Миро

, Хоан (Miro, Joan) 1893, Барселона — 1983, Пальма-де-Мальорка. Испанский художник. В 1907—1910 учился в Академии художеств Барселоны ("Ла Лонха") у пейзажиста М. Ургелла Инглада и профессора прикладных и декоративных искусств Х. Паско Мериса. В 1912 возобновил занятия искусством в частной академии Ф. Гали. В 1918 создал со своими друзьями "Группу Курбе", противостоящую консервативно-почвенническим тенденциям в каталонской культуре. В живописных работах 1913—1917 наиболее ярко проявились фовистские влияния: плотно сомкнутые формы переливаются радужными цветами, стилизованный рисунок переходит в орнаментику параллельных, волнистых и зигзагообразных полос (Прадес, деревня, 1917, Нью-Йорк, Музей С. Гуггенхейма; Сиурана, тропа, 1917, Париж, частное собрание; Портрет Э. С. Рикарта, 1917, Чикаго, частное собрание). С 1918 в творчестве Миро начинается период "поэтического реализма". В пейзажах, написанных в Монтройге, где художник проводил на ферме родителей летние месяцы, глубокие перспективы наполняются тщательно выписанными подробностями (Огород с ослом, 1918, Стокгольм, Музей современного искусства; Колея, 1918, Нью-Йорк, частное собрание). В 1921 Миро переехал в Париж. В 1921—1922 была создана Ферма (Вашингтон, Нац. галерея искусств) — высшее достижение "поэтического реализма" Миро. В формат картины вписан целый космос, необъятность которого — не в бесконечно большом, а в бесконечно малом. Среда обитания человека трактуется как неглубокий слой "переднего плана", за которым открывается бездна живой органики, витальных энергий, ежесекундно творящих мириады мельчайших биоформ. Две последующие картины, созданные в 1923—1924 — Вспаханное поле (Нью-Йорк, Музей С. Гуггенхейма) и Каталонский пейзаж (Охотник; Нью-Йорк, Музей современного искусства), — свидетельствуют о стремительной эволюции Миро от наблюдения реальности к ее условно-знаковому претворению. Органические формы вытесняются конусами, шарами, треугольниками, появляются элементы начертательной графики. Художник сводит воедино зрительные образы и идеальные представления, возникающие в сознании под воздействием идеографических знаков. В 1924, в год выхода Манифеста сюрреализма, Миро сблизился с А. Бретоном, П. Элюаром, Л. Арагоном и другими участниками сюрреалистической группировки. Его первая сюрреалистическая картина — Карнавал Арлекина (1924—1925, Буффало, художественная галерея Олбрайт-Нокс). Играющая фантазия Миро изобретает популяцию бескостных, текучих, невесомых существ, произвольно меняющих свою форму и положение в пространстве. Фигуры и предметы, каждый из которых имеет реальный прототип, уподобляются колышущимся цветным теням. Во 2-й пол. 1920-х сложился словарь устойчивых идеограмм Миро. В его составе можно выделить знаки, маркирующие пространство (условная линия горизонта, солнце и звезды в верхней части картины, волны или пучки растений — в нижней), и символы-посредники, или вестники, осуществляющие коммуникацию между разными сферами: порхающая в воздухе птица, стремительно бегущий кролик, лестница, уходящая в небо, органы дистанционного восприятия — глаз и ухо, человеческая фигура с огромными стопами, прилипшими к земле, и головой, проецирующейся на фон неба (Персонаж, бросающий камень в птицу, 1926, Нью-Йорк, Музей современного искусства; Собака, лающая на луну, 1926, Филадельфия, Музей искусства; Пейзаж с кроликом, 1927, Нью-Йорк, Музей С. Гуггенхейма). В 1930-х художник, экспериментируя с самыми различными материалами, все больше удалялся от натуры. В 1932—1936 он создал серию картин по эскизам-коллажам. Вырезанные из каталогов иллюстрации, изображавшие технические детали, узлы механизмов, в живописных композициях превращались в мягко очерченные формы, напоминающие органы животных, человеческие конечности, эмбриональные зачатки (Живопись, 1933, Барселона, фонд Х. Миро; Композиция, 1933, Берн, Художественный музей; Живопись, 1933, Прага, Нац. галерея). В "картинах-поэмах" Миро