ХОГАРТ

, Уильям (Hogarth, William) 1697, Лондон — 1764, Лондон. Английский живописец, график и теоретик искусства. Родился в семье школьного учителя. По собственному признанию, с раннего детства имел хороший глаз, любовь к рисованию и вкус к подражанию. Современники свидетельствуют, что он обладал также феноменальной памятью, позволявшей запоминать множество подробностей и деталей, которыми впоследствии насыщал свои композиции. В 16 лет был отдан в обучение к резчику по серебру Э. Гемблу, специализировавшемуся на изготовлении гербов, орнаментированных в стиле рококо. Проведя там 6 лет, овладел, помимо прочего, техникой гравюры на меди. С 1720 начал самостоятельный путь в искусстве. Сначала занимался главным образом репродукционной гравюрой, не гнушаясь для приработка изготовлением вывесок. Первое крупное оригинальное произведение в графике — иллюстрации к Гудибрасу С. Батлера (изд. в 1726). Хогарт рано стал откликаться на злобу дня, выпуская отдельные листы гравюры (Пузыри Южного моря, 1721; Маскарады и оперы, 1723—1724). Уже в них проявились сатирический дар и вполне сложившееся мастерство рисовальщика, сформировавшееся под воздействием Ж. Калло и Ш. А. Куапеля. Заполненные множеством фигур листы представляют собой композиции, пронизанные динамикой броуновского движения толпы. Они полны точных наблюдений над жизненными коллизиями, увиденными глазами критика общественных нравов. Мастер пользуется отдельными приемами народных лубочных картинок, прибегая к аллегориям, а также надписям, поясняющим смысл происходящего. Параллельно он начал осваивать ремесло живописца в Академии на Сент-Мартинс-Лейн (с 1720), изучая технику у Дж. Торнхилла, автора произведших на него большое впечатление барочных росписей в соборе Св. Павла и Гринвичском госпитале. Однако творчество Хогарта складывалось во внутренней полемике с барочной и классицистической эстетикой. Значительное влияние на него оказали голландские художники, в особенности Я. Стен, а также французские мастера рококо и Ватто. В кон. 1720-х Хогарт прославился произведениями небольшого формата, т. н. "разговорными картинами" или "сценами собеседования" (conversation piece), представляющими собой групповые портреты. Со свойственным ему новаторством он освобождает этот жанр от французских и голландских прототипов и делает его фактом английской национальной школы живописи. Известно около 40 полотен, выполненных в большинстве своем между 1729 и 1745. Хогарт обогащает портрет элементами бытового жанра. Его модели объединены общим действием, что снимает в картине момент чинного и принужденного позирования. Среди сюжетов его портретных композиций — сцена за утренним чаем, сватовство, дружеская пирушка, театральное представление и др. (Семейство Вулстон, 1730, Лестер, Художественная галерея; Завоевание Мексики, или Император Индии, 1731—1732, собрание Голуэй; Семейство Строд, ок. 1738, Лондон, галерея Тейт; Капитан лорд Дж. Грэм в своей каюте, 1745, Гринвич, Нац. морской музей). Многочисленные предметы быта, окружающие персонажей, подобраны с острой наблюдательностью, представляя собой психологически верно найденный ключ к каждой композиции. Образно-стилистические находки Хогарта, накопленные в этом жанре, не только подготовили расцвет его портретного искусства 1740—1750-х, но главным образом питали знаменитые сатирические циклы мастера. Одним из непосредственных подходов к ним стало полотно Опера нищего (1728—1729, Лондон, галерея Тейт; несколько вариантов в частных собраниях), написанное на тему пользовавшейся шумным успехом одноименной балладной оперы Дж. Гея, в которой проводились параллели между нравами воровской шайки и высшего общества. Полотно представляет собой групповой портрет известных английских актеров в ролях из этой пьесы. Искусство Хогарта тесно переплетено с театром и литературой XVIII в. Оно питаемо теми же идеями эпохи Просвещения, нашедшими в Англии ярчайшее воплощение в жанрах сатиры и нравоучительного романа, направленных на исправление общественной и