, ниспадающие с двух сторон линии сходятся в центре композиции. Гордеев придает при этом группировке фигур возможно непринужденный вид, усиливая жизненность и интимность — неоспоримые достоинства этих рельефов. Эти последние и наиболее зрелые произведения Гордеева заставляют отнести его к особому типу художников, чье дарование медленно разгорается, чьи конечные и поздние успехи бывают обусловлены многолетним опытом и трудом, неизменной приверженностью к искусству». Гордеев скончался 23 января (4 февраля) 1810 года.