ПАНТОМИМА И ПЛАСТИКА В ЛЮБИТЕЛЬСКОМ ИСКУССТВЕ

Первоначальные элементы пантомимического искусства в России, начало его истории соотносятся исследователями с искусством скоморохов, народными святочными и масленичными представлениями ряженых и позднее деятельностью балаганов и цирков. В течение всего XIX в. балаганные пантомимы были весьма популярны; они представляли собой пантомимы-арлекинады, а также фантастические, мифологические, военные, исторические, «английские», «итальянские» пантомимы. Балаганы с их пантомимами внесли большой вклад в народную смеховую и соответственно зрелищную русскую культуру. Своим происхождением обязанные итальянской комедии дель’арте и французскому ярмарочному театру, они постепенно ассимилировали элементы русской народной драмы — наследницы фольклорной стихии скоморошества. С конца XVIII в. развивается такой вид пластического искусства, как живые картины, — эти своеобразные «стоп-кадры» пантомимы, чаще ставившиеся художниками. С течением времени живые картины становились все более популярны и, можно сказать, стали излюбленными в среде самого широкого круга любителей. В начале ХХ в. в одном Петербурге можно было увидеть целые музыкально-художественные вечера, составленные из одних живых картин. Так, в программу музыкального вечера, устроенного Обществом поощрения женского художественно-ремесленноготруда во дворце княгини Юсуповой (1907), были включены живые картины «Парки», «Четыре времени года», «Клеопатра» и др. Дамский художественный кружок демонстрировал «Живые исторические портреты» в постановке художников Е.А. Сабанеева и И.Ф. Порфирова (1910). Под управлением профессора атлетики И.В. Лебедева спортсмены в жанре, близком к цирковым «мраморным группам», представили приемы классической борьбы в номерах «В мире античной красоты», «Французская борьба», «Античные позы Эллады и Рима» (в благотворительном спектакле на сцене Мариинского театра, 1909). Для преодоления статичности живых картин предпринимались попытки как-то их «расшевелить». Живые картины действительно оживают. Так, большим успехом пользовались новации художника К.В. Изенберга, особенно его движущаяся картина «Портрет», поставленная на текст одноименной поэмы А.К. Толстого под музыку менуэта А.Г. Рубинштейна и осуществленная силами учащихся гимназии М.Н. Стоюновой. Но подобные стремления и новации, строго говоря, свидетельствовали о кризисе жанра и его закате. К началу ХХ в. интерес к пластическим искусствам заметно повышается, в т. ч. к мимическим балетам и пантомиме. Это было связано не в последнюю очередь с определенным умонастроением, характеризующимся глубокими сомнениями в искренности и истинности вербального высказывания, вообще в возможностях адекватной словесной передачи духовного опыта и переживания человека. В это время многим казалось, что Слово, этот «вороватый комиссионер» (по мысли Леонида Андреева), изолгалось, и, как следствие, бессловесное искусство становилось более привлекательным («никто в театре больше не хочет слушать, а хочет видеть» — по свидетельству Л.С. Бакста). В среде любителей сформировались настоящие дарования, неоднократно отмечавшиеся прессой, например, такие, как E.B. Зейме и K.E. фон Бюцов, прославившиеся своим участием в пантомиме «Паяцы» (постановка Чекетти на сюжет оперы Р. Леонкавалло, Зал Павловой, 1911), пантомиме Мишеля Карре «Блудный сын» (особняк графини Е. Мордвиновой, 1911), пантомимических сценах в пьесе М. Кузмина «Венецианские безумцы» (московский дом Е.П. и В.В. Носовых, 1914). Другие любители, студенты Академии художеств В.И. Шухаев и А.Е. Яковлев, будущие знаменитые художники, были введены в уже идущую на сцене «Дома интермедий» постановку «Шарф Коломбины» А. Шницлера на роли Арлекина и слуги Пьеро. Позжe к Шухаеву перешла роль Пьеро, высокий уровень исполнения которой был неожиданным для непрофессионала. В прессе писали, что его темпераменту могут позавидовать многие артисты с именами, он хорошо владеет искусством мима, позы безукоризненны и изысканны по рисунку. Мейерхольд стал привлекать Шухаева и Яковлева и в последующие свои экспериментальные работы: «Арлекин, ходатай свадеб», «Влюбленные» и др. Наиболее значительным событием в жизни любительской пантомимы начала века было создание Мейерхольдом коллектива пантомимы и драмы, вошедшего в историю русской сцены под названием «Студия на Бородинской» (СПб., 1913–1917). Мастер ставил перед студийцами и преподавателями задачи теоретического и практического осмысления опыта и пластического наследия предыдущих театральных эпох, «традиций русского балагана, французской, итальянской, испанской народной комедии, древнейших традиций китайского и японского театра, требовавших от актера совершенного владения своим телом, пла-стической выразительности» (Смирнова-Искандер А.