Микеладзе, Шалва ЕфимовичМикеланджело Буонарроти

МИКЕЛАНДЖЕЛО

Найдено 8 определений термина МИКЕЛАНДЖЕЛО

Показать: [все] [краткое] [полное] [предметную область]

Автор: [отечественный] [зарубежный] Время: [советское] [постсоветское] [современное]

Микеланджело

Буонарогти (Michelangelo Buonarotti) (1475–1564). Флорентийское Возрождение в значительной степени способствовало увлечению М. памятниками античности; будучи учеником живописца, он снимал копии с античной скульптуры. Ею творения, воплотившие чувство формы античных мастеров и ботатство их идей, как бы завершают эпоху Ренессанса и подготавливают почву для барокко. При строительстве собора св. Петра М. сохранил план рим. архитекторов, но добился преобладания пространства средокрестия над остальными частями. Набрасывая ансамбль Капитолия, он ориентировался на план Рим. форума. В его рельефе «Битва кентавров» (Флоренция) ощущается влияние античных образцов. По статуям «Вакх», «Давид», скульптурным портретам мадонны можно судить о том, как античные скульпторы представляли себе человеч. тело. Сильные юношеские тела в различных позах изображены на алтарной стене Сикстинской капеллы (Рим). М. приналежит к тем немногим художникам, которые смогли понять сущность античной эпохи и творчески использовать приемы рожденного ею искусства.

Оцените определение:
↑ Отличное определение
Неполное определение ↓

Источник: Словарь античности. Перевод с немецкого Прогресс 1989 г.

МИКЕЛАНДЖЕЛО

Буанарроти (полное имя - Микеланьоло ди Людовико ди Лионардо ди Буанар-рото Симони) (1475–1564) — выдающийся итальянский скульптор, живописец, архитектор и поэт, творчество которого отразило расцвет художественной культуры Италии в XVI столетии. Один из величай-ших художников Высокого Возрождения, он намного пережил своих прославленных современников и был свидетелем как высших достижений искусства Возрож-дения, так и крушения всех идеалов и надежд этой культурной эпохи. Поэтому в искусстве Микеланджело с огромной выразительной силой воплотились как глу-боко человеческие и героические идеалы Высокого Возрождения, так и трагическое ощущение кризиса гу-манистического миропонимания, характерное для позднеренессансной эпохи.

Уже в его произведениях юношеской поры опреде-лились главные черты творчества Микеланджело — монументальность и пластическая мощь, внутренняя напряженность и драматизм образов, благоговение перед человеческой красотой. Как скульптор, он создал целый ряд статуй, наделенных могучей силой, темпераментом, исполненных трагизма («Давид», 1501–1504; «Моисей», 1515–1516). Из живописных работ раннего этапа творчества художника следует отметить фрески свода Сикстинской капеллы в Ватикане (1508–1512). В них Микеланджело создал грандиозную и торжественную композицию, воспринимаемую как гимн физической и духовной красоте, как утверждение безграничных творческих возможностей Бога и созданного по его подобию человека. Фрескам Сикстинской капеллы, как и другим живописным произведениям Микелан-джело, свойственны пластическая четкость, напряженная выразительность рисунка и композиции, преобла-дание в красочной гамме приглушенных изысканных тонов.

Переезд в Рим и начало упадка культуры Ренессанса существенно изменили мироощущение Микеланджело. Оно приобретает трагический характер. Это особенно заметно в его последних живописных произведениях, которые поражают трагической силой образов, прони-заны горькими размышлениями о тщетности человеческой жизни, о мучительной безнадежности поисков истины (фреска «Страшный суд» на алтаре Сикстинской капеллы в Ватикане).

Для позднего творчества Микеланджело характерны постепенный отход от живописи и скульптуры и об-ращение к архитектуре и поэзии. Постройки Микелан-

 джело отличаются повышенной пластичностью, внут-ренним динамизмом и напряженностью масс. С 1546 г. Микеланджело руководил в Риме возведением собора св. Петра. Однако при его жизни была построена лишь восточная часть собора с основанием грандиозного ку-пола. Поэтическая лирика Микеланджело отмечена глубиной мысли и высоким трагизмом. В его мадрига-лах и сонетах любовь трактуется как извечное стремление к красоте и гармонии, описания чувства одиночества художника во враждебном мире соседствуют с горькими разочарованиями гуманиста перед лицом торжествующего насилия.

Творчество Микеланджело имело исключительный резонанс. В течение десятилетий он был властителем дум молодых художников, однако никто из его подражателей не достиг его глубины, многообразия, страстности, силы. Его творчество стало заключительным этапом итальянского Возрождения, сыграло огромную роль в становлении европейского искусства, во многом подготовило возникновение маньеризма, оказало большое влияние на формирование принципов барокко.

Оцените определение:
↑ Отличное определение
Неполное определение ↓

Источник: Мировая художественная культура. Словарь

Микеланджело

Собор Св. Петра в Риме (начат Браманте, закончен Микеланджело)

Обратил на себя внимание Лоренцо Медичи Великолепного, при дворе которого сошелся с кружком гуманистов во главе с Полициано, которые во многом (как, впрочем, и основательное знакомство с произведениями ит. писателей, поэтов, философов) определили его мировоззрение.

К семнадцати годам создал первые работы — мраморные рельефы «Мадонна у лестницы» (ок.1491) и «Битва кентавров» (1492). После смерти Лоренцо Медичи Великолепного покинул «сады Медичи» и уехал в Болонью, где выполнил несколько мраморных фигур для церкви Сан-Доменико.

С 1496 до 1501 г. М. жил в Риме. Здесь к нему пришла настоящая слава. В Риме были созданы мраморная статуя «Вакх с сатиром» (1496-1497) - первое монументальное изображение ант. божества, созданное скульптором Возрождения, и скульптурная группа «Оплакивание Христа» («Пьета», 1498— 1499), находящаяся сейчас в соборе Св. Петра. Художник высек из мрамора мертвое тело Христа, распростертое на коленях юной и прекрасной мадонны.

В 1501 г. М. вернулся во Флоренцию. Последующие пять лет, проведенные им в родном городе, были самыми счастливыми годами его жизни. Он создал из лежавшей без употребления, испорченной в XV в. глыбы мрамора колоссальную статую «Давид» (высота ок. 5,5 м, 1501— 1504), изобразив библейского героя в момент, когда он только готовится к схватке (а не победителем, как обычно делали мастера XV в.). Статуя была установлена у входа в Палаццо Синьории (Палаццо Веккьо) и простояла там до 1873 г., затем была перенесена в Галерею Академии изящных искусств Флоренции, а на старом месте водрузили мраморную копию. В 1508 г. М. по настоянию папы Юлия II взялся за свое самое великое творение — за роспись потолка Сикстинской капеллы в Ватикане (1508—1512). Один, без помощников, он расписал свод общей площадью свыше 600 м2, создав самое грандиозное произведение монументальной живописи Высокого Возрождения.

В 1516 г. М. по поручению нового папы, Льва X (из рода Медичи), приступил к составлению проекта и сооружению фасада фамильной церкви Сан-Лоренцо, но в 1520 г. папа внезапно расторг договор. Спустя несколько месяцев М. получил новый заказ: достроить при этой церкви новую усыпальницу семьи Медичи (известную теперь как Капелла Медичи) и поместить в ней скульптурные надгробия. Капелла Медичи (начата в 1521 г.) — одно из крупнейших произведений М. Одновременно он вел строительство Библиотеки Лаурен-циана (1523—1534). Работа над Капеллой была прервана вторжением в Италию испан. войск (1527). При осаде Флоренции войсками папы и испанцев М. руководил сооружением укреплений, принимал участие в обороне республики. В 1531 г. он возобновил работу над Капеллой Медичи, но в 1534 г., не закончив ее, навсегда уехал из Флоренции в Рим. В 1535 г. по заказу папы Павла III он написал фреску «Страшный суд» на алтарной стене Сикстинской капеллы (1535—1541) и фрески в Капелле Паолина в Ватикане (1542—1550). Последние скульптурные работы М. — две «Пьеты» (1550-1555; 1555-1564).

В 1546 г. М. стал ведущим архитектором Рима и был поглощен архитектурными работами, главная из которых — собор Св. Петра. Его строительство он возглавил в 1546 г.

Поэзию М. отличают глубина мысли и высокий трагизм.

М. похоронен во флорентийской церкви Санта-Кроче.

Лит.: Микеланджело Буонарроти. Письма // Мастера искусства об искусстве. Эпоха Возрождения. Т. 2. / Под редакцией А.А. Губера, В.Н. Гращенкова. М., 1966; Микеланджело. Поэзия. Письма. Суждения современников. М., 1983; Губер АЛ. Микеланджело. М., 1957; Дживелегов А.К. Микеланджело. М., 1957; Лазарев В.Н. Микеланджело // Микеланджело. Поэзия. Письма. Суждения современников. М., 1983; Либман МЯ. Микеланджело. М., 1964; Поэзия Микеланджело / Пер. A.M. Эфроса. Сост. Б.Н. Дудочкин. М., 1992; Ротенберг Е.И. Микеланджело Буонарроти. М., 1976.

Оцените определение:
↑ Отличное определение
Неполное определение ↓

Источник: Средневековый мир в терминах, именах и названиях

МИКЕЛАНДЖЕЛО

michelangelo) Буонарроти (настоящее имя – Микеланьоло ди Лодовико ди Лионардо ди Буонаррото Симонии) (1475, Капрезе, Италия – 1564, Рим), выдающийся итальянский скульптор, живописец, архитектор, поэт эпохи Высокого и ПозднегоВозрождения. Начальное образование получил в латинской школе во Флоренции, затем учился живописи в мастерской Д. Гирландайо. В 1489 г. поступил в художественную школу фактического правителя Флоренции Лоренцо Медичи, где обучался скульптуре у Бертольдо ди Джованни, ученика Донателло, копировал античную скульптуру. Сильное влияние на мировоззрение Микеланджело оказали идеи неоплатонизма. Уже в первой известной работе – рельефе «Мадонна у лестницы» (ок. 1491 г.) выражено стремление к монументализации форм.

Со смертью Лоренцо Медичи (1492) Микеланджело лишился сильного покровителя. Он покинул Флоренцию и перебрался в Рим (1496–1501), где продолжал изучать античную скульптуру, вдохновившую его на создание статуи «Вакх» (ок. 1496 г.). Главным произведением этого периода стала скульптурная группа «Пьета» («Оплакивание», ок. 1498–99 гг.). Образ юной Богоматери с телом мертвого Христа на коленях поражает величавым и возвышенным выражением скорби. Микеланджело достиг здесь необыкновенной тонкости в обработке мрамора. Виртуозно переданы складки одежд Марии и отяжелевшее, безжизненное тело Христа.

