КАЗАРНОВСКИЙ Сергей Зиновьевич

род. в 1954) — создатель и директор «Класс-Центра музыкально-драматического искусства», который прошел долгий путь от детского любительского театра, созданного в 1981 г., до общеобразовательной школы № 686, в которой все дети с первого по одиннадцатый класс занимаются музыкой, сценическим и изобразительным искусством. К. в 1976-м окончил Московский инженерно-строительный институт им. В.В. Куйбышева, поступил в аспирантуру и пошел работать по специальности на завод. Там он поставил свои первые спектакли. В 1981 г. основал театральную студию в московской школе № 69. Здесь он вместе с учителем английского языка С. Лойко сочинил и поставил компо-зицию «Урок истории» по мотивам произведений Е. Евтушенко, А. Платонова, И. Бабеля и др. В 1983 г. К. поступил на режиссерское отделение Высшего театрального училища им. Щукина. Время обучения в театральном институте было одним из самых активных и творчески плодотворных периодов: поставлен спектакль «Ящерица» по пьесе А. Володина (несколько вариантов), поэтическая композиция «А как третья война», музыкальный спектакль по сказке «Волк и семеро козлят», получивший название «Эники-Бэники», подсказанное детской считалочкой. Этот спектакль, соавторами которого были хореограф Г. Бердзинишвили и композитор Л. Кац, стал своеобразной визитной карточкой коллектива. Он неоднократно возобновлялся с разными составами исполнителей. Старшие дети играли главные роли и пели сольные партии, а малыши участвовали в массовках, хорах, танцах. Потом младшие становились старшими, а новые малыши занимали их место. Несколько поколений студийцев выросло внутри этого озорного спектакля. В его основу была положена музыкальная игра, в которой проявлялись и ирония, и пародия, и глубокий лиризм. Уходила на базар мама-коза, а козлятки (дети восьмидесятых — широкие шорты, разноцветные футболки) доставали коробку со старыми пластинками и начинали игру в «патефон» — аналог хорошо известного в театральной школе упражнения «механизм». Дети сами — и игла, и раструб, и вращающийся круг. Задник спектакля — тоже огромная вращающаяся пластинка. «Механизм» начинал работать, и зрители окунались в ретрококтейль: здесь и Робертино Лоретти, и модные когда-то танцевальные мелодии, и советские шлягеры, и культовая для взрослых того времени рок-опера «Иисус Христос — суперзвезда». «Козлята», подобно дзанни, разыгрывали в пантомиме разнообразные музыкальные темы и так знакомились с юностью родителей, протягивали ниточку к их играм, культуре. К., Бердзинишвили и Кац обыгрывали не только популярные мелодии, но и архетипический сюжет, мифологическую основу сказки про Волка и Козу, подсознательно и естественно вписывались в эстетику постмодернизма. (Как известно, в популярной сказке просвечивает древнейший индоевропейский миф о ссоре Матери-земли, воплощенной в образе Козы, и Отца-неба, воплощенного в образе Волка. Отец узнает об измене Матери и решает уничтожить всех детей. Спасается только один ребенок, Солнце, в сказке — седьмой Козленочек. Этот ребенок потом и воскрешает к жизни всех остальных.) Сказка «Волк и семеро козлят» намекает на странные отношения Козы, Козлят и Волка, хотя и не объясняет их. В спектакле «Эники-Бэники» Коза и Волк явно воплощали женское и мужское начало. Но в отличие от мифа их отношения начинались враждой, а заканчивались семейным согласием. В сценической версии К. всех героев спектакля объединяла любовь к музыке. Козье семейство оказывалось очень музыкальным (семеро козлят — семь нот), и музыкальная волчья душа находила в них самое близкое родство. (Волк уже готовился к пиршеству — завязывал салфеточку и сыпал соль на головы приунывших козляток, когда те решали встретить свой последний час песней. И тут Волк, измученный непониманием, которое встречала его тонкая художественная натура среди сорок-общественниц, грубиянов-носорогов и тупых жирафов, понимал, что обрел семью. Спектакль заканчивался зажигательной пляской Волка, Козы и Козлят.)