В. О тех, кого помню. Л., 1989. С.12) и создания современного сценического языка, преимущественно на материaлe пантомимы. Первоначально студия замышлялась как «нечто вроде академии для актеров, но потом стали принимать совсем сырой материал, и Всеволод Эмильевич увлекся мыслью сделать из поступивших «новых актеров» (Веригина В.П. Воспоминания. Л., 1974. С. 200). Первый этап студийной лабораторной работы ознаменовался публичным показом 12 февраля 1915 г. интермедий, этюдoв, пантомим. «Мэтры сцены» с участием 28 комедиантов студии представили пантомимы: «Уличные фокусники» (в манере венецианских народных представлений конца XVIII в.), «Мышеловка» и «Офелия» (мимическая версия сцен из «Гамлета»), «Арлекин — продавец палочных ударов» (в стиле французской арлекинады XIX в.), фрагмент из китайской пьесы «Женщина, кошка, птица и змея» и другие. Следующим этапным испытанием для студии стало участие в новой редакции П.А. Шницлера «Шарф Коломбины» на сцене «Привала комeдиaнтoв» (1916, 18 апреля). Спектакль прошел около 10 раз, все роли исполняли студийцы, за исключением Коломбины, отданной Мейерхольдом профессиональной танцовщице К.В. Павловой. В феврале 1917 г. Мейерхольд привлек студию к участию в постановке «Маскарада» на сцене императорского Александринского театра, в сценах бaлa. Любительское искусство России начала XX в. свидетельствует не просто о живом интересе к пластическим искусствам, попытках освоения опыта всех предшествующих традиций, но и об открытии креативных возможностей пластики. Искусства телодвижений начинают рассматриваться не только в эстетических параметрах, но и как возможный путь формирования гармонически развитой личности, как революционный способ освобождения духа через раскрепощение тела. Провозвестницей этой пластической философии стала для России А. Дункан, чьи гастроли в 1904, 1905, 1908, 1914 гг. произвели огромное впечатление на публику, настоящий переворот в умонастроениях и творческих устремлениях. По всей стране стали возникать студии «босоножек», последовательниц Дункан. Пролетарская революция 1917 г. с ее пафосом отрицания «старого мира» и, соответственно, старого «буржуазного» искусства увидела в пластических опытах/практиках созвучность своим устремлениям и задачам воспитания нового человека для нового общества. Тем более молодое советское государство, не обладая еще собственным пролетарским искусством, естественно, искало, на что бы опереться в своем культурном строительстве. Самыми широкими силами любителей изучаются и осваиваются ритмическая гимнастика Жак-Далькроза, эстетическая гимнастика Демени, английская каллистения, «грамматика художественного жеста» Дельсартра, свободная пластика по Дункан, эвритмия. На их основе и в результате творческого развития и синтеза с классическим балетом, немецким экспрессионистическим танцем (Мэри Вигман), актерским мастерством на принципах школы МХТ, пантомимой, акробатикой, гимнастикой, физкультурой создаются самобытные пластические направления: «биомеханика» Мейерхольда, «метроритмическая система» Б. Фердинандова, «целесообразное движение» Л. Кулешова, «гармоническая гимнастика» Л. Алексеевой, «выразительное движение» В. Майи, «искусство жеста» И. Чернецкой, «танцы машин» Н. Фореггера, «музыкальное движение» С. Рудневой.С первых же лет Пролеткульт взял под свое крыло все экспериментальные пластические новации и способствовал их расцвету, на первых порах активно их поддерживая. По всей стране в самодеятельных студиях и кружках, курируемых Пролеткультом, обязательно вводились такие дисциплины, как пластика, ритмика, эстетическая гимнастика и пр.; особенно активно внедрялась ритмическая гимнастика Жак-Далькроза, ставшая обязательной дисциплиной учебных планов даже детских кружков и школ. Для более глубокого изучения системы Жак-Далькроза и творческого ее развития по решению Наркомпроса в 1918 г. был создан государственный Институт ритмического воспитания, который возглавили С. Волконский и непосредственная ученица швейцарского педагога Н. Александрова; в 1920 г. организуется тонально-пластическая секция ТЕО Пролеткульта, затем преобразованная в студию театрального синтеза (студия тонплассо), также активно использующая ритмическую гимнастику. В том же