Вернувшись в 1501 г. во Флоренцию, Микеланджело получил от правительства республики заказ на создание огромной статуи Давида (1501–04). Статуя четырехметровой высоты стала одним из самых прославленных произведений мастера и символом Флоренции. Скульптор использовал глыбу мрамора, испорченную неумелой рукой другого мастера. Давид представлен перед поединком: он стоит, отставив левую ногу, придерживая на плече пращу. Перед нами – не хрупкий юноша, каким обычно изображали Давида, а мужественный атлет с мощной мускулатурой. Молчаливое презрение, сдерживаемая перед поединком внутренняя сила переданы постановкой фигуры и суровым гневным взглядом, обращенным в сторону врага. «Давид» стал олицетворением безграничной мощи ренессансного человека, свободного и прекрасного.

В 1508 г. Микеланджело получил от Папы Юлия II заказ на роспись потолка Сикстинской капеллы в Ватикане (1508–12). За четыре года Микеланджело в одиночку расписал более 600 м2 поверхности, создав величественный цикл композиций на темы Ветхого Завета. В сценах «Сотворения мира» мастер создал величавую поэму о титанической мощи Творца. Внутренним драматизмом и духовной силой веет от образов сивилл и пророков. Микеланджело работал кистью как скульптор, придавая фигурам неистовую пластическую энергию. Потолок Сикстинской капеллы – вершина творчества мастера, «потрясающее по своей мощи произведение, исполненное духом Бога-творца и разрушителя – грозного Бога, в котором воплощена бушующая, словно ураган, могучая жизненная сила» (Р. Роллан).

Папа Юлий II также заказал Микеланджело свою гробницу. По замыслу художника, она должна была представлять собой огромное сооружение с 40 фигурами выше человеческого роста. Работа над гробницей растянулась на много лет. Первоначальный замысел многократно менялся, в конце концов в римской церкви Сан-Пьетро ин Винколи было установлено пристенное надгробие с несколькими великолепно выполненными, но не связанными друг с другом статуями. Самой выразительной фигурой из них является «Моисей» (1513–16). В сидящей фигуре грозного пророка воплощена титаническая сила. Для гробницы Юлия предназначались и статуи «Умирающий раб» и «Восставший раб» (обе – 1513), образы могучих прекрасных пленников, стремящихся освободиться от тягостных пут.

Работа над капеллой Медичи (1520–34), родовой усыпальницей властителей Флоренции, совпала с тяжелейшими испытаниями в жизни Микеланджело. В 1527 г. испанскими войсками был захвачен Рим. В 1530 г. пала Флоренция. Сражавшийся в рядах защитников города Микеланджело был вынужден скрываться, опасаясь мести Папы Климента VII, заключившего союз с испанским императором. Но Папа велел ему продолжить работу. Боль и крушение надежд, горькое разочарование отразились в полных трагизма скульптурах капеллы Медичи во флорентийской церкви Сан-Лоренцо. Проектируя капеллу, Микеланджело сумел создать один из самых гармоничных и выразительных интерьеров эпохи Возрождения. Гробницы двух безвременно умерших герцогов Микеланджело оформил в виде трехфигурных скульптурных композиций. Наверху, в прямоугольных нишах, находились статуи покойных герцогов, а под ними – саркофаги с аллегорическими фигурами времен суток («Утро и Вечер», «День и Ночь»), которые должны были напоминать о неумолимом беге времени, приближающем человека к смерти. Мощные, подобные титаническим образам Сикстинской капеллы фигуры пребывают в мучительно-неудобных, неустойчивых позах, они лишены покоя, словно изнемогая от тягот жизни.

Переезд Микеланджело в Рим в 1534 г. открывает последний, драматический период его творчества, совпавший с общим кризисом эпохи Возрождения. Художник сблизился с кружком поэтессы Виттории Колонна. Идеи религиозного обновления, волновавшие участников этого кружка, наложили глубокий отпечаток на мировоззрение Микеланджело. В колоссальной (17 х 13,3 м) фреске «Страшный суд» (1536–41) на алтарной стене Сикстинской капеллы мастер отступил от традиционной иконографии, изображая не момент свершения суда, когда праведники уже отделены от грешников, а его начало: Христос карающим жестом поднятой руки обрушивает Вселенную. Позы людей выражают отчаяние; жесты и движения резки, дисгармоничны; титанические тела как бы вспухают буграми мышц, нарушающими гармонию линий. Увлекаемые водоворотом общего движения праведники неотличимы от грешников. Перед нами словно разворачивается грандиозная космическая катастрофа, участником которой мастер сделал самого себя, поместив автопортрет на содранную кожу, которую держит в руках св. мученик Варфоломей. Трагическим пафосом проникнуты и последние живописные работы Микеланджело – фрески «Распятие апостола Петра» и «Падение Савла» (1542–50, капелла Паолина, Ватикан). Драматическая сложность образного решения и пластического языка отличает поздние скульптурные работы Микеланджело («Пьета с Никодимом», ок. 1547–55 гг.; неоконченная «Пьета Ронданини», ок. 1555–64 гг.).

В 1546 г. Микеланджело был назначен главным архитектором собора Св. Петра в Риме, строительство которого было начато Д. Браманте. Мастер успел закончить восточную часть собора и создал деревянную модель гигантского купола (42 м в диаметре), возведенного после смерти Микеланджело архитектором Джакомо делла Порта. Вторым грандиозным архитектурным проектом художника стал завершенный только в 17 в. ансамбль Капитолия. Он включает перестроенный по проекту Микеланджело средневековый Дворец сенаторов, ратушу, два величественных Дворца консерваторов с одинаковыми фасадами, объединенными мощным ритмомпилястр. В центре площади была установлена античная конная статуя императора Марка Аврелия.

Несмотря на неоднократные приглашения герцога Козимо Медичи, Микеланджело отказывался вернуться во Флоренцию. После смерти художника его тело было тайно вывезено из Рима и торжественно погребено в усыпальнице знаменитых флорентийцев – церкви Санта-Кроче.

Искусство Микеланджело сложнее и противоречивее, чем у его современников Рафаэля и Леонардо да Винчи. В нем соединились восторг перед величием мироздания и осознание трагизма бытия. Воплотив в своем творчестве идеалы Высокого Возрождения, Микеланджело одновременно стал предшественником эпохи барокко с его бурной динамикой и кипением страстей. Поздняя живопись Микеланджело оказала определяющее влияние на формированиеманьеризма.

Оцените определение:
↑ Отличное определение
Неполное определение ↓

Источник: Энциклопедия Искусство в 4 томах.

