МАНЕКЕН

студенческий (молодежный) театр Челябинского политехнического института (1963–1992), Челябинский муниципальный театр (с 1992). Деятельность коллектива реализовалась в трех характерных для российской (советской) театральной культуры формах: в 1960-х он родился как СТЭМ (студенческий театр эстрадных миниатюр); в 1970-х вышел в лидеры молодежно-го любительского театра, нонконформистского по идеологии и художественной практике движения; в 1990-х обрел статус профессионального, стал одним из лучших репертуарных театров России. Основа жизнеспособности театра — в студийной природе, органичности перевоплощений, в способности мобилизовать внутренние резервы для преодоления неизбежных кризисов, в оптимальном соотношении художественного единоначалия, индивидуального творческого самопроявления и коллективной воли. Немаловажное обстоятельство — за долгие годы «М.» знает всего двух художественных руководителей: Анатолия Морозова и сменившего его Юрия Бобкова. Оба сформировались внутри театра и выдвинулись как неформальные лидеры. СТЭМ Челябинского политехнического родился снизу, самостийно; в одно и то же время на разных факультетах выявилась группа талантливых и энергичных молодых людей с навыками эстрадного «масочного» лицедейства: Геннадий Зайцев, Евгений Элинсон, Борис Морозов, Юрий Лучко, Владимир Готовцев, Диана Абрамян и др. Вскоре к ним присоединился молодой преподаватель института Анатолий Морозов, вставший через некоторое время во главе коллектива. Первую общеинститутскую программу «От сессии до сессии» сыграли в «День смеха» — 1 апреля 1963 г. Эта дата и считается днем рождения театра. Первое и последовавшие за ним обозрения «Восьмое небо», «Агу-агу» явились результатом самодеятельной коллективной обработки «ходячих» сюжетов студенческого смехового фольклора. Отчасти по внутренней убежденности, отчасти под влиянием институтского комсомольско-партийного руководства СТЭМ ЧПИ вскоре отказался от «безыдейной» эстрады и перешел к созданию программ и композиций, проникнутых духом социалистического активизма и романтизма. В 1965 г. челябинцы участвовали в I Всесоюзном смотре студенческих эстрадных театров, стали лауреатами заключительного московского фестиваля и обладателями Большого приза ЦК ВЛКСМ. Показанный ими спектакль «Предъявите ваши сердца!» призывал к борьбе с заразой бездушия и цинизма обывателей, явленных в обличье манекенов. Отсюда происходит название театра (с 1967 г.). Перед СТЭМом ЧПИ открылись редкие по тем временам перспективы. Он стал «выездным». В 1966 г. челябинцы участвовали во Всепольском фестивале студенческих театров, в 1967-м выезжали на Международный фестиваль студенческих театров в Югославию (Загреб). В 1971-м «М.» — участник престижного Вроцлавского (Польша) международного фестиваля фестивалей. К концу 1970-х, несмотря на внешние проявления успеха и благополучия, поддержку официальных печатных и руководящих органов, А. Морозов и его сподвижники осознали, что избранная ими дорога уводит в сторону от основной магистрали развития отечественного и зарубежного молодежного театра, ведет в тупик. Однако освободиться от фетишей и штампов сценической публицистики, шаблонного, крикливо-пафосного преподнесения тривиальных истин было непросто, поскольку в основе связей репертуара челябинского СТЭМа с «марксистско-ленинской» идеологией и эстетикой лежал не элементарный конформизм, а остатки веры в коммунистические идеалы (именно идеалы), профессиональная (театральная) неосведомленность и неподготовленность. В коллективе развернулся интенсивный процесс гуманитарного самообразования, чему способствовали публикации 1960-х гг. — неведомых ранее шедевров отечественной и зарубежнойпрозы, драматургии, мемуаристики, искусствознания нового времени. Занятия А. Морозова в московском семинаре известного режиссера и педагога Л.