ПЕТЕР БЕРЕНС

1868—1940) В творчестве Беренса, которое было наиболее заметным явлением в архитектуре Германии начала 1920-х годов, сложно сплетались прогрессивные и реакционные тенденции его времени. Чопорность великопрусского шовинизма сочеталась с преклонением перед человеческим трудом, косная традиционность – с трезвым рационализмом и смелостью конструктивных решений. В личности Беренса суммированы многие противоречия его времени. Родился Петер Беренс 14 апреля 1868 года в Гамбурге, в аристократической семье. Ему не сразу удалось найти свое призвание. Сначала Петер учился в Гамбургской технической школе. В 1886—1889 годах он занимался в живописных классах в Карлсруэ и Дюссельдорфе. В 1886—1889 годах Беренс посещал живописные классы художественных школ в Карлсруэ и Дюссельдорфе. Работая в Мюнхене, как художник-живописец и график, он стал членом Сецессиона. Петер колебался в своих увлечениях между реалистическим искусством В. Лейбля и декоративными композициями «стиля модерн». В своей живописной манере Беренс склонялся к прикладному искусству. После поездки в 1896 году в Италию Беренс становится одним из основателей «Объединенного союза работников искусств и ремесел», так называемого Мюнхенского кружка. В 1898 году он выполняет свои первые работы в этой новой для себя области. Среди них, например, отличающиеся лаконизмом формы прототипы бутылей для массового производства стекольными заводами. В 1899 году Беренс был приглашен в Дармштадт, где, войдя в группу молодых архитекторов, живописцев и скульпторов, занимался экспериментами в совместном использовании средств различных пространственных искусств. Эти занятия стимулировали его интерес к архитектуре. В 1901 году он создал свое первое произведение в этой области – собственный дом в Дармштадте, который полностью оборудовал. В нем чувствуется несомненное влияние Ван де Вельде и Макинтоша, но дом этот строже, чем обычные для того времени здания немецкого модерна. Переход Беренса в архитектуру не случаен. На рубеже столетий в немецком искусстве, с одной стороны, все более четко определяются тенденции к монументальности, демонстрации грубой силы, противостоящей «нервозности» импрессионизма и декоративности модерна, с другой стороны – возрастает интерес к «вещественности», к осязаемому участию в организации жизненной среды. Архитектура и прикладное искусство выступают при этом на первый план, искусства изобразительные воспринимаются как второстепенные. По его проекту был построен павильон Германии на Международной выставке в Турине. Последующие работы Беренса показывают, как вместе с поисками монументального он все более удаляется от модерна, сближаясь с традициями классицизма: выставочный павильон в Ольденбурге (1905) отмечен симметрией кубического объема, композиция крематория в Хагене (1906), созданного под влиянием инкрустированной мрамором архитектуры флорентийского ренессанса, предельно ясна, декор геометричен. В проектах жилых домов рассудочная логика испытывает влияние классицизма Шинкеля. В тоже время Беренс активно занимается преподаванием на курсах мастеров в Нюрнберге (1901—1902), затем в Дюссельдорфской школе художественных работ (1903—1907), а также в Дюссельдорфской, Венской и Берлинской художественных академиях. В 1907 году Беренс был приглашен на должность генерального художественного консультанта в крупнейший электропромышленный концерн Германии АЭГ. В берлинской конторе Беренса сотрудничали Гропиус, Мис ван дер Роэ, Ле Корбюзье. Это объединение, возглавлявшееся видным буржуазным политическим деятелем В. Ратенау, стремилось сделать высокое эстетическое качество продукции средством борьбы за международные рынки, а создание представительного, монументального облика производственных сооружений считало необходимым условием утверждения престижа фирмы. В обязанности Беренса входило проектирование не только предметов электрического оборудования, фирменных упаковок, каталогов и плакатов, но и зданий фабрик и мастерских. Специфика промышленной продукции массового производства впервые получила полноценное художественное выражение в работах Беренса для АЭГ. Целесообразность формы, ее соответствие свойствам материала и технологии его обработки привели к широчайшему распространению прототипов электрических приборов, созданных Беренсом. Пять крупных промышленных зданий, спроектированных им для АЭГ между 1908 и 1911 годами, были вершиной его архитектурного творчества. Наиболее известное среди них – здание турбинной фабрики в Берлине (1909), отличающееся подавляющей, циклопической монументальностью. Впечатление достигнуто не массивностью и нагромождением парадных атрибутов, но, прежде всего, громадными размерами, сокрушающим масштабом сооружения. Фабричное здание воспринимается не в своей технологической функции, а как символическое выражение всепобеждающей силы, рождающейся в единении человека и машины. Примечательно, что этот результат был достигнут без декоративных стилизаций, в