МИКЕЛАНДЖЕЛО

1475–1564) Когда говорят, что Микеланджело – гений, не только выражают суждение о его искусстве, но и дают ему историческую оценку. Гений, в представлении людей шестнадцатого века, являл собой некую сверхъестественную силу, воздействующую на человеческую душу, в романтическую эпоху силу эту назовут «вдохновением». Божественное вдохновение требует одиночества и размышления. В истории искусства Микеланджело – первый художник?одиночка, ведущий почти непрерывную борьбу с окружающим миром, в котором он ощущает себя чужим и неустроенным. В понедельник 6 марта 1475 года в небольшом городке Капрезе родился ребенок мужского пола у подесты (градоправителя) Кьюзи и Капрезе. В семейных книгах старинного рода Буонарроти во Флоренции находится подробная запись об этом событии счастливого отца, скрепленная его подписью – ди Лодовико ди Лионардо ди Буонарроти Симони. Отец отдал сына в школу Франческо да Урбино во Флоренции. Мальчик должен был учиться склонять и спрягать латинские слова у этого первого составителя латинской грамматики. Мальчик был чрезвычайно любознателен от природы, но латынь его угнетала. Учение шло все хуже и хуже. Огорченный отец приписывал это лености и нерадению, не веря, конечно, в призвание сына. Он мечтал для него о блестящей карьере, мечтал увидеть сына когда?нибудь в высших гражданских должностях. Но, в конце концов, отец смирился с художественными наклонностями сына и однажды, взяв перо, написал: «Тысяча четыреста восемьдесят восьмого года, апреля 1?го дня, я, Лодовико, сын Лионардо ди Буонарроти, помещаю своего сына Микеланджело к Доменико и Давиду Гирландайо на три года от сего дня на следующих условиях: сказанный Микеланджело остается у своих учителей эти три года как ученик для упражнения в живописи, и должен, кроме того, исполнять все, что его хозяева ему прикажут; в вознагражденье за услуги его Доменико и Давид платят ему сумму в 24 флорина: шесть в первый год, восемь во второй и десять – в третий; всего 86 ливров». В мастерской Гирландайо он пробыл недолго, ибо хотел стать ваятелем, и перешел в ученики к Бертольдо, последователю Донателло, руководившему художественной школой в садах Медичи на площади Сан?Марко. Биографы рассказывают, что он занимался там рисованием со старых гравюр, а также копированием, достигнув в этом громадных успехов. Молодого художника сразу же заметил Лоренцо Великолепный, оказавший ему покровительство и введший его в свой неоплатонический кружок философов и литераторов. Уже в 1490 году стали говорить об исключительном даровании совсем еще юного Микеланджело Буонарроти. В 1494 году, с приближением войск Карла VIII, он оставил Флоренцию, вернулся в нее в 1495 году. В двадцать один год Микеланджело отправляется в Рим, а затем в 1501 году снова возвращается в родной город. К сожалению, мало сведений о ранних живописных работах Микеланджело. Единственная законченная им и сохранившаяся картина это – тондо «Святое семейство». Точных документальных данных о времени создания этого тондо (тондо – станковое живописное или скульптурное произведение, имеющее круглую форму) нет. В композиции картины господствует фигура мадонны. Она молода и прекрасна, спокойна и величественна. Микеланджело не счел нужным рассказать более подробно, чем вызвано ее сложное движение. Но именно этим движением связываются в одно целое мадонна, Иосиф и младенец. Это – не обычная счастливая семья. Здесь нет и следов интимности. Это – величавое «святое семейство». В 1504 году Флорентийская синьория заказала две фрески прославленным художникам – Леонардо да Винчи и Микеланджело для украшения стен зала Большого совета в Палаццо Веккио. Леонардо сделал картон с изображением «Битвы при Ангиари», а Микеланджело – «Битвы при Кашине». В отличие от Леонардо Микеланджело хотел изобразить на картине не битву, а купающихся солдат, которые, услышав тревогу, спешат выбраться из воды. Восемнадцать фигур написал художник, все они в движении. В 1506 году оба картона были выставлены для обозрения. Однако фрески так и не были написаны. Картон «Битва при Кашине», ценившийся современниками больше всех других произведений Микеланджело, погиб: он был разрезан на части и разошелся по разным рукам, пока последние его куски не исчезли бесследно. Вазари, видевший некоторые его части, говорит, что «то было скорее творение божественное, чем человеческое», а скульптор Бенвенуто Челлини, имевший возможность изучать оба картона – и Микеланджело и Леонардо, – свидетельствует, что они были «школою для всего мира». Вазари отмечает, что в своем картоне Микеланджело применял разную технику, стремясь блеснуть своим совершенным владением рисунка: «Было там еще много фигур, объединенных в группы и набросанных на разный манер: контуры одних были очерчены углем, другие нарисованы штрихами, третьи исполнены тушевкой и цвета на них положены мелом, так как он (то есть Микеланджело) хотел показать все свое умение в этом деле». В 1505 году папа Юлий II вызывает к себе Микеланджело. Он решил еще при жизни создать себе достойную гробницу. В течение более чем тридцати лет бесчисленные осложнения, связанные с этой гробницей, составляли трагедию жизни Микеланджело. Проект неоднократно менялся и полностью перерабатывался, пока вконец измученный художник, занятый на склоне лет другими заказами, не согласился на уменьшенный вариант гробницы, установленной в церкви Сан?Пьетро ин Винколи. Микеланджело неохотно согласился с данным ему в 1508 году Юлием II поручением расписать свод Сикстинской капеллы. Согласно первоначальному замыслу на плафоне предусматривалось изобразить в соответствующих люнетах лишь двенадцать апостолов и самые обычные орнаментальные украшения. «Но уже начав работу, – писал Микеланджело, – я увидел, что это будет выглядеть бедно, и я сказал папе, что с одними апостолами будет бедно. Папа спросил: почему? Я ответил: потому что они сами были людьми бедными. Тогда он согласился и сказал, чтобы я поступал, как знаю…» В.И. Суриков писал П.П. Чистякову: «Пророки, сивиллы, евангелисты и сцены св. писания так полно вылились, нигде не замято, и пропорции картин ко всей массе потолка выдержаны бесподобно». «Первоначально Микеланджело хотел расписать свод мелкими композициями, почти декоративно, но затем отказался от этой мысли. Он создает на своде свою собственную нарисованную архитектуру: мощные столбы как бы поддерживают карниз и арки, "переброшенные" через пространство капеллы. Все промежутки между этими столбами и арками заняты изображениями человеческих фигур. Эта изображенная Микеланджело "архитектура" организует роспись, отделяет одну композицию от другой. Входящий в капеллу человек сразу видит весь цикл росписей: еще не начав рассматривать отдельные фигуры и сцены, он получает первое общее представление о фресках и о том, как излагает мастер историю мира… Вся история мира, чрезвычайно трагически и лично прочтенная, предстает перед нами в росписях Сикстинской капеллы. На этих грандиозных фресках Микеланджело будто создает мир, подобный его великой душе, – мир гигантский, сложный, полный глубоких чувств и переживаний» (И. Тучков). Видящие и прежде и теперь «Сикстинский плафон» были и будут потрясены. Тому масса свидетельств, одно из них Бернарда Бернсона, крупнейшего современного искусствоведа: «Микеланджело… создал такой образ человека, который может подчинить себе землю, и, кто знает, может быть, больше, чем землю». «Как подлинно великое произведение искусства, эта роспись бесконечно широка и многообразна по идейному замыслу, так что люди самого различного склада ума… испытывают при ее созерцании благодатный трепет… На этом потолке как бы прокатываются вал за валом гигантские волны человеческой жизни, всей нашей судьбы…» (Л. Любимов). Создание этой росписи было для художника мучительным и сложным. Микеланджело приходится самому строить леса, работать лежа на спине. Кондиви рассказывает, что, расписывая Сикстинскую капеллу, «Микеланджело так приучил свои глаза смотреть кверху на свод, что потом, когда работа была закончена и он начал держать голову прямо, почти ничего не видел; когда ему приходилось читать письма и бумаги, он должен был их держать высоко над головой. Понемногу он опять стал привыкать читать глядя перед собой вниз». Сам Микеланджело так передает свое состояние на лесах: Грудь как у гарпий; череп мне на злобу Полез к горбу; и дыбом борода; А с кисти на лицо течет бурда, Рядя меня в парчу, подобно гробу… Избрание папой в 1513 году Льва X из семейства Медичи способствовало возобновлению связи художника с родным городом. В 1516 году новый папа поручает ему разработать проект фасада церкви Сан?Лоренцо, построенной Брунеллески. Это стало первым архитектурным заказом. Микеланджело проводит длительное время в каменоломнях, подбирая мрамор для предстоящих работ. Он начинает работы над капеллой, но в 1520 году папа Лев X аннулирует договор на сооружение фасада Сан?Лоренцо. Четырехлетние труды художника уничтожены росчерком пера. В 1524 году Микеланджело приступает к строительству библиотеки Лауренцианы. Падение Флорентийской республики ознаменовало собой самый тревожный период в жизни Микеланджело. Несмотря на свои твердые республиканские убеждения, Микеланджело не выдержал тревоги перед наступающими событиями: он бежал в Феррару и Венецию (1529 год), хотел укрыться во Франции. Флоренция объявила его бунтовщиком и дезертиром, но затем простила и пригласила вернуться. Скрываясь и переживая огромные мучения, он стал свидетелем падения родного города и лишь позднее робко обратился к папе, который в 1534 году поручил ему закончить роспись Сикстинской капеллы. Художник навсегда покидает Флоренцию, ставшую столицей герцогства Тосканского, и переселяется в Рим. Спустя год папа Павел III назначает его «живописцем, скульптором и архитектором Ватикана», а в 1536 году Микеланджело приступает к росписи алтарной стены Сикстинской капеллы. Он создает свое самое знаменитое произведение – картину «Страшный суд». Над этой фреской он работал шесть лет, в полном одиночестве. «Тема приговора над миром была близка старому Микеланджело. На земле он видел горе и несправедливость; и вот, в этом своем произведении он вершит суд над человечеством. В центре композиции святые окружают молодого и грозного Христа. Они толпятся у его трона, предъявляя доказательства испытанных ими мучений. Они требуют, именно требуют, а не просят, справедливого суда. В испуге льнет к сыну Мария, а Христос, приподнимаясь с трона, как будто отстраняет наступающих на него людей. Нет, это не добрый и не всепрощающий бог, это, говоря словами самого Микеланджело, "лезвие суда и гиря гнева". Повинуясь его жесту, из недр земли встают умершие, чтобы предстать перед судом. С железной неотвратимостью поднимаются они ввысь, часть из них вступает в рай, а часть низвергается в ад. Обезумев от ужаса, падают грешники. А внизу их ждет Харон, чтобы переправить в объятия Миноса. Начавшись внизу слева, хоровод человеческих тел, совершив круг, смыкается внизу справа в преддверии ада. "Страшный суд" задуман настолько грандиозно, насколько это вообще возможно, как последний момент перед исчезновением Вселенной в хаосе, как сон богов перед своим закатом…» (Бернсон). Павел III то и дело наведывался в капеллу. Однажды он зашел туда вместе с Бьяджо да Чезена, своим церемониймейстером. – Как тебе нравятся эти фигуры? – спросил у него папа. – Прошу прощения у вашего святейшества, но эти голые тела кажутся мне просто кощунственными и неподходящими для святого храма. Папа промолчал. Но когда посетители ушли, Микеланджело, кипевший от негодования, взял кисть и написал дьявола Миноса, придав ему портретное сходство с папским церемониймейстером. Прослышав про это, Бьяджо побежал к папе с жалобой. На что тот ответил: «Бьяджо, дорогой мой, если бы Микеланджело поместил тебя в чистилище, я бы приложил все усилия, чтобы вызволить тебя оттуда, но поскольку он определил тебя в ад, мое вмешательство бесполезно, там я уже не властен». И Минос со злющей физиономией церемониймейстера так и пребывает на картине по сие время. Во время католической реакции фреска Микеланджело с обилием красивых и сильных обнаженных тел казалась чем?то кощунственным, в особенности если учесть ее размещение за алтарем. Пройдет немного времени, и папа Павел IV прикажет записать драпировками наготу отдельных персонажей. Драпировки выполнил друг художника Даниэле да Вольтерра. Возможно, этим он спас великую фреску от разрушения деятелями католической реакции. Окончив «Страшный суд», Микеланджело достиг вершины славы среди современников. Он забывал обнажить голову перед папой, и папа, по его собственным словам, не замечал этого. Папы и короли сажали его рядом с собой. С 1542 по 1550 год Микеланджело создает последние свои живописные произведения – две фрески Капеллы Паолина в Ватикане. Как пишет Е. Ротенберг: «Обе фрески представляют собой многофигурные композиции с центральным героем, изображенным в решающий момент его жизни, в окружении свидетелей этого события. Многое здесь выглядит непривычным для Микеланджело. Хотя сами фрески достаточно велики (размеры каждой 6,2x6,61 метра), они уже не наделены той сверхобычной масштабностью, которая прежде была неотъемлемым достоянием микеланджеловских образов. Концентрация действия очень своеобразно сочетается с рассредоточенностью действующих лиц, образующих внутри композиций отдельные эпизоды и обособленные мотивы. Но этой рассредоточенности противопоставлен единый эмоциональный тон, выраженный очень ощутимо и составляющий, собственно, основу воздействия этих работ на зрителя, – тон гнетущего, сковывающего трагизма, неразрывно связанный с их идейной концепцией». В последние годы Микеланджело занимается проектом центрального плана церкви Сан?Джованни деи Фьорентини, набрасывает план Капеллы Сфорца в церкви Санта?Мария Маджоре, строит Порта Пиа, придает перспективно?монументальный вид площади Капитолия. В жизни Микеланджело не знал нежной ласки и участия, и это отразилось, в свою очередь, на его характере. «Искусство ревниво, – говорит он, – и требует всего человека». «Я имею супругу, которой весь принадлежу, и мои дети – это мои произведения». Большим умом и врожденным тактом должна была обладать та женщина, которая бы поняла Микеланджело. Он встретил такую женщину – Витторию Колонну, внучку герцога Урбанского и вдову знаменитого полководца маркиза Пескаро, но слишком поздно: ему было тогда уже шестьдесят лет. Виттория интересовалась наукой, философией, вопросами религии, была знаменитой поэтессой эпохи Возрождения. До самой ее смерти, 10 лет, они постоянно общались, обменивались стихами. Ее смерть явилась тяжелой утратой для Микеланджело. Дружба Виттории Колонны смягчила для него тяжелые утраты – сперва потерю отца, потом братьев, из которых остался один Лионард, с которым Микеланджело поддерживал сердечную связь до своей кончины. Во всех поступках и словах, всегда однородных, последовательных, ясных, в Микеланджело виден строгий мыслитель и человек чести и справедливости, как и в его произведениях. Умирая, Микеланджело оставил краткое завещание, как и в жизни, он не любил многословия. «Я отдаю душу Богу, тело земле, имущество родным», – продиктовал он друзьям. Микеланджело умер 18 февраля 1564 года. Тело его погребено в церкви Санта?Кроче во Флоренции.