Е. Хейфеца, знакомство с многоликой столичной сценой тех лет, участие в международных фестивалях раздвинули для манекеновцев, по словам их лидера, «горизонт возможностей театра». Они овладевали искусством сценической художественнообразной многозначности, ассоциативного, метафорического смыслообразования. Репертуар театра преимущественно составляли оригинальные обработкиинсценировки прозаических текстов. Часто они создавались коллективными усилиями в процессе репетиций. Сценические версии ряда произведений («Две стрелы» А. Володина, инсценировка «Белого парохода» Ч. Айтматова и др.) впервые появились именно в «М.». Спектакли 1970-х гг. — «Петербургские повести» Н. Гоголя (1972), «Театральные комедии» Ф. Кривина (1973), «После сказки» («Белый пароход») Ч. Айтматова (1974), «Сорок первый» Б. Лавренева (1977), «Моя жизнь» по повестям и рассказам А. Чехова (1980) — выдвинули «М.» в лидеры молодежного театрального движения, привлекли внимание известных театроведов, критиков, писателей, режиссеров. «Я ненавижу, когда инсценируют мою прозу, — говорил на встрече с коллективом «М.» Ч. Айтматов, — не могу видеть спектакли. У меня такое чувство, что мне ломают руки, ноги, выворачивают суставы... Ваш спектакль — первая работа, которая меня потрясла тем, что вы, совершенно свободно относясь к материалу, в то же время проникаете в образную, смысловую суть произведения». В «Моей жизни», по словам М. Строевой, театр поставил перед собой «задачу дерзкую — схватить не одно произведение, но весь чеховский мир вкупе». В конце 1970-х на основе «М.» мог возникнуть профессиональный театр с оригинальным репертуаром, сбалансированной труппой, зрелым художественным руководителем. Но это было невозможно в условиях строго ранжированной социалистической «государственной» культуры, на словах единой, а на деле разделенной по ведомствам, с четкими и непреодолеваемыми границами между «профессиональным» и «самодеятельным» искусством. Пути «М.» и А. Морозова разошлись. Морозов перешел в штат Челябинского академического театра драмы им. Цвиллинга. Хотя он и оставался еще несколько лет художественным руководителем «М.», центр его творческих интересов все более смещался в сторону профессиональной сцены. В 1987 г. он покинул Челябинск. «М.» оказался в сложнейшей, парадоксально-противоречивой ситуации. Его бессменный (25 лет) руководитель, А. Морозов, покинув коллектив, лишил театр опоры, но одновременно освободил его от давления своего авторитета. И тем самым дал шанс на возрождение, заставил мобилизоваться и решительно действовать человека, которому передал театр и который, как никто другой, понимал безнадежность реанимации прежнего «М.». В 1980-е гг. «М.» растерял лидерские позиции. В его судьбе отразился общий процесс затухания движения молодежных театров шестидесятнической закваски, исчерпанность внешних стимулов и внутренних импульсов. Однако «М.» не разделил участи многих бывших сподвижников. В его рядах подспудно сформировался новый лидер — Юрий Бобков. Актер с 1970 г., режиссер-ассистент А. Морозова с 1980-го, он, как и создатель «М.», отказался от карьеры инженера и активно осваивал режиссерскую профессию. Ставил спектакли в «М.». В 1985-м, заканчивая учебу на заочном отделении училища им. Щукина,успешно защитил диплом режиссера постановкой спектакля в профессиональном театре. Преобразование «М.» — тот случай, когда воля одного человека совпала с глубинной логикой развития самого театра. Новый театр органично родился из студии, чем долгие годы, по существу, и был коллектив. Органично — не значит легко. На рубеже 1980–1990-х гг. театр пережил глубочайший кризис. В его основе — мучительное осознание-переживание каждым коренным манекеновцем конца истории прежнего «М.», неизбежности экзистенциального по сути выбора. В течение двух лет под названием «М.» действовали, по существу, два театра. Один, любительский, объединивший основную часть актеров-морозовцев, подготовил и выпустил «Три сестры» А. Чехова. Другой, состоявший из профессионалов-самозванцев, молодых