Легат Николай Густавович

Найдено 2 определения
Показать: [все] [проще] [сложнее]

Автор: [российский] Время: [постсоветское] [современное]

Легат Николай Густавович

Легат, Николай Густавович - артист и балетмейстер петроградской Императорской балетной труппы. Родился в 1869 г. Дебютировал в Мариинском театре в 1888 г.; участвовал с тех пор в качестве протагониста во всех почти пьесах балетного репертуара. Начиная с 1904 г., сочинил и поставил ряд балетов (""Фею кукол"", совместно с братом Сергеем; ""Времена года"", ""Аленький цветочек""), возобновил балет ""Талисман""; ему же принадлежит множество вставных номеров, включенных в старые балеты. Как балетмейстер, Легат является продолжателем Мариуса Петипа , сторонником и знатоком так называемого ""классического танца""; как исполнитель, отличается скорее грацией и чутьем стиля, нежели виртуозным блеском; как преподаватель танцев, оказал большое влияние на всех выдающихся современных балерин и танцовщиков. Он покинул казенную сцену в 1914 г.

Источник: Биографический словарь. 2008

ЛЕГАТ Николай Густавович
15.12.1869, Москва - 24.1.1937, Лондон) - танцовщик, педагог, балетмейстер. Из потомственной театральной семьи.
Дед, швед по национальности, был театральным машинистом. Мать, Мария Семеновна (урожд. Гранкен), и отец, Густав Иванович - выпускники Петербургского театрального училища; занимали ведущее положение в петербургской и московской труппах: мать как характерная танцовщица и пантомимная актриса, отец - как первый танцовщик и балетмейстер.
Своих пятерых детей родители также отдали учиться балету.
С 8-летнего возраста Л. занимался танцем с отцом, в то время преподавателем классического танца в Московском театральном училище (домашние уроки продолжались у Л. до 20 лет). В Петербургском театральном училище обучался в 1880-88 (педагоги Н.Волков, П.Гердт, М.Петипа). Проявлял живой интерес к спорту - занимался подъемом тяжестей, акробатикой, греблей, плаванием, борьбой. Играл в ансамбле балалаечников и хорошо рисовал. Дебют в сольной партии Гения леса в pas daction с выпускницей А.Виноградовой («Очарованный лес», хореография Л.Иванова) состоялся на сцене Мариинского театра в 1887.
Предвыпускной ученик демонстрировал уверенность в сложных силовых поддержках, что несомненно объяснялось хорошей атлетической подготовкой. В 1888 был принят в труппу Мариинского театра сразу корифеем.
Невысокого роста, плотного мускулистого телосложения, с крупноватой головой, Л. был далек от идеала ведущего классического танцовщика. Но сила и ловкость делали его великолепным партнером. Вот почему Л.
получал одну за другой партии балетных героев, хотя они не очень соответствовали его внешним данным. К тому же солидный возраст бессменного премьера П.Гердта и виртуозного солиста Э.Чекетти вынуждал их отказываться от части репертуара; заменить их поручали молодому Л. Первой значительной ролью был Оливье на премьере балета «Калькабрино» (13,2.1891); партнерша - К.Брианца.Л. заменил Чекетти (станцевавшего только премьерный спектакль), исполнив партию Голубой птицы («Спящая красавица» П.Чайковского), Гердта - в ролях принца Шарман («Золушка», с П.Леньяни), Альберта («Жизель» А,Адана), Дезире («Спящая красавица»). Позднее репертуар танцовщика пополнили многие ведущие партии. В них он оставался элегантным партнером балерин.