Оцените определение:
↑ Отличное определение
Неполное определение ↓

Источник: 100 великих художников

МИКЕЛАНДЖЕЛО

1475–1564) В понедельник, 6 марта 1475 года, в небольшом городке Капрезе у градоправителя Кьюзи и Капрезе родился ребенок мужского пола. В семейных книгах старинного рода Буонарроти во Флоренции сохранилась подробная запись об этом событии счастливого отца, скрепленная его подписью — ди Лодовико ди Лионардо ди Буонарроти Симони. Отец отдал сына в школу Франческо да Урбино во Флоренции. Мальчик должен был учиться склонять и спрягать латинские слова у этого первого составителя латинской грамматики. Но такой правильный путь, пригодный, очевидно, для многих других, не сочетался с тем, какой указывал инстинкт Микеланджело. Он был чрезвычайно любознателен от природы, а латынь его угнетала. Учение шло все хуже и хуже. Огорченный отец приписывал это лености и нерадению, не веря, конечно, в совсем иное призвание сына. Он надеялся, что юноша сделает блестящую карьеру, мечтал увидеть его когда-нибудь в высших гражданских должностях. Но в конце концов отец смирился с художественными наклонностями сына и однажды, взяв перо, написал: «Тысяча четыреста восемьдесят восьмого года, апреля 1-го дня, я, Лодовико, сын Лионардо ди Буонарроти, помещаю своего сына Микеланджело к Доменико и Давиду Гирландайо на три года от сего дня на следующих условиях: сказанный Микеланджело остается у своих учителей эти три года, как ученик, для упражнения в живописи, и должен, кроме того, исполнять все, что его хозяева ему прикажут; в вознагражденье за услуги его Доменико и Давид платят ему сумму в 24 флорина: шесть в первый год, восемь во второй и десять в третий; всего 86 ливров». В мастерской Гирландайо Микеланджело пробыл недолго, ибо хотел стать ваятелем, и перешел в ученики к Бертольдо, последователю Донателло, руководившему художественной школой в садах Медичи на площади Сан-Марко. Его сразу же заметил Лоренцо Великолепный, оказавший ему покровительство и введший его в свой неоплатонический кружок философов и литераторов. В созданных шестнадцатилетним юношей небольших рельефных композициях «Мадонна у лестницы» и «Битва кентавров» нет ничего ученического. Более того, они демонстрируют смелое и уверенное мастерство — они явно опережают время. Уже в 1490 году стали говорить об исключительном даровании совсем еще юного Микеланджело Буонарроти. В 1494 году, с приближением войск Карла VIII, он оставил Флоренцию, вернулся в нее в 1495 году. В двадцать один год Микеланджело отправляется в Рим, а затем в 1501 году снова возвращается в родной город. Он мечтает о создании самой прекрасной статуи не для папской столицы, а для своей любимой Флоренции. «Друзья звали его во Флоренцию, — пишет Вазари, — потому что здесь можно было получить глыбу мрамора, лежавшую без употребления в попечительстве флорентийского собора, которую Пьер Содерини, получивший тогда сан пожизненного гонфалоньера города, предлагал послать к Леонардо да Винчи и которую теперь собирался передать превосходному скульптору Андреа Контуччи Сансовино, добивавшемуся ее. Хотя было трудно высечь целую фигуру из одной этой глыбы, хотя ни у кого не хватало смелости взяться за нее, не добавляя к ней других кусков, Микеланджело уже задолго до приезда во Флоренцию стал помышлять о ней и теперь сделал попытку ее получить». Начиная работу, Микеланджело после долгих раздумий остановился на одном из героев Библии — Давиде — победителе Голиафа. По библейской легенде, противники израильтян филистимляне во главе с гигантом Голиафом казались непобедимыми. Великан был страшен, сорок дней никто не решался сразиться с ним. Но Давид, пригнавший стада в стан царя Саула, решается на битву. Смелый юноша выходит без вооружения, а так, как привык ходить в полях и горах. Он поражает Голиафа в лоб камнем из пращи, затем, наступив ногой на тело, отсекает голову. Широко известно высказывание Микеланджело, что в каждом камне заключена статуя, нужно только уметь убрать все лишнее и извлечь ее на свет. Так и в этой бесформенной глыбе мрамора скульптор сумел увидеть образ юноши-гиганта, настолько мужественного и сильного, что облик его может вселить всепобеждающую веру в человека. Микеланджело увидел в мраморе тело могучее и прекрасное, как тела античных героев, и душу чистую и благородную. У Микеланджело «Давид» — прекрасный юноша, обнаженный подобно античным статуям. Он стоит, твердо опираясь на правую ногу, слегка отставив левую. Расслабив тренированные мускулы, «Давид» готов через мгновение напрячь их, взмахнуть пращой, зажатой в левой руке. Могучая голова с вьющимися волосами повернута влево, в сторону противника. Брови его сдвинуты, около носа и углов рта залегли складки. Широко раскрытые глаза зорко следят за противником. Непреклонная воля чувствуется в этом юном прекрасном лице. В то же время оно не по-юношески гордое, властное и даже грозное. Вся меняющаяся гамма чувств тонко передана мастером. Состояние покоя перед решающим усилием подчеркивает свободно опущенная вдоль правого бедра рука «Давида» и настороженно приподнятая к плечу левая. При кажущемся спокойствии зрителя не оставляет ощущение, что это штиль перед бурей. 16 мая 1504 года скульптура была установлена на площади Синьории около входа во дворец. День установки «Давида» стал национальным праздником флорентийцев. «Микеланджело ярко воплотил в „Гиганте“… идею гражданственности и мужества, символ свободы, понятный каждому флорентийцу», — напишет позднее Б. Виппер. Не доверяя своим преемникам, папа Юлий II решил при жизни создать себе достойную гробницу. Именно поэтому он вызвал Микеланджело в 1505 году из Флоренции. В течение более чем тридцати лет бесчисленные осложнения, связанные с этой гробницей, составляли трагедию жизни Микеланджело. Он задумал ее как классический «монумент» христианства, как синтез архитектуры и скульптуры, как сплав античной «героики» и христианской «духовности», как выражение светской власти и сублимации души, обращенной к Богу. В то же время она должна была представлять собой завершение исторического цикла, начатого святым Петром во времена Римской империи, и утвердить авторитет «духовной империи» в лице папства под властью Юлия II. Папа пришел в восторг от этого проекта, но в силу различных причин все время откладывал его осуществление. После смерти папы началась долгая и запутанная история этого памятника, которую Кондиви назвал «трагедией надгробия». Несколько раз менялись условия возведения гробницы. Первый договор с папой заключен Микеланджело в марте 1505 года. Для него была исполнена большая статуя «Победитель», над которой Микеланджело работал во Флоренции в 1506 году. Вскоре после смерти папы его наследники заключили 6 мая 1513 года новый договор с Микеланджело. Для этого второго проекта Микеланджело исполнил «Моисея» и фигуры двух рабов. Эти статуи известны под названиями «Связанный раб» и «Умирающий раб». Они не вошли в окончательный вариант надгробия. «Связанный раб» — прекрасный юноша, старающийся разорвать путы на связанных сзади руках. Его мощное и прекрасное тело напряжено, в его движениях, равно как и в его лице, так много решимости и несломленной воли, что уже современники называли эту статую также «Восставший раб». «Умирающий раб», парный к предыдущему. Молодой прекрасный раб как бы засыпает, а не умирает. Лицо его с закрытыми глазами выражает не предельную муку, не последние судорожные попытки разорвать свои узы, а забытье, избавление от мук и страданий. Эта статуя также издавна носит и другое название — «Засыпающий раб». Сон и смерть равно несут избавление юному и прекрасному рабу. «Умирающий раб» — одно из самых совершенных созданий великого скульптора. «Трагедия надгробия» далеко не закончилась на этом втором проекте. В июле 1516 года Микеланджело принужден был заключить с наследниками папы третий договор. Первоначальный замысел еще больше упрощался. Работами над статуями для этого проекта Микеланджело был занят до 1518–1519 годов. Этот третий проект гробницы папы Юлия II также не был осуществлен. В 1525 году был заключен четвертый договор с Микеланджело. В 1532 году новый, пятый по счету, договор возвращался к проекту 1516 года, но значительно упрощал его. Надгробие предназначалось теперь для Сан-Пьетро ин Винкули — приходской церкви Юлия II, когда он был еще кардиналом. И здесь намечалась только пристенная гробница с памятником в верхнем этаже. Но и этот проект не был реализован. Когда Микеланджело было уже шестьдесят семь лет, в 1542 году, был заключен последний, шестой, договор, согласно которому к февралю 1545 года надгробию был придан тот вид, в каком оно существует и поныне. В современном своем виде надгробие папы Юлия II в церкви Сан-Пьетро ин Винкули представляет собой лишь жалкий остаток того грандиозного проекта, который был задуман Микеланджело для собора Св. Петра. В окончательном варианте надгробия все его художественное значение определяется фигурою «Моисея». Этому исполинскому старцу суждено было пронести через века вечно юную веру в силы и волю человека. «Моисей» — одна из самых прославленных статуй Микеланджело. Он работал над нею с 1513 по 1516 год. Грандиозный по своим размерам — высота 2,55 метра, — «Моисей» вполне закончен автором, отполирован до полного блеска даже мельчайших деталей. Как пишет А. Губер: «Первое впечатление от „Моисея“ — внешнее спокойствие при громадном внутреннем напряжении. Корпус сидящего старца обращен прямо к зрителю, но руки и ноги расположены асимметрично, голова повернута в сторону. Статуя как бы указывает зрителю на необходимость обойти ее, осмотреть не только спереди, но также и с боков. И тогда впечатление от „Моисея“ делается еще полнее и богаче. Слева мы видим его голову в профиль, правую руку, поддерживающую скрижали завета и перебирающую в задумчивости пряди длинной, ниспадающей очень красивой бороды; мы отчетливо воспринимаем его позу прочно и спокойно сидящего человека. Но когда мы обойдем эту статую и посмотрим на нее с другой стороны, справа, то увидим, что эта неподвижная, казалось бы, фигура полна самой напряженной внутренней жизни. Мы видим теперь голову „Моисея“ в фас, но резко повернутой, как будто он увидел или услышал что-то такое, что требует его немедленного и грозного вмешательства. Его левая нога отставлена назад, как будто он готов стремительно вскочить. Так при небольшом обходе оживает мраморная фигура». Лицо этого мудрого и одновременно страшного в своем гневе старца, видящего дальше и больше других, заботливого и карающего, выражает неукротимую страсть и могучую, решительную волю. Избрание папой в 1513 году Льва X из семейства Медичи способствовало возобновлению связи Микеланджело с родной Флоренцией. В 1516 году новый папа поручает ему разработать проект фасада церкви Сан-Лоренцо, построенной Брунеллески. Художник принял новое задание с энтузиазмом. Однако договор был расторгнут. После того как папа решил отказаться от строительства нового фасада, Джулио Медичи призвал к себе Микеланджело и попросил его сделать проект капеллы в Сан-Лоренцо, где должны были находиться надгробия семьи Медичи: отца Джулиано и дяди Лоренцо Великолепного. Микеланджело сделал проект, который понравился кардиналу. Но в 1521 году умер папа Лев X. На выборах нового папы был избран не кардинал Джулио Медичи, а голландский прелат Адриан Буйенс (под именем Адриана VI). На него возлагали надежды все те реакционные силы, которые видели главную свою задачу в борьбе с разгоравшейся за Альпами реформацией. Адриан VI во всем Риме попытался установить монастырские порядки, закрыл Бельведер, где были собраны при двух предшествующих папах античные статуи, запретил танцы и песни. Однако не прошло и двух лет, как голландский папа скончался, и его место под именем Климента VII занял побочный сын Джулиано Медичи, брата Лоренцо Великолепного, кардинал Джулио. Флоренция возликовала. Между тем мастер оказался, если можно так выразиться, «между двух гробниц». С одной стороны, усыпальница Юлия II, из-за которой у него возникли серьезные нелады с наследниками папы, с другой — фамильная усыпальница Медичи в церкви Сан-Лоренцо. Настойчивость, проявляемая родственниками как папы Юлия II, так и Медичи, приводила Микеланджело в отчаяние. И все же, несмотря на все тяготы, капелла Медичи стала достойным завершением этого мрачного и многострадального периода. В 1524–1526 годах Микеланджело руководил возведением купола над капеллой, создал фигуры «День», «Ночь», модель «Речного божества», надгробную статую Лоренцо Урбинского, «Согнувшегося мальчика», а также «Мадонну с младенцем». Позднее, в 1531 году, скульптор создал статуи «Вечер», «Утро», фигуру Джулиано Медичи. Один из первых проектов, по-видимому, предполагал сооружение четырех гробниц. Позднее число гробниц было уменьшено до двух, и поэтому Микеланджело разместил их одну против другой у боковых стен. Однако такое решение не удовлетворило Микеланджело. Он снова пересмотрел проект и у боковых стен поместил усыпальницы герцогов, а у стены против алтаря — двойную гробницу: Лоренцо и Джулиано Великолепных. Фигуру Лоренцо еще в XVI веке назвали «Мыслителем». Но задумчивость Лоренцо производит совсем другое впечатление: глаза его раскрыты, но ни на что не смотрят. Он ничего не видит перед собой, не погружен также и в свой внутренний мир. Но статуя Лоренцо, несомненно, очень красива правильностью черт лица, изяществом позы, украшениями богатого шлема и дорогого панциря. Перед нишами стоят саркофаги на высоких подставках. Овальные линии их крышек, прерывающиеся посередине двумя волютами, украшены аллегорическими фигурами времен суток, по две на каждом: перед Джулиано — «Ночь» и «День», перед Лоренцо — «Утро» и «Вечер». Сохранилось свидетельство Вазари, что Микеланджело этими фигурами хотел указать на быстротечность времени. Тревога и скорбь выражены в фигурах на саркофагах. Томительно засыпает «Вечер», с усилием и нехотя пробуждается женская фигура «Утро», про которую Вазари хорошо сказал, что «она в горести изгибается и скорбит, все же сохраняя свою красоту», мучительно бодрствует «День». А художественный смысл «Ночи» раскрыл сам Микеланджело. Когда Джованни Строцци написал стихотворение, посвященное этой статуе: Ночь, что так сладко пред тобою спит, То — ангелом одушевленный камень: Он недвижим, но в нем есть жизни пламень, Лишь разбуди — и он заговорит. Микеланджело ему ответил от имени «Ночи»: Отрадно спать, отрадней камнем быть, О, в этот век, преступный и постыдный, Не жить, не чувствовать — удел завидный. Прошу, молчи, не смей меня будить. Такой же прекрасный и внутренне сосредоточенный образ создал Микеланджело и в «Мадонне Медичи». Эта статуя была начата еще в 1521 году, но значительно переработана в 1531 году, когда мастер довел ее до современного состояния, то есть до полной определенности группы, далекой еще от окончательной отделки. «Мадонна» выполняет очень важную композиционную роль во всей капелле: она объединяет статуи, к ней обращены фигуры Лоренцо и Джулиано. В созданном произведении младенец сидит на коленях матери в очень сложной позе: головка сосущего грудь младенца резко повернута назад, левой ручкой он держится за плечо матери, а правую положил ей на грудь. Этот могучий младенец еще напоминает преисполненные внутренних сил фигуры раннего Микеланджело, но склоненная голова Мадонны, ее скорбный, направленный «в никуда» взор полон той же грусти, той же печали, что и вся капелла. В последние десятилетия своей жизни мастер работал над проектами целого ряда построек. А главным его созданием стал собор Святого Петра. Два последних скульптурных создания Микеланджело — «Пьета» во Флорентийском соборе и «Пьета Ронданини». Над первым произведением скульптор работал с 1550 по 1555 год, над вторым с 1555-го практически до самой смерти 18 февраля 1564 года. «Обе работы, — пишет Е. И. Ротенберг, — ярчайшее свидетельство того, как далеко ушел Микеланджело от круга идей и от художественного языка своих произведений прежних лет. Мы привыкли к микеланджеловским пластическим образам как олицетворениям действенного начала, конфликта, борьбы, как носителям повышенного напряжения, ощутимого даже в трагическом надломе и смятенной меланхолии образов Капеллы Медичи. В поздних „Пьета“ микеланджеловские герои уже перешли грань такого рода конфликтов; они оказались также вне сферы прежней титанической масштабности. В их облике, в характере их чувств и поступков обнаружились черты простой человечности. Утратив в физической мощи, они обогатились в ином качестве — в высокой одухотворенности, которая окрашивает каждое их душевное движение, каждый пластический нюанс. Симптоматично, что перед нами уже не отдельные статуи, а скульптурные группы. Вместо героизированной человеческой индивидуальности, сама обособленность которой выступала в ренессансной статуе как свидетельство ее силы, Микеланджело воплощает в своих группах новую тему, тему взаимной человеческой общности в различных ее аспектах — от нерасторжимой кровной близости матери и сына до чувства глубокой духовной солидарности, объединяющего спутников Христа».

