ПЕРВИЧНАЯ (или ПЕРВОНАЧАЛЬНАЯ) ИДЕЯ

Понятие первичной или первоначальной идеи, возникшее в эстетике символизма, впервые было использовано в статье Жана Мореаса «Символизм» (1885, 1886) и обозначает некую скрытую, располагающуюся в недрах бытия («Сокрытый двигатель всего», по выражению А. Блока) творческую силу, не могущую быть до конца познанную творческим субъектом, ибо автор-творец является лишь носителем этой творческой силы, а не ее повелителем. Первичная идея «родственна» творцу-художнику; эта «родственная близость первоначальных идей» (Ж. Мореас) выражается и в том, что процесс художественного творчества есть одновременно творческая игра и проявление творческой стихии первоначальных идей в душе самого автора. Но художник выполняет лишь функцию «медиума», проводника, передатчика смыслов, рожденных этим «сокрытым двигателем» всего мироздания, «родственной», но и одновременно чуждой художнику силы, поскольку первичная идея не считается с индивидуальной волей автора-творца, подавляет, уничтожает ее, наделяет художника-«медиума» такими творческими импульсами, от которых тот не в силах освободиться. Отсюда образ несвободного «проклятого» поэта в раннем символизме. «Проклятый» поэт проклят прежде всего потому, что он есть творец помимо своей воли. Сбросить крест своего творчества он не в состоянии («Альбатрос» Ш. Бодлера, «Лазурь» С. Малларме и др.). Символ, как особый тип художественного образа, есть, согласно определению Ж. Мореаса, «указание на скрытую родственность первичных идей». Символ, как «смысловая перспектива» (С. С. Аверинцев), указывает направление движения творческой активности художника-творца, пытающегося приблизиться, прикоснуться к первоначальным идеям, познать их, что в принципе невозможно: «души» вещей в процессе художественного освоения действительности лишь немного приоткрываются, но никогда не обнажают своего «дна», оставаясь своего рода кантовскими «вещами в себе». Первичные идеи фигурируют у символистов под именами Красоты, Неизвестного (Неизведанного), Вечного женского начала, Судьбы и др. В поэтическом творчестве С. Малларме мир первоначал представлен через образ Лазури. В драматургии М. Метерлинка эта чуждо-родственная человеку стихия получает целую серию наименований: Красота, Смерть, Любовь, Рок. Иногда само появление понятия «первоначальной идеи» в эстетике символизма объясняют влиянием философии Платона, в частности, концепцией платоновских «эйдосов». Типологические схождения и аналогии здесь вполне возможны и уместны и могут быть продолжены, если учитывать, например, рассуждения Платона, вложенные в уста Сократа, о художниках как «одержимых», «исступленных» посредниках между Музой и аудиторией: «Сами не знают того, о чем говорят» [52, 281]. Но следует отметить, что Платон не является объектом внимания «старших» символистов на этапе формирования их представлений о несвободе художника, его «марионеточности», зависимости от мира «первичных идей». Даже Ж. Мореас, представитель эпохи «младших» символистов, в первом теоретическом для символизма опыте рефлексии не ссылается на Платона. Эта связь платоновских «эйдосов» и символистских «первоначальных идей» была осмыслена позднее (напр., платонизм исследования Андре Жида «Трактат о Нарциссе. Теория символа» /1892/) и стала восприниматься чуть ли не как генетическая, хотя таковой по своему характеру в контексте истории становления символизма не являлась.   Лит-ра: Платон. Избранные диалоги. – М., 1965.; Жан Мореас. Манифест символизма // Зарубежная литература XX века. Хрестоматия. Под ред.         Н. П. Михальской и Б. И. Пуришева. – М., 1981; М. Метерлинк. [О символе] // Зарубежная литература XX века. Хрестоматия. Под ред. Н. П. Михальской и Б. И. Пуришева. – М., 1981; Французский символизм: Драматургия и театр. – С.-Петербург, 2000.