Танец его был правилен и закончен, но ошеломляющей виртуозностью не отличался. Особенности его таланта проявились в ролях лирико-комедийных, требовавших жанровых красок и выразительной актерской игры. То были пастух Илас («Жертвы Амуру»), Лука («Волшебная флейта» Р.Дриго), Колен («Тщетная предосторожность» П.Гертеля), Франц («Коппелия» Л.Делиба) - роли традиционных балетных пейзан. Здесь он был естественен, изобретателен, органичен. Удался ему и Базиль, исполненный в том же ключе (премьера «Дон Кихота» балетм. А.Горского, 20.1.1902). Комические краски были Л. особенно близки. Его Арлекин («Арлекинада» Дриго в постановке Петипа) восхищал лукавым лиризмом, музыкальностью, экспрессией.
Вершиной актерской карьеры Л. стала роль Гренгуара в «Эсмеральде» Ц.Пуни. Первое выступление (4.1.1904) ничем не предвещало того успеха, который выпал исполнителю три года спустя. Понадобился не только сценический, но, главное, жизненный опыт (утрата покончившего с собой горячо любимого брата Сергея), чтобы произошла эта метаморфоза - из безучастного в остро чувствующего чужое горе человека. Поэт-неудачник в исполнении Л. представал как трагикомическая и вместе с тем трогательная фигура. Он проникался смятением Эсмеральды, узнавшей в женихе знатной дамы своего возлюбленного, и искренне и заботливо утешал ее. Пронзительностью обостренной эмоции, столь контрастной с внешней несуразностью, его Гренгуар предвещал фокинского Петрушку.
Живой ум, музыкальность, интерес к творчеству в любых проявлениях позволяли Л. пробовать себя в разных качествах. Первый балетмейстерский опыт состоялся вскоре после окончания училища - по просьбе московской родственницы танцовщицы В.Мосоловой было поставлено pas de deux. Для 25-летнего бенефиса М.М.Петипа, гражданской жены брата, был сочинен и исполнен с О.Преображенской Valse caprice А.Рубинштейна, а для М.Кшесинской поставлено pas de deux (4.2.1901). На премьере комедии Шекспира «Сон в летнюю ночь» в Александрийском театре танец эльфов с выпускницей Т.Карсавиной также принадлежал Л. (2.11.1901), Смерть балетмейстера Л.Иванова, преклонный возраст самого Петипа заставляли думать о помощнике. Выбор пал на Л., официальное назначение было объявлено 1.9.1902. Дебют в новом качестве - премьера балета «Фея кукол» Й.Байера с оформлением Л.Бакста, поставленного совместно с братом Сергеем, - состоялся 16.2.1903 в Мариинском театре. Сюжет балета не был нов: обитатели кукольной лавки оживали ночью, разворачивалось празднество во главе с феей кукол. Классический танец был окрашен привычной кукольной пластикой - деревянной механичностью движений. Маловыразительный музыкальный материал дополнялся вставной музыкой Чайковского, Дриго, Рубинштейна, А.Лядова. Постановщики изобретательно варьировали характеристические особенности танцевальной лексики, вплетая то национальные мотивы, то любые иные. Ансамбль исполнителей был блестящим: А.Павлова (испанка), В.Трефилова (японка), А.Ваганова (китаянка), О.Преображенская (кукла Бебе) и др. Каждый отделывал свою роль с присущим ему талантом и мастерством. Но даже это не могло возместить отсутствия драматургии: одноактный балет по сути представлял собой разросшийся дивертисмент. Центром балета было pas de trois Феи кукол и двух Пьеро (М.Кшесинская, С.Легат, М.Фокин).
Неразлучные братья свято верили в могущество формул классического танца, но воспринимали эти формулы как нечто застывшее, не подвластное переменам, навстречу которым уже шел балетный театр. Пути ортодоксально мыслившего Л. и его более чутких к новому коллег разошлись. Однако ориентация Л. пришлась по вкусу дирекции, и приказ от 25.11.1905 возвестил о назначении его вторым балетмейстером. При отсутствии первого Л. по сути становился хозяином труппы. Приходилось ставить и в операх. Танцы в «Нероне» Рубинштейна напоминали то приемы Петипа, то почерк Иванова. Для себя с Преображенской Л. сочинил классическое pas de deux. Все выглядело старомодным и недостаточно самостоятельным. Вторичным оказался и новый двухактный балет Л. «Кот в сапогах» (10.12.1906: муз, А.