Оцените определение:
↑ Отличное определение
Неполное определение ↓

Источник: 100 великих скульпторов

Микеланджело

Буонарроти (Michelangelo Buonarroti) 1475, Капрезе — 1564, Рим. Итальянский скульптор, живописец, архитектор, поэт. Один из величайших мастеров итальянского Возрождения. Работал во Флоренции (кон. 1480-х — 1490-е, 1501—1505, 1520—1533), Болонье (1495, 1506—1508), Риме (1496—1501, 1505—1519, 1534—1564). Микеланджело происходил из знатного, но обедневшего флорентийского рода. Детские годы провел в небольшом имении отца в Сеттиньяно. В 1488, преодолев сопротивление отца, считавшего, что потомку знатного рода негоже заниматься живописью, поступил в мастерскую живописца Доменико Гирландайо. К этому времени относятся его первые работы — зарисовки фигур из фресок флорентийских живописцев XIV — нач. XVI в., поражающие профессионализмом и пластической энергией. В 1489 юный мастер перешел в мастерскую скульптора Бертольдо, ученика Донателло и хранителя собрания античных скульптур в садах Медичи, принадлежавших правителю Флоренции — Лоренцо Медичи, прозванному Великолепным. Микеланджело прожил в доме Лоренцо Великолепного около года. Здесь он выполнил две первые самостоятельные работы — рельефы Битва кентавров (ок. 1492, Флоренция, Музей Каза Буонарроти), который навеян рельефами античных саркофагов, и выполненную в традициях флорентийского плоского рельефа (rilievo schiacciato) Мадонну у лестницы (ок. 1491, Музей Каза Буонаротти). После смерти в 1492 Лоренцо Великолепного Микеланджело остался во Флоренции без покровителей. В 1495 20-летний мастер отправился в Болонью, где ему удалось получить заказ на статуи св. Прокла и св. Петрония, а также коленопреклоненного ангела с подсвечником для гробницы св. Доминика в церкви Сан Доменико. В Болонье юный мастер познакомился с рельефами на библейские темы Якопо делла Кверча (церковь Сан Петронио), произведшими на него большое впечатление; воспоминания о них проступают позже в некоторых композициях плафона Сикстинской капеллы. В 1496 Микеланджело направился в Рим, где ему удалось получить два больших заказа: ок. 1496—1498 он выполнил для банкира Якопо Галли статую Вакха (Флоренция, Нац. музей), а в 1497 через посредство того же Галли получил заказ от французского кардинала Жана де Лагрене, поручившего мастеру изваять для базилики Св. Петра скульптурную группу Пьета (1498—1499, Рим, собор Св. Петра). Предназначавшаяся для древней, заложенной в 313 императором Константином базилики Св. Петра, она обрела свое теперешнее место только в нач. XVII в., когда было закончено строительство собора, которое продолжалось более 100 лет. Эта скульптурная группа — один из самых замечательных памятников итальянского Возрождения. Глубина замысла, одухотворенность и значительность образа Девы Марии сочетаются в ней с безупречностью композиционного решения. Группа смотрится как единое целое; нежность печального лица Девы Марии (которую вопреки традиции мастер изобразил совсем юной) и драматический излом лежащего на ее коленях безжизненного тела Христа подчеркивают крупные, ломающиеся складки одеяния Мадонны. Видимо, молодой скульптор особенно гордился этой работой, недаром Пьета — единственная скульптура, на которой он оставил подпись, начертав свое имя на перевязи, пересекающей грудь Мадонны. Закончив работу над группой Пьета, Микеланджело вернулся во Флоренцию, где 16 августа 1500 старшина цеха шерстяников, которому принадлежала огромная глыба мрамора, принял решение передать ее Микеланджело для создания статуи Давида. Глыба была трудна для обработки, так как при большой длине и достаточной ширине она имела небольшую глубину. Поэтому было довольно сложно "вписать" в нее гигантскую статую: попытки одного из предшественников Микеланджело — скульптора Агостино ди Дуччо — окончились неудачей. Микеланджело проработал над статуей Давида (1501—1504, Флоренция, галереи Академии) более трех лет, и она вплоть до кон. XIX в. украшала флорентийскую площадь Синьории, затем была перенесена в галереи Академии, а на площади была установлена копия. Предшественники Микеланджело — Донателло и Верроккио, также обращавшиеся к образу Давида, представили его, согласно библейской легенде, мальчиком-подростком, попирающим отрубленную голову великана Голиафа. Давид Микеланджело — молодой, полный физической мощи гигант, изображенный в момент перед сражением, медленно стягивающий с плеча ремень пращи и обративший к противнику гневное лицо, излучающее духовную силу, которую современники Микеланджело обозначили термином terribilita (устрашающая). Работая над неудобной узкой глыбой, мастер сумел развернуть колоссальную фигуру в пространстве так, что при обходе статуи в ней как бы нарастает напряжение, а прекрасное лицо, которое в профиль кажется спокойным, поражает, если его видишь в фас, своей грозной духовной силой. Одновременно с работой над статуей Давида Микеланджело вернулся к теме Мадонны, изваяв статую Мадонна с Младенцем (т. н. Мадонна Брюгге, ок. 1501, Брюгге, собор Нотр Дам) и два круглых рельефа (тондо) — Мадонна Питти (ок. 1504—1505, Флоренция, Нац. музей) и Мадонна Таддеи (ок. 1505—1506, Лондон, Королевская академия). Весной 1505, вскоре после завершения статуи Давида, Микеланджело был вызван в Рим папой Юлием II. Последний поручил скульптору создать проект папской гробницы. Представленный Микеланджело проект понравился папе. Надгробие должно было представлять собой колоссальное прямоугольное сооружение, стены которого украшали стоящие в нишах статуи пленников (рабов), символизирующие провинции Италии, оплакивающие папу. Это сооружение должно было стать постаментом для надгробия понтифика, окруженного сидящими на углах статуями библейских пророков. Папа утвердил проект, и Микеланджело отправился в каменоломни Каррары, чтобы лично руководить добычей мрамора для гробницы. Проведя в Карраре около восьми месяцев, он на свои деньги нанял возчиков и привез мрамор в Рим. Однако Юлий II уже охладел к собственному замыслу (кто-то внушил ему, что сооружать себе гробницу при жизни — плохая примета). Папа отказался принять мастера, и последний, хотя и находился на службе у папы и не мог покидать Рим без его разрешения, уехал во Флоренцию, где пробыл несколько месяцев и, опасаясь гнева Юлия II, даже собирался отправиться в Турцию. Между тем Юлий II требовал возвращения Микеланджело в Рим не только у скульптора, но и у правительства Флоренции. Микеланджело был вынужден смириться, но, вернувшись в Рим, узнал, что папа окончательно потерял интерес к гробнице и хочет поручить мастеру роспись плафона Сикстинской капеллы. Сикстинская капелла, напоминающая своими размерами большую однонефную церковь, была построена в Ватикане при папе Сиксте IV (1476—1484). В 1480-х ее стены были расписаны Перуджино, Боттичелли, Гирландайо и другими мастерами большими многофигурными композициями на евангельские темы. Капелла перекрыта почти плоским зеркальным сводом, опирающимся на распалубки. Предложенный мастером проект восхитил папу своей грандиозностью и получил одобрение. Микеланджело были даны помощники, но вскоре он отказался от их услуг, оставив лишь несколько молодых людей, которые растирали и размешивали краски, мыли кисти, приносили мастеру еду и питье. Микеланджело предстояло расписать сам свод, его распалубки и четыре больших угловых паруса, на которые этот свод опирается. Художник сам составил сложную, многогранную и в то же время стройную программу росписи. Источником вдохновения Микеланджело явился начальный раздел Ветхого Завета — Первая книга Моисея Бытие (Генезис), охватывающая начальный период истории Вселенной и человечества — от Сотворения мира, суши и вод, растений и животных, повествования о создании первых людей — Адама и Евы, их грехопадении и изгнании из земного рая до Всемирного потопа и истории праведника Ноя. На центральной части плафона, его "зеркале" эти истории предстают в 9 прямоугольных композициях: Отделение света от тьмы, Создание тверди и светил, Сотворение растений и животных, Сотворение Адама, Сотворение Евы, Грехопадение и изгнание из рая, Построение Ноева ковчега, Всемирный потоп и Опьянение Ноя. Из них четыре (Создание светил и планет, Сотворение Адама, Грехопадение и изгнание из рая, Всемирный потоп) заполняют всю ширину зеркала свода; остальные 5 композиций — меньшего размера; каждую из них окружают 4 прекрасных юношей, сидящих в сложных, динамических позах (т. н. "рабы"). В боковых частях свода в неглубоких иллюзорных нишах предстают 5 сивилл и 7 пророков, предсказавших явление Христа на земле — молодых и старых, полных вдохновения, погруженных в задумчивость или вглядывающихся в страницы древних книг. Ниже, в треугольных распалубках, предстает череда погруженных в задумчивость предков Христа. Наконец, в поддерживающих свод 4 больших угловых парусах — композиции на библейские темы, посвященные чудесному избавлению от недругов народа Иудеи и Израиля — Давид и Голиаф, Наказание Амана, Юдифь и Олоферн и Медный змий. В своей совокупности композиции Сикстинского плафона являют нам образ целого мироздания, по своему величию и многообразию не имеющего никаких аналогов в истории европейского искусства. Подобно Данте в Божественной комедии Микеланджело в росписях свода Сикстинской капеллы уподобляется Демиургу, создающему целую Вселенную. После окончания работ в Сикстинской капелле Микеланджело вернулся в 1513 к работе над надгробием незадолго до этого скончавшегося Юлия II. Из задуманной им первоначально серии Пленников (Рабов) он выполнил лишь статуи Восставший раб и Умирающий раб (обе — 1513, Париж, Лувр). В новом проекте надгробия они не нашли места и были подарены мастером его другу Роберто Строцци. Несколько позже была создана статуя Моисея (ок. 1515—1516, Рим, церковь Сан Пьетро ин Винколи), которая по первоначальному замыслу должна была украсить один из четырех углов колоссального надгробия, наряду с фигурами еще 3 пророков, но наследники Юлия II постоянно переписывали контракт с мастером и заставляли его упрощать проект, делая его все более скромным. Работа над надгробием была завершена только в 1545. Центральное место в нем заняла статуя Моисея; фланкирующие ее фигуры Лии и Рахили были выполнены помощниками Микеланджело. Статуя Моисея как бы аккумулирует в себе тот же грандиозный мир, который Микеланджело воплотил в росписях Сикстинской капеллы. В статуе Моисея пластический язык скульптора поражает мощью и богатством, а титанический облик пророка — колоссальной духовной силой. В 1516 Микеланджело получил от нового папы Льва X (Джованни Медичи), сына первого покровителя мастера — Лоренцо Великолепного, поручение отправиться во Флоренцию и создать архитектурное оформление фасада родовой церкви Медичи — Сан Лоренцо. Микеланджело разработал проект фасада и сделал его деревянную модель. Однако дальше этого работа не пошла, т. к. в 1521, незадолго до своей смерти, папа Лев X поручил Микеланджело пристроить к церкви Сан Лоренцо новую сакристию (капеллу) и перезахоронить здесь прах некоторых своих родственников. В окончательном проекте, утвержденном преемником Льва X папой Климентом VII Медичи, было решено воздвигнуть надгробия Лоренцо, герцога Урбинского — скончавшегося в 27-летнем возрасте внука Лоренцо Великолепного — и младшего сына последнего — Джулиано, герцога Немурского, умершего в возрасте 37 лет. Приступив к строительству капеллы, Микеланджело уже в 1524 начал возводить купол и перешел к работе над статуями. Однако в 1527 во Флоренции вспыхнуло восстание, Медичи были изгнаны из города. Папа Климент VII тотчас помирился с Карлом V, и оба правителя двинули свои войска на Флоренцию. Микеланджело принял деятельное участие в обороне, руководя строительством фортификаций. Осада города продолжалась около года, но в 1530 Флоренция пала. В 1531 ее правителем стал герцог Алессандро, незаконнорожденный отпрыск дома Медичи, приспешники которого разыскивали и убивали участников восстания. Микеланджело был вынужден скрываться; одно время он прятался в колокольне одной из церквей, но вскоре был прощен папой Климентом VII. Некоторое время он продолжал работать над статуями капеллы Медичи, но 24 сентября 1534 вышел из городских ворот, где его ждал преданный слуга Урбино с лошадьми, и направился в Рим. Статуи капеллы Медичи устанавливались его помощниками, которым он посылал из Рима письменные инструкции. Капелла Медичи, пристроенная Микеланджело к церкви Сан Лоренцо, несколько углублена по сравнению с ней — из церковного интерьера в нее надо спускаться по широкой лестнице. Сравнительно небольшая, она имеет значительную высоту. Свет проникает сверху через окна в люнетах и в верхней части стен и падает вертикально, скульптуры почти не отбрасывают теней, что создает атмосферу пространства, как бы неподвластного земным законам. В строгом архитектурном оформлении капеллы белый мрамор стен сочетается с темно-серым, почти черным мрамором архитектурных членений — пилястр, карнизов, обводок арок. В этом строгом, почти траурном обрамлении предстают два находящихся друг напротив друга надгробия Лоренцо и Джулиано Медичи (1524—1534). Каждый из саркофагов установлен на невысоком постаменте; на скатах дугообразных крышек саркофагов в сложных позах возлежат фигуры, символизирующие времена суток: День и Ночь (надгробие Джулиано Медичи), Утро и Вечер (надгробие Лоренцо Медичи), а выше, в неглубоких нишах — статуи самих умерших в воинских доспехах, символизирующие жизнь деятельную и жизнь созерцательную. Статуи капеллы Медичи принадлежат к числу самых значительных работ Микеланджело. Особенно замечательны скульптуры, олицетворяющие времена суток: Аврора (Утро), могучая женщина, как бы с трудом освобождающаяся от ночных кошмаров, погружающийся в сон старик — Вечер, почти угрожающе глядящий из-за плеча День и спящая в неудобной позе прекрасная Ночь. Последняя статуя вызвала восторг у современников мастера; поэт Джованни Строцци написал четверостишие, в котором уверял, что если ее разбудить, она заговорит, на что Микеланджело ответил:

Отрадно спать, отрадней камнем быть,

О, в этот век преступный и постыдный,

Не жить, не чувствовать — удел завидный,

Прошу, молчи, не смей меня будить!