частной морали. Творчеству мастера близки критический заряд произведений Дж. Свифта и Т. Дж. Смоллетта, а также юмор и назидательность Г. Филдинга и С. Ричардсона. Хогарт отводил своим темам промежуточное положение между возвышенным и гротеском и считал, что сюжеты, развлекая, должны развивать ум. Он разрабатывал их как драматург, усматривая в картине подобие сцены. Свои композиции он часто строит по законам театрального пространства, как сценическую коробку. Порой человеческие фигуры, особенно в ранних его произведениях, напоминают марионеток. Изображенные персонажи были для него актерами, с помощью жестов и мимики разыгрывающими пантомиму. Будучи мастером мизансцены и блестящим физиономистом, Хогарт достиг также большой выразительности в передаче моментально схваченных поз и движений, фиксирующих эмоцию, раскрывающих внутреннюю логику действия. Подобно писателю, он разворачивает повествование во времени, создавая серии картин, где представлены ключевые события жизни героев: Карьера потаскушки (6 сцен, 1730—1732, живописная версия не сохранилась), рассказывающая историю неопытной провинциалки, попавшей в лапы сводни и в конце концов умирающей, оставив сиротой несмышленыша-сына; Карьера распутника (8 сцен, 1732—1735, Лондон, Музей Соуна), промотавшего наследство и заканчивающего дни в доме для умалишенных — Бедламе; Модный брак (6 сцен, ок. 1743—1745, Лондон, Нац. галерея), где показана история молодой четы, сына графа и дочери богатого купца, ставших жертвами собственного легкомыслия и беспутства. Мир порочных страстей, грубых непристойных развлечений, вульгарных привычек завоевывает у Хогарта великосветские салоны, приходя на смену изысканному политесу и изящным чувствам французских мастеров рококо. Элегантные джентльмены оказываются убийцами, великосветские дамы потаскушками, главными развлечениями знати становятся попойки и азартные игры, приводящие к безумству и преступлению. В каждом из этих циклов наказание зла предстает в образах мрачной мелодрамы. Полотна Хогарта населены массой персонажей, предметов и подробностей, сопоставление которых образует цепь ассоциаций, полнее раскрывающих основной сюжет, обогащая его разнообразием смысловых оттенков. Большую роль, в частности, играют изображения картин на стенах интерьеров, в которых разворачиваются события. Эти "картины в картине" характеризуют социальное положение героев, дают намек на прошлое или предвещают их будущее, иногда пародируют мимику, жесты и позы действующих лиц. Изысканная красота и свежесть палитры, свидетельствующие о прирожденном даре Хогарта-колориста, заостряют по контрасту сатирическую выразительность его холстов. Однако многие исследователи видят в этом главное противоречие в творчестве мастера — несоответствие между формой и содержанием его искусства. Живописные серии и некоторые одиночные композиции были переведены в гравюру. Листы эти пользовались большой популярностью, и, чтобы защитить себя от подделок, он добился принятия первого закона об авторском праве — т. н. Хогарт-акта (1735). В 1747 художник создает серию гравюр назидательного характера — Прилежание и леность (по драме XVII в. На Восток Б. Джонсона, Дж. Чапмена и Дж. Марстана). Задуманные и осуществленные как самостоятельное графическое произведение, они основывались на рисунках, а не живописных полотнах мастера. В них он попытался выразить один из главных идеалов Просвещения — счастье и богатство как награда за добродетельность, трудолюбие, преодоление жизненных превратностей. В 12 листах прослеживается путь двух учеников ткача — трудолюбивого и ленивого. Первый в результате праведной жизни и стараний становится лорд-мэром Лондона, а второй заканчивает виселицей. Морализирующий смысл гравюр усиливают цитаты из Евангелия, данные по нижнему краю листов. Большой художественный интерес представляют рисунки к этой серии. В них есть та свобода и живость в трактовке сюжета и отдельных характеров, которые в большой мере утрачиваются в процессе перевода в гравюру. В 11-м листе Казнь