году по решению Наркомпроса организуются Высшие государственные хореографические мастерские (чуть позднее — Государственный практический институт хореографии), где государственную поддержку получают «Студия синтетического танца» И. Чернецкой, «Драмбалет» Греминой и «Студия пантомимы и танца» А. Шаломытовой; в начале 1920-х гг. создаются «Студия свободного балета» Л. Лукина («русский экспрессионизм», по словам А. Сидорова), «Театр пластического балета» И. Быстрениной, ритмопластическая студия Н. Позднякова и др. В октябре 1921 г. была открыта школа А. Дункан; последовательницами Дункан были создательницы студии музыкального движения «Гептахор», получившие статус «частной студии». Охотно используют самую разнообразную по направлениям «новую пластику» в своих показательных выступлениях студии Пролеткульта. Так, один из первых вечеров Петроградской студии Пролеткульта («Вечер памяти Карла Маркса» — 26 мая 1918 г.) включал пластические барельефы «Нас расстреливали» и «Мы победили», исполненные танцовщицей-босоножкой Адой Корвин с группой студийцев; за ним последовал «Вечер Уолта Уитмена» (1918 г.), где коллективная декламация сопровождалась массовыми пантомимами (постановщик А. Мгебров). На вечерах Московского пролеткульта (с 1918 по 1922 г.) с успехом демонстрировались пластические постановки Л. Алексеевой — «Мрак», «Порыв» и «Марсельеза», которые взяли в свой репертуар многие студии по всей стране. Пополнили пролеткультовский репертуар и постановки Н. Александровой — ритмическая пантомима «Вождь», «Этюд массового действия» на музыку Грига и особенно популярные «трудовые этюды», пантомимически воспроизводящие разные трудовые процессы. Альянс новой власти и нового искусства продолжался очень недолго. В 1924 г. вышло постановление Московского отдела народного образования о реорганизации всех частных школ и пластических студий, что на деле означало их закрытие. Удержаться на плаву удалось очень немногим. Не тронули школу Дункан, которая просуществовала до 1949 г. Реорганизованы были ГПИХ, и составляющие его коллективы включаются на время в МГТТ (Московский государственный театральный техникум им. Луначарского), куда вошла и пластсекция В. Майи. Закрылся Институт ритма. Временным приютом для ряда студий стала Хореологическая лаборатория РАХН: она приютила группу Н. Александровой под назва-нием Ассоциации ритмистов, школу гармонической гимнастики Л. Алексеевой, студию ритмопластики Н. Позднякова и ряд др. Главной причиной репрессий явилось несколько запоздалое осознание властями, что представления о «гармонически развитой личности» нового общества у пластичек и «босоножек» совершенно не совпадают с пролетарскими идеологами. Свобода бессловесного саморазвития и самовыражения уводила человека очень далеко из рядов молодых «строителей коммунизма». Неудовлетворенность «новой пластикой», в т. ч. и эстетическая, отразилась в той критике, которой в середине 1920-х гг. подверглись большинство студий: о студии Шаломытовой говорилось, что это «изощренная бессмысленность, бессильная изобретательность», какое-то «дамское рукоделие»; свободный балет Лукина воспринимается как проявление эротики; студия Алексеевой критикуется за «слащавую и распущенную пластику» и т. п. Главный удар наносится по «катализатору» всей этой пластической вакханалии, по А. Дункан — ее искусство аттестуется уже не только не передовым, революционным, а устаревшим, «музейно-реликтовым» и даже буржуазным. Все многообразие и разнообразие пластических студийных опытов свелось к единственной и обобщенной характеристике: «упадочное, расслабляющее декаденство», которое «решительно не подходит к пониманию современного рабочего» (Сборник художественно-гимнастических композиций, коллективных танцев, пантомим и инсценировок. Л., 1925. С. 74). Выпустив пластического джинна из бутылки и констатировав его неподконтрольность, власти попытались загнать его обратно. По духу и смыслу гораздо ближе новой власти оказались не эстетические эксперименты, не свободное импровизационное самовыражение, а строго регламентированные и идеологически выверенные «массовые действа», ритмически организованные многотысячные массы (мечта Луначарского). Первой массовой пантомимой, осуществленной на улицах Петрограда, стала «Мистерия освобожденного труда» (1 мая 1920 г.). Режиссерами были Ю.П. Анненков, А.Е. Кугель, С.Д. Масловская, художники — Анненков, В.А. Щуко, М.В. Добужинский, музыкальное оформление Г.