Сформировавшаяся художественно и организационно, театральная студия не умещалась в рамках обычной школы. В 1990 г. К. вместе с детьми и педагогами (кроме названных — художники Е. Будина и К. Розанов) перешел во Дворец пионеров «На Миусах». Именно тогда и возникло название «Класс-Центр музыкально-драматического искусства». Здесь в творческую педагогическую команду вошли заведующая музыкальным сектором И. Шуленина, руководители старшего и младшего оркестров Э. Барашвили (бывший саксофонист утесовского джаза) и бас-гитарист С. Шуленин, педагоги по вокалу Т. Лейкина, Е. Киреева, педагог по актерскому мастерству А. Богатов, по сценической речи В. Устинова, истории театра Е. Тюханова. В Миусском Дворце пионеров К. поставил «Ромео и Джульетту» У. Шекспира — один из самых любимых своих спектаклей. В нем, как и в других постановках, важнейшее место занимала музыка. Пели дома Монтекки и Капулетти. Ромео играл на саксофоне. Главным действующим лицом выступала молодая Верона. Толпа меняла свой лик от сцены к сцене. В самом начале она чем-то напоминала уличные банды «Вестсайдской истории». Две враждующие группы сходились, отбивая степ. В их пластике отчетливо читался вызов. Жесткий выпад одной группы отзывался поражающим ударом другой. Но вскоре вся ватага, весело и фривольно играя, беззлобно плескалась в бассейне. А потом те же юные задиры необыкновенно чисто и ясно пели церковные гимны в сцене венчания. Из этой стихии, обретая свои подлинные лица, появлялись герои — Ромео и Джульетта. Неожиданно тихо и серьезно звучал шекспировский текст: «Я ваших рук рукой коснулся грубой…» Только пролившаяся кровь Меркуццио и Тибальда останавливала хорошие и дурные детские игры. Начиналось взросление героев, проявлялась индивидуальность. Исчезала безликая масса. (В 2000 г. К. вновь вернулся к «Ромео и Джульетте». В новом варианте спектакля играли воспитанники К., поступившие в творческие вузы.) Музыкальный сектор «Класс-Центра» непрерывно развивался, в нем все большее место занимал джаз. В 1995 г. К. выпустил шоу «В джазе только де…», в которое вошли «Петя и волк» Прокофьева, блюзовые мелодии, джазовые стандарты и многое другое. В следующем году включили номер с огромными бумажными шляпами, придуманными детьми в художественной мастерской. Номер шел под музыку «Битлз» и «Волшебной флейты» Моцарта. Юные вокалисты, музыканты «Класс-Центра» побеждали на многочисленных конкурсах и фестивалях. (В т. ч. дважды, в 1996 и 2000 гг., они становились лауреатами международного профессионального фестиваля «Джазовые голоса». В 1998-м «Класс-Центр» принимал этот фестиваль в своем доме.) В числе лучших работ К. и его коллектива последних лет — «Мумии-Танго» (2002) по мотивам повестей Туве Янсон и спектакль, созданный в соавторстве с И. Верховых по сказкам С. Козлова «Правда, мы будем всегда» (2005). Эти постановки К. не похожи на шумные, музыкальные спектакли его творческой молодости. В них нет буйных, зажигательных танцев, энергичного и страстного вокала, открытого праздничного озорства. Они тихи и философичны. Поменялась даже цветовая гамма. В «Мумии-Танго», изысканно оформленном К. Розановым, это сиреневато-зеленый туман. В спектакле по сказкам С. Козлова — это светлые пастельные тона восточной графики. Герои по-прежнему составляют единый хор, но в нем гораздо отчетливее звучат голоса каждого персонажа. Они вопрошают, откуда приходят мелодии или куда уходит лето.