Михайлова, оформ.П.Ламбина). Сам балетмейстер исполнял маркиза Карабаса, Трефилова - принцессу Клементину. Не порадовал и «Аленький цветочек» Ф.Гартмана (16.12.1907). И здесь дивертисментное начало безраздельно торжествовало, сводя спектакль к бесконечной череде танцевальных номеров. Ни музыка, ни хореография не содержали значительных идей, способных объединить эту россыпь в единое целое. Талантливое оформление К.Коровина этнографической достоверностью и единством стилевого решения лишь подчеркивало безжизненность разрозненных хореографических воплощений. Постановка Л. обнажила противостояние охранительных тенденций животворным поискам нового. Обе тенденции причудливо переплелись при возобновлении «Талисмана» РДриго (29.
1.1909) - балета, поставленного Петипа в 1889. Л. помнил хореографию мэтра и охотно цитировал ее. Но он не мог избежать и влияния фокинских новаций. Эклектика неоспоримо убеждала в отсутствии собственной творческой позиции. Спектакль стал по сути «могильным камнем» на его карьере балетмейстера. Премьеру единственный раз станцевала в качестве прощального спектакля Преображенская. Затем спектакль перешел к Кшесинской. И хотя дирекция недвусмысленно выказывала предпочтение Л., сдерживая постановочную деятельность Фокина в Мариинском театре, новое, пусть и с трудом, но проникало на казенную сцену.
9.2.1914 состоялся 25-летний юбилей творчества Л. Юбиляр был удостоен почетного звания заслуженного артиста императорских театров. Тем не менее контракт с ним продлен не был. С Мариинским театром пришлось распрощаться. Его пригласили ставить в Народном доме. Еще раньше наметилось сотрудничество с молодым композитором Б.Асафьевым, на музыку которого Л. поставил несколько номеров. Теперь же он поставил на его музыку балет «Белая лилия» - старомодную историю любви Золотой бабочки (Преображенская), Мотылька (Л.), Лилии (любительница Н.Николаева, вторая жена Л.) и Ириса (А.Бекефи). Остальные роли и функции кордебалета исполняли учащиесялюбители частной балетной школы В.Москалевой, в которой преподавали Преображенская и Л. Премьера (11.12.1915) включала еще один одноактный балет в постановке Л. - «Роза Маргитты» на музыку И.Армсгеймера. Завершал спектакль дивертисмент. Работа с любителями не дала интересного результата и в следующей постановке - «Волшебный сон принца» на музыку Н.Соколова.
Цирковые полеты на тросах не могли возместить недостаток профессиональных танцев. Частную труппу создать Л. не удалось.
Тогда Л. всю свою энергию перенес на педагогическую деятельность.
Опыт его в этой области был огромен. Находки отца, педагогов, с которыми Л. работал в училище, позднее дополнились уроками Х.Иогансона в театре. Сам он сначала преподавал в Театральном училище, затем вел класс усовершенствования в Мариинском театре, сменив Е.Соколову (с 1904). В числе учеников Л. были Кшесинская, Трефилова, Карсавина, Ваганова, Фокин, Ю.Седова, В.Нижинский, Ф.Лопухов. По инициативе Л. был впервые создан класс поддержки в Мариинской труппе, в котором он передавал собственный богатейший опыт дуэтного танца другим артистам (1909). Отстаивая ценности академического танца, Л. противостоял разрушительному пафосу новаторов. Вклад его в сохранение завоеваний классического танца для XX в. чрезвычайно велик. Заслугой Л. является также участие в процессе осмысления приемов классического танца, что вело в дальнейшем к созданию методики преподавания классического танца и поддержки. Педагогическое мастерство Л. включало индивидуальный подход к каждому ученику, умение точно подсказать, как преодолеть недостатки и выгодно оттенить достоинства.