(Перевод Ф. И. Тютчева)

Микеланджело вернулся в Рим незадолго до смерти Климента VII. Новый папа Павел III (Алессандро Фарнезе) сразу же дал мастеру ряд важных заказов — ему было поручено написать в Сикстинской капелле фреску Страшный Суд (1534—1541) и расписать небольшую капеллу Паолина в Ватикане (1542—1550). Страшный Суд — самая грандиозная и патетическая композиция Микеланджело. Она занимает всю огромную западную стену Сикстинской капеллы и отчасти вдохновлена текстом Евангелия от Матфея: "...солнце померкнет и луна не даст света своего, и звезды спадут с неба, и силы небесные поколеблются; тогда явится знамение Сына Человеческого на небе; и тогда восплачутся все племена земные и увидят Сына Человеческого, грядущего на облаках небесных с силою и славою великою и пошлет Ангелов Своих с трубою громогласной, и соберут избранные Его от четырех ветров, от края небес до края их". Композиция являет нам грандиозную, полную драматизма картину Dies inac (Божьего гнева) — жест поднятой руки Христа скорее карающий, чем благословляющий, в жестах толпящихся вокруг него праведников не столько мольба, сколько угроза, охваченные ужасом грешники целыми гроздьями падают вниз, где их ждет в своей лодке перевозчик Харон. Первоначально почти все фигуры были изображены полностью обнаженными, что вызвало недовольство служителей церкви, поэтому живописцу Даниэле да Вольтерра поручили прикрыть их чресла набедренными повязками. Колоссальная творческая сила и мощь воображения, поражающие в этой фреске, сменились нотами усталости в двух последних живописных работах Микеланджело — фресках Обращение Савла (1542—1546) и Распятие апостола Петра (1546—1550, обе — Ватикан, капелла Паолина). Это последние живописные работы великого мастера. К скульптуре с нач. 1530-х Микеланджело обращался очень редко. В 1537—1538, после того как в Рим пришла весть, что флорентийский герцог Алессандро Медичи, жестоко расправлявшийся с участниками флорентийского восстания, убит своим родственником, Микеланджело изваял бюст тираноубийцы Брута (Флоренция, Нац. музей). В поздние годы он вернулся в скульптуре к теме Пьета (Оплакивание Христа). За полной патетической скорби Пьета с Никодимом (ок. 1547—1555, Флоренция, собор Санта Мария дель Фьоре) последовала созданная незадолго до смерти мастера странная, трагическая Пьета Ронданини (1560-е, Милан, Музей Кастелло Сфорцеско), где перед нами предстают две почти бесплотные, как бы истаявшие фигуры — Дева Мария, поддерживающая мертвое тело Христа. Последние годы жизни Микеланджело прошли в печальном одиночестве. Один за другим умерли его близкие друзья; из многочисленной флорентийской родни остался только горячо любимый мастером племянник, с которым старый мастер вел оживленную переписку. В Риме же единственным близким человеком был старый слуга мастера — Урбино. 16 февраля 1564 Микеланджело тяжело заболел и 18 февраля скончался. Весть об этом тотчас же дошла до Флоренции; в Рим срочно выехал его племянник. Он вывез из Рима тело великого мастера под видом тюка с товарами. Во Флоренции Академия рисунка, которую возглавлял Джорджо Вазари, устроила пышную траурную церемонию, после которой Микеланджело был погребен в главной усыпальнице великих флорентийцев — церкви Санта Кроче. Со смертью Микеланджело завершилась одна из величайших эпох в истории западноевропейской культуры — флорентийско-римское Возрождение.

Лит.: Гримм Г. Микель-Анджело Буонаротти. СПб., 1913—1914. Т. I; Губер А. А. Микеланджело. М., 1953; Дживелегов А. Микеланджело. М., 1957; Микеланджело. Жизнь. Творчество / Сост. В. Н. Гращенков; Вступ. ст. В. Н. Лазарева. М., 1964; Дажина В. Д. Микеланджело. Рисунок в его творчестве. М., 1986; Thode H. Michelangelo und das Ende der Renaissance. Berlin, 1902—1912. Bd. I—III; Popp A. Die Medici-Kapelle Michelangelos. Munchen, 1922; Tolnay L. de. Michelangelo. Vol. 1—5. Princeton, 1943—1960; Weinberger M. Michelangelo the Sculptor. London; N. Y., 1967. Vol. 1—2; Hartt F. Michelangelo. The complete Sculptor. N. Y., 1967; Heusinger L. Michelangelo. Life and Works. Firenze, 1967; Wilde J. Michelangelo. Six Lectures. Oxford, 1978.