рационально сконструированном сооружении из стали и стекла, первом в Германии. «…Монументальное искусство, – писал позднее Беренс, – является высшим и важнейшим отражением культуры определенной эпохи. Оно, естественно, находит свое выражение в местах, глубоко чтимых и священных для народа, являющихся для него источником силы. …Монументальность отнюдь не заключается в пространственном величии. Произведения искусства относительно скромных размеров могут быть монументальными, производить значительный эффект «величавости», они могут быть и такими, что не произведут никакого впечатления на одиночного зрителя. Монументальные произведения по праву призваны оказывать свое воздействие на широкие массы людей, и только тогда это воздействие действительно может проявиться. …Монументальная величавость не может быть выражена материально. Она воздействует на нас с помощью других, более глубоких средств. Секрет ее заключен в пропорциях и соблюдении закономерностей, проявляющихся в архитектурных взаимосвязях». В здании фабрики высоких напряжений в Берлине (1910) четко организованная сложная функция ясно выражена в симметричном построении масс. Отголоски шинкелевского классицизма здесь выступают более четко, чем в композиции турбинной фабрики. К традиционности тяготеет и облик здания администрации концерна Маннесмана в Дюссельдорфе (1911—1912), интересного как прообраз утвердившегося через несколько десятилетий типа «офиса» с гибкой внутренней планировкой, обеспеченной перемещением перегородок. Классицистическая трактовка монументального господствует в композиции фабрики малых моторов (1911), протяженный фасад которой расчленен вертикалями цилиндрических пилонов упрощенного геометризированного ордера. Подобный прием Беренс повторяет в традиционно замкнутом объеме германского посольства в Петербурге (1911—1912), где стремление выразить «силу тевтонского духа» привело к гнетущей тяжести массивных фасадов, облицованных красным гранитом. В трактовке ордера уничтожены следы эллинского гуманизма. Эмоциональный его характер напоминает архитектуру деспотий Древнего Востока. Империалистические тенденции кайзеровской Германии получили здесь наиболее конкретное выражение. Первая мировая война и события послевоенных лет раскрыли для Беренса истинное значение национал-шовинизма, его прямую связь с самыми реакционными, антидемократическими силами. Разочарование и смятенность сблизили Беренса с экспрессионистами. Новый язык выразительности он черпает в деформации приемов, характерных для националистического романтизма предвоенных лет, не порывая, впрочем, с рациональностью организации целого. Наивысшего драматизма Беренс достигает в интерьере вестибюля, пронизывающего этажи конторского здания «Фарбениндустри» в Хехсте (1920—1924). Однако уже композиция завода в Оберхаузене (1921—1925) отмечена преобладанием рационального над эмоциональным. Ее асимметрия и горизонтальная устремленность напоминают работы Ф.Л. Райта. В дальнейшем Беренс окончательно присоединился к рационалистам. В 1925 году он активно поддержал Гропиуса в конфликте между Баухаузом и реакционными властями Веймара. Его художественный язык оставался, однако, далеким от кубистического характера экспериментов его бывших учеников. В 1925—1926 годах он построил две группы домов для рабочих в Вене. В Вену, где он был в 1922 году избран на место О. Вагнера профессором Академии художеств и директором Высшей архитектурной школы, он перевел свою архитектурную мастерскую. Последней крупной работой Беренса было здание табачной фабрики в Линце (1936), целесообразно организованное и сконструированное, но лишенное выразительности ранних работ. После прихода к власти Гитлера Беренса обвиняют в сочувствии коммунистам, что, по мнению нацистов, было отражено в его постройках. Но архитектору удается убедить власти в отсутствии связи между его творчеством и политикой. Беренс находился в пассивной оппозиции к режиму. Но в то же время экстатическая монументальность его построек, возвеличивавшая империалистические устремления предвоенной Германии, послужила образцом для неуклюжего циклопического псевдоклассицизма, официального псевдостиля «третьего рейха». Умер Беренс в Берлине 27 февраля 1940 года. Скорее рассудочный, чем эмоциональный, он обладал блестящей способностью создавать гармоничные и функциональные тектонические структуры на основе технических конструкций. Главной заслугой Беренса было внедрение искусства в промышленное производство, создание основ того вида деятельности, который получил сейчас название дизайна. Беренс сумел также поднять архитектуру промышленных зданий до уровня монументального, патетического искусства и наглядно показать огромный художественный потенциал, заключенный в приемах формообразования, специфичных для современной техники. Среди его учеников – три крупнейших мастера западноевропейской архитектуры периода между двумя мировыми войнами – Ле Корбюзье, Гропиус и Мис ван дер Роэ.