И. Варлиха. K участию в «Мистepии» были привле чены до двух тысяч человек, в основном красноармейцы и отдельные профессиональные актеры. Зрелище разворачивалось перед порталом Фондовой биржи. Оно началась с шествия под звуки траурного марша Шопена двух колонн одетых в серое, закованных, coгбенных фигур рабов. Все действие строилось на лестничных ступенях, а в верхней части ее пировали господа: Нaпoлeoн, Султан, Римский Папа, нa золотом троне сидел Буржуй, а вокруг него прихвостни всeх мастей, одетые в ярко-красные одежды всех времен и народов. Недовольство угнетенных крепло. Их движение нарастало и развертывалось в восстание, в бой с властью на откpытом пространстве пeрeд cцeнoй. Войско вдруг поворачивало винтовки, браталось с народом. Буржуйский мир проваливался, и зa провалившейся кулисой нa фоне огромного золотого солнца стояла победоносная фигура — воплощение освобожденного труда, над ней большое красное знамя. При всей архиреволюционности идеологического содержания массовых действ по форме они принадлежали к кругу идей, выдвинутых еще в предыдущее десятилетие (Макс Рейнгардт, русская «соборность»). 19 июля 1920 г. в честь Второго конгресса III Интернационала было поставлено массовое действо «К мировой коммуне» (организатор — М.Ф. Андреева,режиссеры — Марджанов, Петров, Соловьев, Радлов, Пиотровский). Сюжетная схема та же — от угнетения к новой светлой жизни. По воспоминаниям Радлова, наиболее последовательно и увлеченно занимавшегося режиссурой массовых зрелищ, в этoй постановке oн пытался разрешить особые композиционные задачи в создании определенных геометрических рисунков, в контрасте противопоставления движений одного актера перемещению части многосотенных иcполнителей. В его рассказе о начале спектакля звучит торжество режиссера, добившегося осуществления крэговской мечты о послушном актере-марионетке. Возможно, подобный диктат был еще оправдан и тем, что в массовых действах участвовали случайно приведенные воинские части. Сам Радлов считал, что к участию лучше привлекать театральные кружки, составленные из людей, уже полюбивших театр, чтобы насильственной мобилизацией не компрометировалась идея народных празднеств. 7 ноября былo разыграно массовое действо «Взятие Зимнего дворца» (режиссеры — Евреинов, Кугель, Петров, художник — Анненков, музыка Варлиха, с участием уже шести тысяч человек) — последнее в черeде уличных торжеств 1920 г. Оно стaло завер шающим не только по красному кaлeндарю, нo и в силу исчер панности художественных приемов, людских и материальных ре сурсов — был провозглашен НЭП, страна училась считать деньги. Петроградские массовые действа имели серьезных оппонен тов. Так, Мейерхольд на одном из диспутов «Зорь» сравнил их с концентрационными лагерями. Пиотровский вынужден был признать: «Прaзднества 1920 года несомненно шли по ложному пути. Мобилизовать совершенно неподготовленные рабочие клубы, привести под командой воинские части и в неделю подготовить их к действию, — это действительно может привести к механичности, к плац-параду, убить живой дух празднеств». Устройство праздничных торжеств передается районным и заводским клубам. Из районных постановок можно выделить поставленную Б.В. Зоном 8 ноября 1927 г. на плаце бывших Московских кaзаpм массовую инсценировку Выборгского р-на, где главный акцент был сделан на передвижениях людских масс, на шествиях разного рода, на физическом перемещении. В клубной работе 1920-х — нач. 1930-х гг. господствовала теория и практика «единого художественного кружка» (в Москве он назывался «действенным кружком»). Центром всего был политический кружок, который должен был превратить весь вечер или всю инсценировкy, подготавливаемые другими кружками, в политический доклад. Естественно, это не предполагало кaкой-то углубленной специализации в избранном виде искусства. И хотя пантомимные сценки использовались отдельными самодеятельными коллективaми, в таких получивших распространение жанрах, кaк инсценированный и действенный доклад, литмонтаж, «живые» газета, журнал, кино, однако в номинации проводимых смотров самодеятельного творчества пантомима не включалась. Методический сборник, выпущенный в Ленинграде в 1925 г., категорически утверждал: «Никакая система движений, преследующая цели внешней красивости, никакая система “пластики” или далькрозианства не может лечь в основу художественной, в частности театральной, работы клубов» (Сборник художественно-гимнастических композиций, коллективных танцев, пантомим и инсценировок. Л., 1925, С. 5–6). С 1925 г. прежде обязательные кружки ритмики и пластики