И. Смирнова

Оцените определение:
↑ Отличное определение
Неполное определение ↓

Источник: Европейское искусство: Живопись. Скульптура. Графика: Энциклопедия

МИКЕЛАНДЖЕЛО

1475—1564) Когда говорят, что Микеланджело – гений, не только выражают суждение о его искусстве, но и дают ему историческую оценку. Гений, в представлении людей XVI века, являл собой некую сверхъестественную силу, воздействовавшую на человеческую душу, что в романтическую эпоху будет называться «вдохновение». Божественное вдохновение требует одиночества и размышления. В истории искусства Микеланджело – первый художник-одиночка, ведущий почти непрерывную борьбу с окружающим миром, в котором он ощущает себя чужим и неустроенным. В понедельник 6 марта 1475 года в небольшом городке Капрезе у подесты (градоправителя) Кьюзи и Капрезе родился ребенок мужского пола. В семейных книгах старинного рода Буонарроти во Флоренции сохранилась подробная запись об этом событии счастливого отца, скрепленная его подписью – ди Лодовико ди Лионардо ди Буонарроти Симони. Отец отдал сына в школу Франческо да Урбино во Флоренции. Мальчик должен был учиться склонять и спрягать латинские слова у этого первого составителя латинской грамматики. Но этот правильный путь, пригодный для смертных, не сочетался с тем, какой указывал инстинкт бессмертному Микеланджело. Он был чрезвычайно любознателен от природы, но латынь его угнетала. Учение шло все хуже и хуже. Огорченный отец приписывал это лености и нерадению, не веря, конечно, в призвание сына. Он надеялся, что юноша сделает блестящую карьеру, мечтал увидеть его когда-нибудь в высших гражданских должностях. Но, в конце концов, отец смирился с художественными наклонностями сына и однажды, взяв перо, написал: «Тысяча четыреста восемьдесят восьмого года, апреля 1-го дня, я, Лодовико, сын Лионардо ди Буонарроти, помещаю своего сына Микеланджело к Доменико и Давиду Гирландайо на три года от сего дня на следующих условиях: сказанный Микеланджело остается у своих учителей эти три года как ученик для упражнения в живописи, и должен, кроме того, исполнять все, что его хозяева ему прикажут; в вознагражденье за услуги его Доменико и Давид платят ему сумму в 24 флорина: шесть в первый год, восемь во второй и десять в третий; всего 86 ливров». В мастерской Гирландайо он пробыл недолго, ибо хотел стать ваятелем, и перешел в ученики к Бертольдо, последователю Донателло, руководившему художественной школой в садах Медичи на площади Сан-Марко. Его сразу же заметил Лоренцо Великолепный, оказавший ему покровительство и введший его в свой неоплатонический кружок философов и литераторов. Уже в 1490 году стали говорить об исключительном даровании совсем еще юного Микеланджело Буонарроти. В 1494 году, с приближением войск Карла VIII, он оставил Флоренцию, вернулся в нее в 1495 году. В двадцать один год Микеланджело отправляется в Рим, а затем в 1501 году снова возвращается в родной город. Основы культуры Микеланджело носили неоплатонический характер. Неоплатонической до конца остается и идейная сущность его деятельности и противоречивой религиозной жизни. Несмотря на учебу у Гирландайо и Бертольдо, Микеланджело можно считать самоучкой. Искусство он воспринимал неоплатонически, как неистовство души. Но источником вдохновения для него, в отличие от Леонардо, служила не природа, а культура как история человеческой духовности, борьбы за спасение души. Он изучает классическое искусство, и некоторые из его творений принимают даже за античные, что служит доказательством его стремления не столько к истолкованию исторической действительности, сколько к овладению ею в целях дальнейшего преодоления. Будучи скульптором, живописцем, архитектором и поэтом, Микеланджело всю жизнь стремился к синтезу, к искусству, которое позволило бы осуществить чистый замысел, идею. Впервые искусство отождествляется с самим бытием художника: подобно жизни, это постоянно возобновляющийся опыт, который может считаться исчерпанным лишь с ее окончанием, со смертью. Поэтому мысль о смерти проходит через все творчество художника. Ощущение незавершенности, беспокойство, вызванное этим, имели и свою непосредственную причину: творение, в котором художник хотел выразить всего себя, – гробница папы Юлия II – никогда не было завершено. Именно Юлий II вызвал Микеланджело в 1505 году из Флоренции. Дав гению полную свободу и не доверяя своим преемникам, папа решил при жизни создать себе достойную гробницу. Микеланджело задумал ее как классический «монумент» христианства, как синтез архитектуры и скульптуры, как сплав античной «героики» и христианской «духовности», как выражение светской власти и сублимации души, обращенной к Богу. В то же время она должна была представлять собой завершение исторического цикла, начатого святым Петром во времена Римской империи, и утвердить авторитет «духовной империи» в лице папства под властью Юлия II. Папа пришел в восторг от этого проекта, но в силу различных причин все время откладывал его осуществление. После смерти папы начались сложные переговоры с его наследниками. Проект неоднократно менялся и полностью перерабатывался, пока вконец измученный художник, занятый на склоне лет другими заказами, не согласился на уменьшенный вариант гробницы, установленной в церкви Сан-Пьетро ин Винколи. В центре нее помещена статуя Моисея, которую художник задумал и в значительной мере осуществил задолго до того для одного из первых вариантов гробницы для собора Святого Петра. Микеланджело неохотно согласился с данным ему в 1508 году Юлием II поручением расписать свод Сикстинской капеллы. Он сам изменил предписанную ему вначале программу, которая не отличалась такой тематической сложностью и обилием фигур, как осуществленная им роспись. Впервые теологическая программа принадлежит самому художнику, впервые архитектура в живописи играет роль не только обрамления, а составной части всей росписи, имеющей собственное значение. Впервые все изобразительные элементы сливаются в единое целое, продиктованное синтезом архитектуры, живописи и скульптуры. Микеланджело задается целью сформировать архитектурную структуру капеллы, но вместо того чтобы развивать ее снизу вверх с помощью системы иллюзорных опор, он налагает ее сверху, превращая таким образом свод, небо в доминанту архитектурного пространства. Небо здесь – не бесконечное пространство, выходящее за пределы земного горизонта, а смысловое пространство, идеальное место генезиса идей и исторического начала. Избрание папой в 1513 году Льва X из семейства Медичи способствовало возобновлению связи Микеланджело с родным городом. В 1516 году новый папа поручает ему разработать проект фасада церкви Сан-Лоренцо, построенной Брунеллески. Это стало его первым архитектурным заказом. Художник принял его с энтузиазмом. Он пишет, что его будущее творение «своей архитектурой и скульптурой станет зеркалом всей Италии». Итак, художник собирался создать нечто подобное гробнице Юлия II, соединив воедино скульптуру и архитектуру, с той только разницей, что здесь архитектуре должно было принадлежать господствующее место. Он задумывает двухъярусный фасад как пластически проработанную плоскость, в которой скульптуры должны быть «включены» в глубокие ниши. Но договор был расторгнут, и Микеланджело поручили разработать проект Новой сакристии для церкви Сан-Лоренцо, где собирались поместить гробницы Лоренцо и Джулиано Медичи. И снова главной темой является смерть, усыпальница, а главной задачей – соединение архитектуры и скульптуры. Для гробницы Юлия II Микеланджело брал за образец памятники античности, собираясь соорудить монументальный мавзолей в виде мощного пластического целого, включенного в большое архитектурное пространство. Здесь же он намечает противоположное решение: архитектурное пространство не заполнено, а скульптуры «включены» в стены. Как и Брунеллески, он задумывает сакристию в виде пустого кубического пространства, ограниченного перспективно построенной структурой, спроецированной на стены и прорисованной темными пилястрами, карнизами и арками, помещенными на белых стенах. Кубическое пространство, освещенное мягким светом, падающим из окон купола и светового фонаря, является, по замыслу Микеланджело, символом потустороннего мира, конечного освобождения духа от власти материи. Смысл и значение микеланджеловской композиции состоят в противоборстве двух реальностей – природы и духа. Рисунок арок, четкое пропорциональное расположение карнизов и пилястр идеально выражают замысел художника: чистая форма должна обладать силой, чтобы противодействовать напору эмпирической реальности, природе. Поэтому геометрические членения стен обретают пластическую рельефность, структурные связки соединяются друг с другом, образуя прочный каркас. На стенах интеллектуальные истины и природные сущности как бы сталкиваются друг с другом как две противоположные силы, обретающие на мгновенье равновесие. Ограниченные темными пилястрами, арками и карнизами мраморные белые поверхности стен здесь наполнены светом. Именно свет является господствующим мотивом, ибо неоплатоническое пространство – это прежде всего свет. То, что стены символизируют границу между земным и потусторонним миром, подтверждается также четырьмя статуями, помещенными на саркофагах: «День», «Ночь», «Утро», «Вечер». Это образы времени. С осуществлением этого замысла Микеланджело окончательно отходит от своего идеала «монумента», то