извивающиеся, петляющие по холсту надписи произрастают из линий рисунка, являя потаенное родство слова и образа (Ласточка-любовь, 1934, Нью-Йорк, Музей современного искусства). В 1937 для Испанского павильона на Всемирной выставке в Париже Миро создал крупномасштабное панно Жнец, изображающее каталонского крестьянина с серпом (ныне утрачено). Одно из наиболее значительных произведений этого времени — Натюрморт со старым башмаком (1937, Нью-Йорк, Музей современного искусства). Обыденные вещи — бутылка, хлеб, яблоко с вонзившейся в него вилкой, стоптанный ботинок — испускают ирреальное радужное свечение, словно они представлены в мгновение их гибели, растворения в грозовой стихии. В 1940, находясь в Варанжвиле (Нормандия), Миро приступил к серии гуашей Созвездия, работу над которой он продолжил затем в Монтройге и Барселоне. Эти 23 листа стали одним из высших достижений его творчества. Звезды, лунные серпы, диски, глаза, птицы и животные, человеческие фигуры, неопределенные эмбриональные формы то собираются в плотные скопления, то оставляют разреженные участки. Серия, созданная, по признанию художника, под впечатлением ночи, звезд, музыки Баха и Моцарта, вызывает множество поэтических ассоциаций (Письмена и звезды, влюбленные в женщину, 1941, Чикаго, Институт искусств; Полуночная песнь соловья и утренний дождь, 1940, Нью-Йорк, галерея Перлз; Пробуждение на рассвете, 1941, Нью-Йорк, частное собрание). С 1944 Миро всерьез занялся скульптурой и керамикой (в сотрудничестве с керамистом Льоренсом Артигасом). Скульптура Миро весьма разнообразна как по техникам, так и по приемам исполнения. Он работал в бронзе и керамике, ориентируясь на народную глиняную игрушку, архаическую пластику, причудливые творения природы (Женщина-насекомое, 1968; Персонаж, 1970; Созвездие, 1971, все — частное собрание). Поверхности таких скульптур отличаются богатой фактурной проработкой, сложными переливами оттенков тонированной бронзы, расписной терракоты, майолики. В скульптурных ассамблажах, где проникнутые веселым юмором фигуры смонтированы из обломков разнородных вещей и ярко раскрашены, Миро сближается с направлением поп-арта (Женщина и птица, Барселона; Его величество, 1967—1968; Улетающая девушка, 1968, обе — частное собрание). В 1940—1970-х художник смог осуществить свою мечту о монументальном искусстве, открытом для широких масс. В 1947, находясь в США, он исполнил крупномасштабное настенное панно для отеля Хилтон в Цинциннати. В 1956 поселился в Пальма-де-Мальорка в доме с большой мастерской. Здесь совместно с керамистом Л. Артигасом выполнил заказ на оформление двух стен комплекса ЮНЕСКО в Париже (1956—1958). Большие керамические композиции, в одной из которых доминирует красный овал солнца, а в другой — лунный серп, составляют яркий контраст к серому бетону зданий. В последующие годы Миро создал ряд монументальных керамических панно, украсивших столовую в Гарвардском университете (1960—1961), здание Высшей школы экономических наук в Санкт-Галлене (1964), ограду фонда Маг в Сен-Поль-де-Вансе (1968), аэропорт в Барселоне (1970), Стеклянный павильон на всемирной выставке в Осака (1970) и др. В станковой живописи 1950—1970-х преобладают крупные обобщенные формы. В этот период художник ориентируется на первобытное искусство и детский рисунок (Женщина перед солнцем, 1950, частное собрание; Каталонский крестьянин при свете луны, 1968, Барселона, фонд Х. Миро). В триптихе Синее (1961, Париж, Нац. музей современного искусства) исключительный лаконизм сочетается с энергией поэтического выражения. В 1975 в Барселоне, в Центре изучения современного искусства, был основан фонд Хоана Миро. В 1992 мастерская художника в Пальма-де-Мальорка была преобразована в музей.
Лит.: Диль Г. Миро. М., 1995; Joan Miro, Selected Writings & Interviews / Ed. by M. Rowell. London, 1987; Dupin J. Joan Miro. Life and Work. New York, 1960; Penrose R. Miro. London, 1970.
В. Крючкова