Пантоха де ла Крус

, Хуан (Pantoja de la Cruz, Juan) 1533, Вальядолид — 1608, Мадрид. Испанский живописец. Мастер придворного портрета. Учился у А. Санчеса Коэльо, работал в его мастерской, копировал его работы. Испытал влияние Тициана, А. Мора, позднеманьеристического европейского портрета. Работал в Мадриде, Вальядолиде, сопровождая переехавший туда в 1602—1606 двор, в Эскориале, Лерме, Мадригале, Бургосе, Толедо. После смерти А. Санчеса Коэльо получил почетное место личного художника короля Филиппа II, а с 1598 — Филиппа III. До этой даты составить представление о жизни и деятельности мастера значительно сложнее, нежели в последующие годы, от которых в дворцовых архивах сохранились конкретные сведения и счета, а также завещание 1608, свидетельствующее об огромном объеме работ, о множестве заказов различного характера. Пантоха создавал для церковных алтарей религиозные композиции, где использовал, возможно, под влиянием молодого Ф. Рибальты, эффекты светотени, ночного освещения, созвучные распространенной в Испании живописи караваджизма (Св. Августин и Св. Николай Толентийский, 1601, для коллекции Марии де Арагон в Мадриде; Рождество Девы Марии, 1603; Рождество Христа, 1603; Непорочное зачатие, 1603, все — Мадрид, Прадо), натюрморты с жанровыми мотивами (бодегоны, не сохранились), декоративное оформление дворцовых празднеств и маскарадов, эскизы произведений скульптуры, в т. ч. для бронзовой конной статуи Филиппа III на пласа Майор в Мадриде (итальянские скульпторы Дж. да Болонья и П. Такка). Входил в круг испанской художественной элиты, среди его почитателей — Лопе де Вега и Ф. Кеведо; вероятно, был знаком с Эль Греко, Ф. Рибальтой, а в 1603 с Рубенсом, посетившим Испанию. О его высоком профессионализме свидетельствует последний крупный заказ 1607, связанный с восстановлением портретной галереи Габсбургов, созданной Тицианом, А. Мором, Софонисбой Ангисшолой и пострадавшей при пожаре загородного дворца Эль Пардо в 1604. Эти работы испанца, в ту пору возглавлявшего большую мастерскую, оставались, судя по описаниям, во дворце до 1703, их дальнейшая судьба неизвестна. Таков был удел и многих других произведений Пантохи, о существовании которых можно судить только по документам. Практика повторений и копий портретов, посылаемых ко дворам Германии, Фландрии, Англии, затрудняющая установление авторства, датировки и точной идентификации изображенных лиц, породила немало сложностей в изучении наследия Пантохи, как и всего испанского придворного портрета XVI в., лишь в последние годы привлекшего углубленное внимание исследователей. В ранний период творчества (1580—1590) Пантоха был тесно связан с традициями А. Санчеса Коэльо, создателя испанского придворного портрета с его изобразительными приемами возвеличения и идеализации социально значимой модели и вместе с тем отличавшегося объективной тонкостью сходства, портретной достоверностью подчас заурядного и малопривлекательного лица. Представленные во весь рост или поколенно статичные фигуры в однотипных позах, с однообразными жестами и аксессуарами, облаченные в великолепные костюмы с тщательно выписанными драгоценными деталями, отмечены печатью величавого бесстрастия. К произведениям Пантохи 1580-х принадлежит группа портретов семейства Перштейн и де Арагон в чешском собрании замка Роудниц (ныне Нелотовес близ Роудница), атрибуции которых вызывают немало разногласий. Уступая своему учителю в живописной одаренности, Пантоха обогащает памятно-репрезентативную функцию портрета новыми приемами: изменением композиции с приближением крупных фигур к передней плоскости холста и расширением пространства фона, введением торжественных декоративных мотивов (занавеса, элементов архитектуры), повышенной роскошью костюма. Однако задача возвеличивания модели не препятствует точному и объективному ощущению художником конкретной натуры. Работая в Эскориале в 1590-е, Пантоха создает портреты наследника престола инфанта Филиппа (1590—1592, 1594, Вена, Музей истории искусства), его же в облике монарха (Портрет Филиппа III, 1606, Мадрид, Прадо) и особенно известный Портрет Филиппа II (1590-е, Эскориал, библиотека), при всей его репрезентативности — образ старческой немощи. Среди произведений Пантохи существует небольшая группа более камерных погрудных портретов, выходящих за рамки придворного канона и более глубоко раскрывающих характер, внутреннюю жизнь незаурядной человеческой личности — сидящий за рукописью, обдумывающий свои мысли ученый и писатель падре Сигуэнса, первый хранитель эскориальной библиотеки (1601, Эскориал, библиотека); возможно, ректор Коллегии Марии де Арагон Эрнандо Рохас с живым выражением лица (1595), рыцарь ордена Сант Яго (1601, оба — Мадрид, Прадо), в утонченном облике которого сказалась возможная зависимость Пантохи от портретов Эль Греко, в ту пору широко известных в испанском обществе. Однако общая тенденция работ Пантохи кон. 1590 — первых лет XVII в. состояла в усилении торжественности, изысканной декоративности образа; особую роль приобретают уравновешенность несколько геометризированной композиции, обобщенный ритм линий сочетается с дробностью мельчайших, написанных рукой миниатюриста (известно, что мастер обращался и к портретной миниатюре) деталей драгоценных украшений, узорчатого орнамента, огромных гофрированных воротников, вошедших в моду (портреты испанских наместников Нидерландов Изабеллы Клары Евгении, сер. 1590-х, эрцгерцога Альберта, 1599, Мадрид, Прадо; королевы Марианны Австрийской, супруги Филиппа III, 1605, Лондон, Бакингемский дворец; Хьюстон, Музей; 1606, Мадрид, Прадо; Сантьяго де Куба, Музей Бакарди). К числу выразительных произведений мастера принадлежит единственно достоверный в наших собраниях портрет дона Диего де Вильямайора (1605, Санкт-Петербург, Гос. Эрмитаж). Архаичность и условность приемов с развернутой на плоскости полуфигурой юного гранда, выражение холодной замкнутости отталкивающе неприятного лица с чертами дегенерации создают запоминающийся образ, словно сошедший со страниц испанской истории. В творчестве Пантохи де ла Крус, сыгравшего значительную роль в развитии национальной живописи, отразилась проблема сложения типа сословного портрета, возникшего в Европе на маньеристической основе и переходного к эпохе барокко. Портрет этого типа сочетал в противоречивом единстве физиономическую точность и узорчатую плоскостную условность, конкретность реалий и рафинированность придворной культуры. В произведениях учеников и последователей Пантохи резко усилились заметные уже и у самого мастера черты внешней декоративности; решительное обновление испанского портрета наступило в XVII столетии.
Лит.: Каганэ Л. Л. Хуан Пантоха де ла Крус. Л., 1969; Kushe M. Pantoja de la Cruz. Madrid, 1964; Breuer-Hermann S. Alonso Sanchez Coello y el retrato en la corte de Felippe II. Museo del Prado. Madrid, 1990.
Т. Каптерева