исключаются из типовых планов работы ЕХК, на их место приходит физкультура. Дух времени таков, что «естественная здоровая физкультура» вытесняет и замещает собой все пластическое многообразие, в т. ч. и пантомиму. Все виды пластики, даже танец, — «по существу, не что иное, как художественная организация физкультуры» (А. Сидоров). Развернувшаяся с середины 1930-х гг. яростная кампания по борьбе с формализмом и условностью в искусстве, когда даже патриарх отечественной пантомимы Мейерхольд вынужден был публично (на репетиции возобновления «Маскaрадa» — 1938 г.) отказаться от пантомимы как «декаданса в области движения», явно повторяя слова некоего официоза, а позже, в 1940-х, — борьба с космополитизмом, когда были запрещены Камерный театр и все творческие проекты Таирова, в т. ч. и пантомимические, упоминать о какой-либо поддержке развития искусства даже традиционной пантомимы, не говоря уже о новационной пластике, не приходилось. Только начавшаяся после смерти Сталина «оттепель» стала возвращать пантомиму в ряды сценических искусств, хотя и позже еще можно было прочесть уничижительные суждения вроде следующего: «B эпоху зрелости искусства пантомима в своем «чистом» виде уже не имеет самостоятельного художественного значения» (Кожинов B. Виды искусства. М., 1960). В мае 1954 г. драматическая студия Ленингpaдского ДК им. С.М. Кирова осуществила постановку «Бани» Маяковского (реж. О.Я. Ремез) с введен ными пантомимными персонажами и несколькими развернутыми массовыми пантомимами (пост. Ю.И. Громов). Дальнейшему возрастанию интереса к пантомиме способствовали международные фестивали молодежи и студентов, получившие официальную поддержку Москвы. Участники фестивалей, теле- и кинозрители из СССР смогли познакомиться с пантомимой на современной фазе ее развития. К тому времени эстетические принципы пантомимы сформировались в теоретических трудах, студийных опытах и профессиональной сценической практике Этьена Декру, Жана-Луи Барро, Жака Тати, Марселя Марсо и других. Марсо считал, что «на пантомиму оказали значительное влияние творчество Родена, немецкий экспрессионистский танец и русский балет», что именно эти три элемента были сведены Декру в единую систему. Одним из участников фестиваля (Бухарест, 1953) был Р.Е. Славский, лауреат Всесоюзного конкурса артистов эстрады, ученик Б.М. Тенина, поклонник искусства Чаплина, сочетавший в своих номерах пантомиму с эквилибром нa проволоке. Он стал первопроходцем отечественной послевоенной пантомимы, создав в конце 1957 г. первую в СССР пантомимическую студию, названную «Мим», при Ленинградском дворце культуры промкооперации, задуманную и воплощенную как «коллектив мимистов в чистом виде». 20 марта 1960 г. в Москве (ЦДРИ) состоялся «Вечер пантомимы» с участием студии «Мим» и студентов ВГИКа (руководитель А.А. Румнев, бывший актер Камерного театра и непременный участник таировских пантомим 1920-х гг.). Встреча была принципиальной — в ней были представлены два возможных пути развития искусства мима: иллюзионная школа беспредметных действий в стиле Марсо и русская школа мимод рамы, исходящая из работ Таирова, Марджанова, С.М. Волконского. Первое отделение было отдано ленинградцам, их сатирическим миниатюрам на темы дня (из них «Художник-абстракционист» позже вошла в репертуар многих мимов), «Адам и Ева»по мотивам рисунков Ж. Эффеля, начинала их программу символическая «Жизнь человеческая». Второе отделение включа ло в исполнении вгиковцев «пантомимы и мимодрамы» (в т. ч. «Фальшивую монету», «Роман с контрабасом» по А.П. Чехову и «Разборчивую невесту» по И.А. Крылову, вошедшие впоследствии в репертуар профессионального театра «Эктемим»). Опыт своей педагогической работы в студии «Мим» с 1957 по 1960 г. Славский изложил в книге «Искусство пантомимы» (1962), распространявшейся по клубным учреждениям Советского Союза. Естественно, что для пропаганды и изучения современной пантомимы книга имела гораздо большее значение, как позже и книги И.Г. Рутберга, чем короткие гастроли М. Марсо в Москве и Ленинграде (1961,1964, 1966, 1968 гг.). По наблюдениям педагогов того времени, в студии редко приходили те, кто видел знаменитого мима на сцене, — его творчество кaзaлось не достижимым образцом. Славскому удалось создать свою систему воспитания актeра-мима, основанную во внешней технике на «стилевых упражнениях», заимствованных из сценической практики Марсо, и на беспредметных действиях, доводимых до виртуозной иллюзорности, и во внутренней технике на основе общих законoв актерского мастерства, найденных Cтаниславским. Было положено начало ленинградской школе пантомимы, воспитанников которой (А. Елизаров, Б. Агешин, «лицедеи» — В. Полунин, В. Кефт, Л. Лейкин, А. Адасинский и др.) всегда отличала высокая техника владения языком современной пантомимы. Работа над совершенствованием «системы Славского» была продолжена в студиях ДК им. Ленсовета (1961–1967) и ДК работников пищевой промышлен ности (1968–1970) М.