После революции в начале 1920-х Л. пригласили преподавать в Московское театральное училище, но там он не прижился. Возращение в родной город ознаменовалось его скандальной статьей в журнале «Жизнь искусства» (1922, № 25, 27 июня), в которой деятельность петроградской балетной школы подвергалась резкой критике.
Недовольство во многом было оправдано. Но Л. не замечал и того, что в тяжелейших условиях послереволюционного существования школа не только выжила, пополняла оскудевшую труппу, но и начинала перестраивать свою работу. Делали это педагоги, многие из которых были учениками Л., - такие как Ваганова.Л. продолжал преподавать в Школе русского балета А.Волынского, давал частные уроки, гастролировал с концертными выступлениями по стране. В августе 1922 его избрали членом высшего хореографического совета бывшего Мариинского театра, призванного руководить труппой. Несмотря на это, осенью того же года он покинул Россию, обосновавшись в Англии. В 1930 открыл в Лондоне студию.
За рубежом с творчеством Л. были знакомы со времен его гастролей в 1907-с Трефиловой на сцене Трокадеро и Комической оперы в Париже, в 1908 - с Кшесинской на сцене «Grand-Орбга». Гастроли Л. с Кшесинской в Варшаве в феврале 1909 также прошли чрезвычайно удачно - успех обоих в «Тщетной предосторожности» был выдающимся. В апреле того же года группа артистов Мариинского балета (около 30 чел.) во главе с Л.
отправилась в турне по городам Европы (Берлин, Лейпциг, Вена, Прага), В репертуаре, основу которого составили балеты классического наследия, блистали Павлова, Л.Егорова, Э.Вилль. В концертном отделении часть номеров была поставлена Л.; публика встретила их с энтузиазмом. Всего месяц отделял эти гастроли от дягилевских парижских сезонов. Предшествовавший им успех русских исполнителей неизбежно подогревал интерес к русскому балету вообще, обнаруживал значительность накопленных этим балетом богатств.
Л., олицетворявший старые традиции в русском балете, к тому же пользовавшийся благосклонностью дирекции императорских театров, был чужд Дягилеву. Пути этих людей пересеклись лишь однажды - и то ненадолго, Прославленный Э.Чекетти покинул в 1925 дягилевскую антрепризу. Труппа, состоявшая в тот период в значительной мере из недостаточно опытных танцовщиков, крайне нуждалась в опытном педагоге. Дягилев вынужден был пригласить Л. Однако тому не хватало гибкости в работе с мало подготовленными артистами, к тому же Л. был сторонником французской школы и скептически относился к итальянской, к которой приучал труппу Чекетти. По мнению Дягилева, успехи занимавшихся в классе Л. были невелики. Это стало поводом для отставки Л., проработавшего у Дягилева всего около года.
Заключительный период своей жизни Л. посвятил лондонской школе. Она многое значила не только для становления нарождавшегося заново английского балета; школа Л. стала мировым центром сохранения и передачи академических традиций. Сюда охотно приезжали совершенствоваться артисты балета из разных стран, приобщаясь к вечным ценностям классического танца. В школе Л. занимались такие выдающиеся исполнители как В.Немчинова, А.Данилово, Л.Лопухова, А.Маркова, М.Фонтейн, Н, де Валуа, А.Долин, С.Лифарь, А.Картер, А.Эглевский, М.Ширер. Школа Л. превратилась также в первый интернациональный центр по пропаганде и распространению методических знаний о русской школе классического танца. После смерти мужа школу возглавила вдова Н Николаева-Легат. Затем руководство школы, существующей по настоящее время, перешло к Е.Бартелл.
Совместно с братом Сергеем осуществил серию карикатур («Русский балет в карикатурах». СПб., 1903). Автор книги «Story of the Russian School» (London, 1932).

Источник: Энциклопедия Русской эмиграции