ленивого ученика (1747, Лондон, Британский музей) Хогарт создает панораму современной народной жизни. Менее всего художника интересует собственно герой, судьба которого решена. Повозка, в которой его везут, теряется в людской лавине. На передний план выводится множество персонажей: праздные зеваки, снующие дети, калеки, торговки. Из них-то и состоит безбрежная толпа, до горизонта заполняющая композицию. Их лица настолько индивидуализированы, что некоторые кажутся портретами. Дар Хогарта-рисовальщика недооценен исследователями его творчества. Карандаш мастера точно схватывает характер, движение, выразительность позы и жеста, что искупает допускаемую порой неточность в анатомическом построении фигуры, особенно в ранних рисунках. Художник владел разными графическими техниками. Замечательный Семейный портрет (ок. 1730, Лондон, Британский музей) представляет собой рисунок пером и сангиной, пройденный кистью с тушью и акварелью. Он близок живописной манере мастера и сделан по типу "разговорной картинки". Но в нем больше естественной непосредственности. Создается впечатление, что персонажи не столько позируют, сколько готовятся к сеансу, усаживаясь и продолжая общаться друг с другом. К замечательным образцам портретного искусства Хогарта относится набросок с Симона, лорда Ловата (1746, Лондон, Британский музей), сделанный во время суда над ним. Художник создает близкий героям Свифта образ не сломленного превратностями судьбы старика с крупными чертами лица, цепким взглядом умных, не утративших живого блеска глаз. Карандашный Портрет Томаса Смита (1735, Лондон, Британский музей), чья фигура при неровном свете свечи отбрасывает на стене большую подвижную тень, напротив, трактован с большой мягкостью. Изображение построено на противопоставлении задумчиво склоненной модели и несколько утрированной, напоминающей фантом, тени. В гравюрах и картинах Хогарта 1750-х острота социальной критики усиливается. Беспробудное пьянство простолюдинов стало темой знаменитого Переулка Джина (1751). Здесь художник не только бичует порок, но и ужасается его трагическим последствиям: безделью, нищете и отчаянию. Продажность как политиков, так и избирателей он клеймит в серии Выборы в парламент (4 картины, 1743—1754, Лондон, Музей Соуна). Его сатира на судей в картине Суд (1757, Кембридж, Музей Фицуильям) по своей композиции, по трактовке отдельных типажей предвосхищает творчество Домье. Когда же Хогарт попытался написать так и не состоявшийся цикл картин Счастливый брак, герои которого могли бы стать образцами для подражания, он потерпел неудачу. Положительного героя мастер обрел и воплотил в своем портретном искусстве 1740—1750-х. Созданные им образы, в основном близких людей, полны нравственного и физического здоровья, внутреннего жизнеутверждения. При всей ярко выраженной индивидуальности они объединены открытостью характеров и искренностью чувства. В портретах мастера отсутствует склонность к рефлексии и меланхолии, которая станет звучать в произведениях художников 2-й пол. XVIII в., в особенности у Гейнсборо. Но в них есть то, что Филдинг считал наиболее трудным для живописца, — впечатление, что его персонажи думают. Мужские изображения более монументальны, иногда сопровождаются сложной атрибутикой, раскрывающей род занятий и пристрастия модели. В знаменитом Автопортрете (1745, Лондон, галерея Тейт), где использован излюбленный прием "картины в картине", овальный портрет художника помещен на стопке книг как на пьедестале, рядом сидит верный пес Трамп и лежит палитра с начертанной на ней волнообразной линией, провозглашенной Хогартом линией красоты. Его живописное мастерство в полной мере развернулось в детских и женских портретах (Миссис Солтер, 1744; Дети семьи Грэм, 1742, обе — Лондон, галерея Тейт). Он пишет сочным пятном чистого локального цвета, смело применяя "опыт разложения цветов спектра", сопоставляя контрасты и переходы голубого, зеленого, желтого, оранжевого, розового. Тени в его картинах также полны цвета. Большим разнообразием