В 1992 г. К. положил начало проекту, который вылился в главное дело его жизни. По договору между московской школой № 142 и Дворцом пионеров «На Миусах» он набрал класс, в котором дети учились в режиме школы полного дня, но обычные уроки здесь перемежались со специальными (актерское мастерство, музыка, живопись и такие диковинные дисциплины, как «словотворчество» и «история про театр»). В 1995 г. на основе этой программы была открыта школа № 686 «Класс-Центр». Она разместилась в собственном здании на Большой Академической улице, выстроенном по индивидуальному проекту. Здание включало два театральных зала, оборудованную художественную мастерскую и выставочную галерею, музыкальные классы со звукоизоляцией, гостевой холл для родителей, детское и учительское кафе. Важной составляющей сооружения были пандусы, позволяющие принимать в школе детей-инвалидов. Деятельность К. постоянно выходила за пределы собственного коллектива. В 1991 г. К. совместно с Международной ассоциацией любительских театров и другими организациями провел в Москве Первый Международный фестиваль театров, где играют дети, на который приехали коллективы из многих зарубежных стран и республик СССР. Фестиваль открывался шествием ряженых по улице Горького. К восторгу жителей, от Красной площади двигались фольклорные ансамбли, повозки, танцующие «звери» и дети. Над московским ТЮЗом, который был главной площадкой фестиваля, висела гондола, из нее выглядывали веселые куклы. Днем в театре шли спектакли, а вечером во Дворце пионеров на Миусской площади проходили мастер-классы, конференции, концерты, дискотеки. Фестиваль широко освещался средствами массовой информации. Итогом фестиваля в числе прочего стало создание «Российской ассоциации театров, где играют дети», президентом которой был избран К. Ассоциация создавалась в целях сплочения деятелей детского любительского театра, развития системы подготовки специалистов в этой области, внедрения методик театральной педагогики в общеобразовательную школу. В 1996 г. К. выступил инициатором программного фестиваля «Театральный квадрат», на афише которого было начертано: «Дети — не будущее, а настоящее». Так четыре режиссера — К., А. Федоров (МТЮА, Москва), В. Чикишев («Пиано», Нижний Новгород) и Г. Тодадзе («Бери-Кэби», Тбилиси) — спустя 75 лет ответили на лозунг, провозглашенный «Красной газетой» и подхваченный советским государством. Участники фестиваля хотели доказать обществу и коллегам-профессионалам, что театр, где играют дети, — искусство, а дети — творцы. Еще в спектакле «Эники-Бэники» проявились основные принципы творческой деятельности К.: стремление выстроить диалог между культурой прошлого и настоящего, между эстетическими увлечениями детей и родителей; неприятие назидательного серьеза в отношении взрослых к детям, утверждение свободы, радости и самостоятельных открытий; ориентация на традиции игрового, а не литературного театра; признание права ребенка жить в естественной для него среде движения и эмоциональной экспрессии, а значит, активное использование пластического и музыкального языков театрального зрелища. Опора на театральную игру у К., как и у многих деятелей детского театрального движения, не в последнюю очередь была обусловлена неприятием массовой школы, царившей в ней скуки, несвободы, поверхностности преподавания, оскорбительного игнорирования эстетического чувства (убогая архитектура, интерь-еры, серая мешкообразная форма, «училки», не похожие на женщин, и учителя, не похожие на мужчин). В первой авторской программе К. написал: «С детьми должны работать красивые люди». «Класс-Центр» постоянно участвовал (и становился лауреатом) в московских, всероссийских фестивалях («Театральные каникулы», «Юные таланты Московии», «Театральные игры в Лефортове», «Театральные ладушки» и др.) и во многих международных проектах (Голландия, США, Люксембург, Франция, Ирландия, Венгрия, Испания, Финляндия). Творческая активность К. нашла поддержку и признание в высших эшелонах власти постсоветской России, органах образования, отмечена множеством наград. В 1995–1996 гг. он являлся членом Комиссии по культуре и детству при Президенте Российской Федерации, с 2002 г. — член Большого жюри конкурса «Учитель года Москвы». В 2001-м стал победителем первого конкурса «Лидер образования России». В 2003 г. К. присвоено почетное звание «Заслуженный учитель Российской Федерации». (А. Н.)