есть от главного мотива своего культа античности. Читальный зал и вестибюль библиотеки Лауренциана послужили отправным пунктом для архитектуры маньеризма, то есть такой архитектуры, которая не стремилась к имитации или повторению структуры универсума или к созданию «рационального» образа природы. Читальный зал библиотеки – это длинное и узкое пространство между белыми стенами, на которых пилястры и карнизы из темного камня образуют прочный каркас, включающий и окна. Стены выступают здесь не столько в роли ограничителя, сколько в роли границы между внешним естественным пространством и внутренним миром, предназначенным для исследований и размышлений. В это вытянутое строгое помещение попадаешь через вестибюль, где часть пространства занята лестницей, а каркас стен укреплен сдвоенными колоннами, глубоко уходящими в тело стены. В основание этой структуры положен очень высокий цоколь, колонны же не имеют иной опоры, кроме завитков консолей. Тем самым Микеланджело ясно показывает, что взаимодействие сил идет не сверху вниз, а извне вовнутрь. Об этом говорят и белые стены, выступающие между колонн, словно под напором внешних сил, и ложные окна. Доминирующим мотивом является не равновесие, а сдерживание внешних сил. Переход от вестибюля к залу осуществляется благодаря пластической массе лестницы, врывающейся в помещение вестибюля подобно потоку лавы или морской волны. Ее удерживает балюстрада, играющая роль канала, по которому ступени лестницы устремляются вниз наподобие полноводного потока. Падение Флорентийской Республики ознаменовало собой самый тревожный период в жизни Микеланджело. Несмотря на свои твердые республиканские убеждения, Микеланджело не выдержал тревоги перед наступающими событиями: он бежал в Феррару и Венецию (1529), хотел укрыться во Франции. Флоренция объявила его бунтовщиком и дезертиром, но затем простила и предложила вернуться. Скрываясь и переживая огромные мучения, он стал свидетелем падения родного города и лишь позднее робко обратился к папе, который в 1534 году поручил ему закончить роспись Сикстинской капеллы. Речь идет об огромной фреске на алтарной стене. В 1534 году Микеланджело вернулся в Рим и через два года приступил к созданию своего знаменитого произведения – картины «Страшного суда», законченной им в 1541 году. Окончив «Страшный суд», Микеланджело достиг вершины славы среди современников. Он забывал обнажить голову перед папой, и папа, по его собственным словам, не замечал этого. Папы и короли сажали его рядом с собой. В последние годы Микеланджело развивает интенсивнейшую архитектурную деятельность. Он занимается проектом центрального плана церкви Сан-Джованни деи Фьорентини, которая должна была стать памятником его «флорентийской родины» и соперничать с другой стороны Тибра с собором Святого Петра и замком Святого Ангела. Он набрасывает план Капеллы Сфорца в церкви Санта-Мария Маджоре, строит Порта Пиа, придает перспективно-монументальный вид площади Капитолия – этому идеальному центру священного города, берет на себя и по-новому решает вопрос о перестройке собора Святого Петра. Последние два – его основные предприятия в области архитектуры – в значительной мере затрагивают вопросы градостроительства, нового и глубокого истолкования историко-религиозного значения Рима. Возвышаясь над развалинами древнеримского форума и соседствуя со средневековой церковью Санта-Мария дельи Арачели, капитолийская площадь построена по принципу обратной перспективы, предопределенному тем, что оси боковых палаццо несколько расходятся в стороны. Палаццо же, занимающее третью сторону, получает таким образом обрамление, которое как бы выдвигает его вперед и подчеркивает заполненность пространства, остающегося открытым со стороны входа, обрамленного низкой линией балюстрады, прерываемой в центре лестницей. Неизбежно напрашивается сравнение с библиотекой Лауренциана – перспективно построенным пространством, пластически формируемым его боковыми стенами. Здесь эту роль играют фасады Палаццо деи Консерватори и здания Капитолийских музеев – этих двух мощных тектонических каркасов, в основу структуры которых положен единый ярус пилястр и два горизонтальных карниза. Внизу располагаются глубокая колонная галерея, отделенная от верхнего яруса архитравом, наверху – выступающие вперед обрамления окон. Так достигается контраст между напором, идущим изнутри и обеспечивающим своего рода «сцепление» между массой здания и пространством площади, и постоянным «прорывом» этого пространства внутрь фасада. Художник достигает единства пространства и тектоники благодаря выразительной пластической проработке фасадов и концентрическим узорам разноцветных плит травертина на площади, в центре которой Микеланджело установил античную статую Марка Аврелия. Работая над строительством собора Святого Петра, Микеланджело обращается к центрической композиции, разработанной Браманте, но стремится к соединению всех частей здания в единый пластический организм, в котором архитектоническая масса как бы дематериализуется и завершается огромным куполом, который собирает воедино и завершает все здание. Какое значение имело для художника это последнее колоссальное предприятие, видно из его писем: он постоянно опасается неудачи, а не закончить здание ему представляется постыдным и унизительным. Микеланджело стремится создать такой купол, чтобы под ним могли укрыться все христианские народы. Возносимый кверху боковыми апсидами, как бы «столпившимися» вокруг него, купол покоится на барабане с большими окнами, обрамленными спаренными, сильно выступающими вперед колоннами. Над барабаном возвышается купол, который служит одновременно выражением тяжести массы и вместе с тем ее одухотворенности, порыва вверх, подчеркиваемого ребрами. Творческое вдохновение Микеланджело максимально выразилось в создании купола. Это катарсис драмы никогда не доведенного до конца творения – гробницы Юлия II. Он возносится ввысь в том самом месте, где захоронен, по преданию, апостол Петр. Это идеальный центр самого здания, символический памятник вселенской идее христианства. От массы фигур, старавшихся освободиться от гнетущего груза материи, остался лишь порыв в заоблачные дали: за «прологом на земле» в виде апостольской гробницы следует «эпилог на небесах» в виде купола. В жизни Микеланджело не знал нежной ласки и участия, и это отразилось на его характере. Был момент в юности, когда он грезил о личном счастье и изливал свое стремление в сонетах, но скоро он сжился с мыслью, что оно ему не суждено. Тогда великий художник весь ушел в идеальный мир, в искусство, которое стало его единственной возлюбленной. «Искусство ревниво, – говорит он, – и требует всего человека». «Я имею супругу, которой весь принадлежу, и мои дети – это мои произведения». Большим умом и врожденным тактом должна была обладать та женщина, которая бы поняла Микеланджело. Он встретил такую женщину, но слишком поздно. Ему было тогда уже шестьдесят лет. Это была Виттория Колонна. Она происходила из старинного и могущественного римского рода. Виттория стала вдовой в тридцать пять лет, когда горячо любимый ею муж, маркиз Пескара, умер от ран, полученных в битве при Павии. Целых десять лет до встречи с Микеланджело она оплакивала свою потерю, и плодом этих страданий явились стихотворения, создавшие ей славу поэтессы. Она глубоко интересовалась наукой, философией, вопросами религии, политики и общественной жизни. В ее салоне велись живые, интересные беседы о современных событиях, нравственных вопросах и задачах искусства. В ее доме встречали Микеланджело как царственного гостя. Он же, смущаясь оказываемым ему почетом, был прост и скромен, терял всю свою кажущуюся надменность и охотно беседовал с гостями о разных предметах. Только здесь проявлял художник свободно свой ум и знания в литературе и искусстве. Любовь его к Виттории была чисто платонической, тем более что и она, в сущности, питала к нему глубокую дружбу, уважение и симпатию, исчерпав в любви к покойному супругу весь пыл женской страсти. Дружба Виттории Колонны наполнила сердце Микеланджело лучезарным сиянием. С юношеской свежестью выражал он в это время свои чувства в сонетах. В поэзии он не достигает той высоты, как в других искусствах, но все же правы были те, кто назвал его «человеком о четырех душах». Дружба Виттории Колонны смягчила его сердце, смягчила и тяжелые утраты – сперва потерю отца, потом братьев, из которых остался один Лионард, с ним Микеланджело поддерживал сердечную связь до своей кончины. Во всех поступках и словах, всегда однородных, последовательных, ясных, в Микеланджело виден строгий мыслитель и человек чести и справедливости, как и в его произведениях. Умирая, Микеланджело оставил краткое завещание; как и в жизни, он не любил многословия. «Я отдаю душу Богу, тело земле, имущество родным», – продиктовал он друзьям. Микеланджело умер 18 февраля 1564 года. Тело его погребено в церкви Санта-Кроче во Флоренции.

Оцените определение:
↑ Отличное определение
Неполное определение ↓

Источник: 100 великих архитекторов

Найдено схем по теме МИКЕЛАНДЖЕЛО — 0

Найдено научныех статей по теме МИКЕЛАНДЖЕЛО — 0

Найдено книг по теме МИКЕЛАНДЖЕЛО — 0

Найдено презентаций по теме МИКЕЛАНДЖЕЛО — 0

Найдено рефератов по теме МИКЕЛАНДЖЕЛО — 0

Узнай стоимость написания

Ищете реферат, курсовую работу, дипломную работу, контрольную работу, отчет по практике или чертеж?
Узнай стоимость!