отличается манера работы кистью — от плотных, не покрывающих друг друга, как бы лепящих форму предметов мазков до прописанных жидкой краской нежных лиц, рук, прозрачных кружев. Все это наполняет его холсты тончайшими вибрациями света и ощущением живого дыхания плоти. Особенно знамениты два портретных эскиза Хогарта: Портреты слуг (нач. 1760-х) и Девушка с креветками (нач. 1760-х, оба — Лондон, Нац. галерея), в которых гениально предвосхищены искания художников 2-й пол. XIX в. В первом из них совмещенные на одном холсте 6 лиц поражают точностью и достоверностью психологической характеристики. Во втором выхваченная из толпы фигура девушки из низов, излучающая оптимизм и полноту душевных сил, написана быстрым, словно летящим волнообразным мазком, который размывает четкие очертания форм и придает внешнюю и внутреннюю подвижность образу. Пронизанная солнечным светом композиция выдержана в изумительно красивой коричневато-золотистой гамме, дополненной розовыми рефлексами. Духом новаторства отмечена и незаконченная картина Свадебный бал (ок. 1745, Лондон, галерея Тейт) из цикла Счастливый брак. Хогарт смело экспериментирует с пространством, строя его на контрасте затемненного, словно зрительный зал во время спектакля, переднего плана и освещенного среднего, где в вихре танца мчатся участники свадебной церемонии. Их фигуры, естественные в своей неуклюжести, полны экспрессии. Выразительность композиции усиливает и необычное совмещение двух источников освещения сцены: серебристого света луны, льющегося в распахнутые двери, и мерцающего блеска свечей в изящно написанной люстре. Деятельность Хогарта отличалась разносторонностью. Он пробовал себя в историческом жанре, в котором, однако, не слишком преуспел (Сигизмунда, 1759, Лондон, галерея Тейт). С 1734 возглавлял Академию на Сент-Мартинс-Лейн, а в 1757 стал главным художником короля. В 1743—1748 посетил Париж. Всю жизнь он вынужден был отбиваться от нападок критиков. Наибольшую ярость мастера вызывали дилетантские рассуждения т. н. конессеров, проповедовавших приоритет "хорошего вкуса" и классических образцов перед натурой. Важным аргументом в этой борьбе должен был стать, по замыслам мастера, трактат Анализ красоты (1753). В нем художник предстает как один из образованнейших людей своего времени, знаток истории искусств, анатомии, ботаники, музыки, танца, театра, литературы и т. д. В 17 главах он излагает взгляд на живописное мастерство сквозь призму своей теории прекрасного и опыта художнической деятельности. Хогарт исповедовал идею превосходства природы над искусством, выступал против установления жестких норм в живописи, отдавая, в частности, предпочтение нарушению пропорциональности ради выразительности образов. Основой красоты он считал гармоническое сочетание единства и разнообразия, которое для него воплощала волнообразная линия. Эта линия является главным элементом всех живых, движущихся и изменяющихся природных объектов. Перенесенная в трехмерное пространство, она становится, по его определению, змеевидной или "линией привлекательности". Идеи Хогарта в известной мере восходили к опыту готического искусства, перекликались с маньеристической теорией Дж. П. Ломаццо, а также практикой стиля рококо. В рассуждениях о колорите художник придерживался постулата о трех первоначальных цветах — красном, желтом и синем, не считая черного и белого. Он говорил о "тенях всех цветов и оттенков" и необходимости сохранять "раздельную яркость красок". На протяжении всей творческой жизни Хогарт стремился утвердить авторитет национальной английской живописи и с гордостью подписал один из своих портретов — "William Hogarth. Anglus pinxit".
Лит.: Некрасова Е. А. Вильям Хогарт. М., 1933; Сидоров А. А. Хогарт, 1697—1764. М.; Л., 1946; Кроль Е. А. Уильям Хогарт. Л.; М., 1965; Герман М. Ю. Уильям Хогарт и его время. Л., 1977; Хогарт У. Анализ красоты. М., 1987; Beckett R. B. Hogarth. London, 1949; Paulson R. Hogarth. His Life, Art and Times. New Haven; London, 1971. 2 vol.
Т. Воронина