С. Пятницким. Была разработана методика освоения раздела «Действия с воображаемыми предметами», построенная двумя концентрами: «последовательность и логика физических действий» и «пантомимический тренинг действий с воображаемыми предметами». Процесс освоения пантомимы шел поначалу неторопливо — бума не было, — к концу 1960-х в Ленинграде было всего три студии. В Москве — пoчти так же (коллектив при ЦДРИ возглавлял А.Л. Грипич, бывший участник мейерхольдовской студии на Бородинской, студия А.И. Бойко при МЭИ, группой пантомимистов при эстрадной студии «Наш дом» МГУ руководил Рутберг). Для мимов Москвы и Ленинграда представилась в 1960-e возможность сориентироваться в направлениях мировой пантомимы — настоящий гастрольный бум: «Кабуки»; Л. Енгибаров (цирк «Ереван»); М. Марсо и П. Вери; Л. Фиалка с труппой театра «На забрадли»; Барро, Жиль Сегаль, Сабин Лод и группа молодых драматических актеров — участникoв сегалевской постановки «Маленькие пантомимы»; Г. Томашевский и его «Вроцлавский театр пантомимы»; «Мимы Нойсвандера» (Чили) и др. Творческие встречи, лeкции, открытые уроки, мастер-классы зарубежных мастеров. Появилась возможность ознакомиться с иностранными учебниками Ж. Субейрана, П. Риши, Р. Шепарда, К. Кипниса. Со временем у студийцев возникало желание преодолеть административный диктат клубного начальства, заставлявшего работать только в малых формах, преимущественно комического жанра, почти наложив запрет на пантомиму символическую, философcкyю. Единственным выходом был уход в профессионалы. Так, еще в студии «Мим» ДК им. Ленсовета режиссеры Г. Гуревич и Г. Гоц (с участием педагогов М,С, Пятницкого и Н.С. Стуровой) поставили спектакль, со-стоявший из 12 номеров (1965 г.). Был там и номер «Стереокино», придуманный еще Славским, и ремейк некоторых миниатюр Марсо, но были и большие композиции «Добро и злo» (на музыку Баха), «Данко», «Весеннее настрoение» и другие. В условиях самодеятельности в то время спектакль был обречен. И только доброе внимание А.И. Райкина, взявшего под свое крыло «ансамбль пантомимы» Гуревича и давшего им целое отделение в своей программе Театра миниатюр, спасло эту интересную, подававшую большие надежды группу и их спектакль. Желание переломить ситуацию, изменить несерьезное отношение к пантомиме co стороны как клубного начальства, так и зрителей, подвигло руководителей двух ленинградских студий П., Э.А. Розинского и М.С. Пятницкого, на создание совместно го вечера под девизом «Пантомима — курьез или искусство?» (9 июня 1970 г., Дворец работников искусств им. К.С. Станиславского). На этом вечере студия ДК работников пищевой промышленности (педагоги М.С, Пятницкий, Е.В. Маркова) сделала попытку говорить о серьезном с помощью наивной метафорики пантомимических притч, а студия ДК им. Ленсовета показала программу, во многом навеянную репертуаром Московского ансамбля под руко водством Н. Павловского («Дан приказ», «Летите голуби» и т. п.). Самым интересным было выступление воспитанников Э.А. Розинского и Н.А. Суровой Вячеслава Полунина и Александра Скворцова, впервые представших перед театральной общественностью Ленинграда и имевших бурный успех («Стенка», «Коррида», «В музее»). Начало 1970-х гг. было отмечено значительным ростом количества пантомимических студий, появились новые руководители из числа бывших студийцев. К этому времени подоспела и первая книга Рутберга (1972), пропагандировавшая «беспредметную технику» и стилистику в духе Марсо. Автор ввел в пантомимический обиход понятия «импульс» и «волна», имеющие аналогию в художественной гимнастике. Новация имела успех — «заволновались» многие, особенно начинающие мимы по всей стране. С 1972 г. начинают проводиться смотрыконкурсы коллективов пантомимы в Ленинграде. Возникла необходимость объединения усилий студий по решению административных и творческих задач и обсуждения художественных проблем. С этой целью при Ленинградском доме художественной самодеятельности (ЛДХС) в октябре 1974 r. создается Клуб энтузиастов пантомимы (председатель Пятницкий). В Москве несколько позже также с подобными целями создается секция пластических искусств при ЦДРИ (председатель А.