актеров, кормившихся случайными заработками, под руководством Ю. Бобкова денно и нощно репетировал, а потом интенсивно играл пьесу В. Коркия «Черный человек, или Я, бедный Сосо Джугашвили». В 1992 г. Ю. Бобкову удалось объединить «любителей» и «профессионалов» в одном спектакле «Сердце Мак-Грегора» (по пьесе В. Сарояна «В горах мое сердце»). Общими усилиями была также восстановлена «Перламутровая Зинаида» М. Рощина — спектакль, поставленный А. Морозовым и Ю. Бобковым к 25-летию театра (1988). В том же 1992-м решением Городского совета и администрации Челябинска «М.» был присвоен статус муниципального театра. В 1990-е гг. опору его репертуара составляли спектакли «Дон Жуан» Ж.-Б. Мольера, «Беги, Веничка, беги» по повести В. Ерофеева «Москва — Петушки», «Ромео и Джульетта» У. Шекспира, «Ю» Оли Мухиной, «Долгое счастливое Рождество» по пьесе «Долгий рождественский обед» и фрагментам «Нашего городка» Т. Уайлдера. Регулярно, с периодичностью в два года, на базе «М.» проходил фестиваль «Театральные опыты» (в 2000-м состоялся шестой), на который съезжались молодые студийные театры с определенным (профессиональные, любительские) и не поддающимся определению статусом. «М.» ежегодно выезжал на зарубежные фестивали и гастроли (США, Германия, Австрия, Словения). На фестивалях Челябинской области, которые проходят с участием всех театров разных жанров, спектакли нового «М.» удостаивались приза за лучшую режиссуру («Ю» — 2000), Гран-при («Долгое счастливое Рождество» — 2001). Добившись успеха и признания, манекеновцы не только не открещиваются от прошлого, но, напротив, подчеркивают свои корневые связи. Они настаивают на преемственности. Ежегодно отмечая день рождения театра, отсчитывают его с 1963 г. Опору коллектива составляет группа морозовцев: Юрий Бобков — художественный руководитель и актер, Александр Березин — директор театра и актер, Наталья Гончарова, Александр Балицкий, Ирина Прокошина, Сергей Овинов. Талантливое пополнение 1980–90-х — Наталья Овинова, Юлия Поливанова, Анна Трухова, Герман Акимов, Дмитрий Чуфистов и др. — воспитанники театра, сформировались по его «правилам игры». Студийное прошлое отложилось в театре особыми качествами актерского ансамбля. Важный элемент технологии актерского труда — сыгранность, согласованность действий, присущие любому уважающему себя театру, у манекеновцев перерастает в чувство ансамбля — «раскрытость каждого участника спектакля навстречу партнеру» (М. Чехов) и ощущение целого в любой момент действия.В спектаклях, заставивших говорить о новом «М.», возникают зоны, когда фигуранты, не теряя своей самости, растворяются в общем групповом всеохватывающем «высказывании», когда отдельные голоса вплетаются в общую «вязь» и полифония мизансценальных, словесных, светоцветовых, музыкальных, звуковых, пластических, мимических, жестикуляционных «фраз» и «реплик» рождает атмосферу большой энергетической и семантической емкости. Чувство ансамбля подкрепляется подспудно сохраняющимися у манекеновцев «архаическими» связями — взаимной привязанностью и ответственностью. Они сформированы не только протяженностью общего пути, но и общей молодостью, прожитой взахлеб, увлеченно, на гребне успеха. И общей причастностью к драматическим, кризисным моментам жизни театра, к становлению нового «М.». (А. Ш.) Лит.: Свободин А. «Манекен», Мельпомена и вуз // Комсомольская правда. 1973. 31 марта; Комиссаржевский В. Удивление // Комсомольская правда. 1978. 1 янв.; Строева М. С верой в человека // Советская культура. 1985. 9 мая; Шульпин А. Челябинский «Манекен» и «Театральные опыты» // Театральная жизнь. 1998. № 8; Левинская Е. Бешеной собаке семь верст не крюк // Театральная жизнь. 1998. № 11–12; Шульпин А. «Манекен» от А до Ю // Автограф. 1999. № 3; Дмитревская М. Ты // Петербургский театральный журнал. 1999. № 18–19; Шульпин А. Шесть дней в мае // Театральная жизнь. 2000. № 5; Шульпин А. Театральные опыты «Манекена». Челябинск, 2001.