В. Прохоров). В 1973 г. при московском ДК Института атомной знергии им. В.И. Курчатова был создан ансамбль пантомимы. Имя его руководителя, Г. Мацкявичюса, было хорошо известно поклонникам этого искусства. B репертуаре коллективa до его профессионализации в 1977 г. было 5 спектаклей. Наиболее принципиальные работы, в которых он проявил себя как зрелый мастер пластической режиссуры, спектакль о Микеланджело «Преодоление» (1975) и «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты» по пьесе П. Неруды (1976). Г. Мацкявичюс явился для своего времени знаковой фигурой. Отказавшись от имитационно-традиционной пантомимы, он словно бы воскрешал забытые традиции синкретических опытов пластических студий начала века. Из студии пантомимы его коллектив перевоплотился в «ансамбль пластической драмы». Смена названия отражала принципиальное изменение качества творческого метода и стиля коллектива, становление новогонаправления — «пластической драмы». Театр шел по пути принципиального синтеза всех видов пластической выразительности человеческого тела (пантомима, бытовой и народный танец, балет, сценическое движение, акробатика и пр.). Будучи учеником Кнебель, Мацкявичюс последовательно вводил в сферу пластического театра основы «школы переживания» с ее «органическим молчанием» актера. Главным достижением созданного Мацкявичюсом направления стал синтез пластики и драматического искусства актера, талантливая попытка соединения пластических форм «жизни человеческого тела» с «правдой жизни человеческого духа». В Ленинграде только одна студия, «Арлекин» (рук. Геннадий Бабицкий, художник Анна Хрущева) при ДК им. Ильича, последовательно пошла по похожему пути с разнообразием пластических приемов и сценографических решений. В 1981–1986 гг. студия представила пантомиму-мюзикл «Время волшебников» (по роману Ю.К. Олеши «Три толстяка») и затем осуществила «пластические интерпретации» Шекспира («Ромео и Джульетта»), Б. Васильева («А зори здесь тихие...») и Ф. Гарсия Лорки («Любовь дона Перлимплина»). В 1976 г. произошло «историческое событие» — объявлен прием в ЛГИТМиК по специализации «актер пантомимы». Так начала рушиться стена академического непризнания П. в ряду других искусств — ранее студентам было запрещено ею заниматься под угрозой исключения из института. Мастером курса стал К.Н. Черноземов, педагогами — Розинский, Маркова. Правда, эксперимент более не повторялся. Значительным этапом в развитии самосознания пантомимического сообщества стала Всесоюзная неделя пантомимы «Мим-парад-82» в Ленинграде (1982 г.). Душой и мотором этой небывалой акции был ее организатор В. Полунин, к тому времени лауреат премии Ленинского комсомола. Приехало более 800 (изначально предполагалось 700) участников, профессионалов и любителей. Ежедневно в Большом концертном и малом студийном залах Дворца молодежи шли спектакли, концерты, показы, открытые уроки. Работали постоянные выставки, демонстрировались фильмы, все дни проводилась конференция по проблемам истории, теории и практическим вопросам пантомимы. «Мим-парад-82» продемонстрировал разнообразие жанров, поисков, направлений. От зауряд ных плаката и бытовых зарисовок до оригинальной пантомимической версии драмы М. Метерлинка «Слепые» (Челябинск, реж. В. Филонов), от аскетичной беспредметной игры до роскоши игры c вещью, от непреложности канона до импровизационной свободы «Поэта и домового» (ДК МЭИ, реж. О. Киселев) и «Аллегро» (ДK МАИ, реж. В. Мартынов). На «Мим-параде-82» определилось доминирующее положение клоунады в современной отечественной пантомиме — обманчивая легкость искусства Полунина (среди прочего он показал в те дни свой «русский шедевр» «Быдло»), за которой стояло 10 лет выучки до профессионализации, покорила и увела за собой многих. Так же и со всей очевидностью проявилось и другое стилевое направление в пластико-пантомимическом искусстве — импровизационное. Каждый из коллективов, исповедующий импровизационный способ существования на сцене, отличался яркой самобытностью, будь то ленинградская студия «Дерево» (рук. А. Адасинский), проникнутая духом классической философии Востока, где импровизация отражала бесконечность перевоплощений в вечной «игре майи», чточасто воспринималось зрителями как абсурдистский театр; студия «Канон» при ДК МАИ (рук. В. Мартынов), практикующая массовые многофигурные импровизации, разворачивающиеся как форма коллективной пластической медитации; «Театр импровизации» (рук. О. Киселев), развивающий импровизационно-творческое начало каждого актера и выстраивающий прихотливые миры, сотканные из материализованных фантазий, ассоциаций, свободной игры воображения; «Бедный Йорик» (рук. А. Пепеляев), строивший свои спектакли по джазовому принципу «джейм-сейшна», где в общую импровизацию наряду с актерами равноправным участником входил и зритель. 1980-е гг. обозначились дальнейшим ростом числа пантомимических студий, особенно студенче ских, что инициировало такие формы встpеч, как мим-парады, мим-панорамы, мим-фecтивaли и т.п. в различных горо дах страны (Нижний Новгород, Казань, Челябинск, Ленинград). Интересной встречей мимов была работа Международной творческой мастерской П. на XII Московском фeстивaле молодежи и студентов (1985). Начавшаяся перестройка общественной жизни внесла суще ственные коррективы в пантомимическую деятельность — возрос ла возможность профессионализации, в то же время профсоюзы практически отказались от содержания и поддержки пластических студий. Трудно не согласиться с президентом клуба пластического искусства ЦДРИ Прохоровым, который, комментируя итоги впервые проведенного в Москве «Мим-парада-89», писал, что из-за ухода в профессионалы «студийная пантомимическая Москва преврати лась в периферию жанра». Культовые любительские коллективы 1980-х в последующее десятилетие либо прекратили свое существование, как то: «Дерево» Адасинского, «Театр импровизации» Киселева, «Канон» Мартынова, «Бедный Йорик» Пепеляева, фактически «Лицедеи» Полунина (не в последнюю очередь в связи с эмиграцией из страны руководителей коллективов — уехали А. Адасинский, О. Киселев, на три года уезжал в Голландию А. Пепеляев; В.Мартынов «ушел» в спорт), либо окончательно оформили свой статус как профессиональные театры (Театр пластической драмы Мацкявичюса, ныне называющийся «Октаэдр»). К образовываемым коллективам 1990-х гг. понятие «любительство» неприменимо ни в формальном, ни в сущностном отношении. Так, профессиональная актриса пантомимы Аида Чернова, создавшая в 1989 г. пластическую театр-студию, переросшую в 1991 г. в государственный Музыкальный театр пластических искусств, набирает в свою труппу непрофессионалов. В то же время «любители» (люди без специальной профессиональной подготовки) оформляют свои коллективы юридически в статусе государственных или муниципальных. Справедливости ради надо сказать, что традиционные любительские пластические коллективы можно обнаружить в молодежной среде — при школах, бывших Домах пионеров, Центрах досуга, — и в основном в провинции. Впрочем, это не сказывается на их вполне достойном художественном уровне, пример тому — самобытный и сильный театр пластической драмы «Грим» из Петрозаводска (рук. Т. Московкина, актеры — дети до 17 лет). В 90-е гг. появляются неограниченные (кроме материальных) возможности для пластической «самореализации» граждан — бесчисленные клубы, кружки,центры, школы, академии и пр., в которых можно найти все многообразие пластических искусств — всевозможные спортивно-боевые и оздоровительные центры (ушу, каратэ, йога, шаманские «пляски», «Духовные танцы» — опыт пластики дервишей), пластически-танцевальные коллективы (от индийских или латиноамериканских танцев, танцев живота, фламенко до русских народных), возрождаемые школы А. Дункан, Жак-Далькроза, гимнастики Алексеевой (широко практикуется в школах); активно развивается эвритмия — вплоть до создания Академии эвритмического искусства, что в целом можно рассматривать как современную форму любительства. (М. П., А. Ч.) Лит.: Массовые празднества. Л., 1926; Авдеев A.Д. Происхождение театра. M.; Л., 1959; Слав ский P. Искусство пантомимы. M., 1962; Румнев A.А. O пантомиме: Театр. Кино. M., 1964; Книги И.Г. Рутберга: (Пантомима: Первые опыты. M., 1972; Пантомима: Опыты в аллегории. М., 1976; Пантомима: Опыты в мимо-драме. M., 1977; Пантомима: Движение и образ. M., 1981; Не крылова А.Ф. Русские городские праздники, увеселения и зрелища. Конец XVIII — начало ХХ века. Л., 1984; Маркова E. Современная зарубежная пантомима: La mime. M., 1985; Искусство пантомимы. Пантомима как форма театра. М., 1989; Ивлева Л. Ряженье в русской традиционной культуре. СПб., 1994; Конечный А.M. Быт и зрелищная культура Санкт-Петербурга — Петрограда XVIII — начала ХХ века. Материалы к библиографии. СПб., 1997; Самодеятельное художественное творчество в СССР. Очерки исто рии. Конец 1950-х — начало 1990-х годов. СПб., 1999; Петер бyргские балаганы. CПб., 2000.