ПРЕОБРАЖЕНСКАЯ Ольга Иосифовна

Найдено 1 определение
ПРЕОБРАЖЕНСКАЯ Ольга Иосифовна (Осиповна)
21.1.1871, Петербург 27.12.1962. Сен-Манде, Париж) - танцовщица, педагог, Дочь канцелярского служащего. С раннего детства всерьез увлеклась танцем.
Тем не менее девочку долго не принимали в Петербургское театральное училище: внешность ее не была выигрышной, к тому же обнаружились изъяны в форме спины и ног. Неудача не остановила претендентку, три года подряд она являлась на приемные испытания и в итоге добилась желаемого: стала «казенной воспитанницей». В младших классах занималась у Л.Иванова, в старших - у М.Петипа и Х.Иогансона, Окончила Театральное училище в 1889, исполнив на выпускном экзамене роль Эсмеральды (2-й акт одноименного балета Ц.Пуни), pas de caract6re с одноклассником А.Горским, pas de trois из «Севильской жемчужины» с предвыпускной М. Кшесинской.
П. являла собой образец преданности искусству: все в ее жизни было подчинено театру. Работая много и умно, она постепенно постигала внутренние законы танца, сохраняя при этом живость, естественность, непринужденную грацию. Принятая в Мариинский театр, она с радостью исполняла поручаемые ей кордебалетные места, но в кордебалете не задержалась: заменив заболевшую танцовщицу, успешно исполнила китайский танец в балете «Катарина, дочь разбойника», и сольные партии посыпались на нее одна за другой. Начинающая танцовщица одинаково охотно бралась и за классические, и за характерные партии - редкий случай, когда одной исполнительнице удавалось и то, и другое.
Пресса благожелательно отмечала успехи молодой танцовщицы, сразу же обратив внимание на лирическую просветленность и особую музыкальность ее танца. Музыка влекла столь сильно, что танцовщица брала уроки пения и игры на фортепиано, занимаясь истово и увлеченно. Именно музыкальность помогала П. хранить в памяти множество вариаций и постигать их внутреннюю логику, их образный смысл. Музыкальность была основой уникального дара П. - дара импровизации. Повторяя по требованию публики свой сольный номер, она непременно варьировала его, сочиняя по сути новую, собственную хореографию. Этот путь вел в дальнейшем к постановочной деятельности. Пока же П. уверенно набирала репертуар, нередко заменяя других. Партию феи Кандид в «Спящей красавице» П.Чайковского получила в 1891 вместо Кшесинской, а Белую кошечку -в 1893 вместо первой исполнительницы М.Андерсен. Вслед за сольными партиями последовали ведущие: в 1898 П. исполнила Бабочку в «Капризах бабочки», Терезу в «Привале кавалерии», Сванильду в «Коппелии» и Галатею в «Ацисе и Галатее». Это было признание ее успеха в камерном жанре: в 1893 Петипа возобновил для нее и В.Рыхляковой одноактный балет «Жертвы Амуру, или Радости любви», и роль пастушки Хлои открыла в обаятельной и кокетливой танцовщице лирико-комедийное дарование. На этом пути естественным продолжением была роль Лизы в «Тщетной предосторожности» П.Гертеля. Однако спектаклем монопольно владела Кшесинская, и П. получила его лишь в 1906. Выступление новой исполнительницы пытались сорвать: во время ее соло с шумом появились из незакрытых почему-то клеток куры, Однако и это не смутило дебютантку и не испортило ее танцев. Происшествие же вопреки ожиданию лишь способствовало успеху, К тому времени П. уже получила звание балерины. Это произошло 3.9.1900: шел балет «Синяя борода», первый «большой» в ее послужном списке спектакль. Роль Изоры, по словам критика, она исполнила «с неподражаемой кокетливостью и негой - рисунок танца выходит у нее мягким, округленным, а колорит его прозрачным». Директор императорских театров В.Теляковский после 2-го акта поздравил П. с получением высшего звания, официальным признанием ее выдающихся успехов.
П. вносила в старые и устаревшие спектакли свое понимание роли, оживляя их своим светлым талантом. Новые же спектакли ставились для нее нечасто. В бенефис балерины 2.12.1901 показали премьеру «Сильвии» Л.Делиба - начатую Л.Ивановым постановку завершил П.Гердт. Ав 1902 Гердт поставил для П. «Жавотту» К.Сен-Санса. Иногда готовая хореография обновлялась в расчете на индивидуальность балерины.
Например, в «Капризах бабочки» появилась специально предназначенная для П. плавная, распевная вариация, музыку которой сочинил арфист оркестра Э.Цабель. Возведенная в ранг балерины, П. тем не менее не отказывалась от партий второго плана. В ее репертуаре были Гюльнара («Корсар»), Флер де Лис («Эсмеральда»), Гамзатти («Баядерка») и мн.
др. Жадная до танца, она продолжала исполнять и характерные партии.
На этом пути ее также ожидали подлинные удачи. Подарком судьбы стало участие в шедевре Л.Иванова - поставленной им Второй рапсодии Листа (1901). А на премьере «Дон Кихота» Л.Минкуса в интерпретации А.Горского (1902) П. исполнила сначала "Уличную танцовщицу в 1-м акте, затем Мерседес во 2-м. Однако не все многоцветье ролей было П.
близко. В этом убедило обращение к партии Жизели, исполненной впервые 28.12.1899. Игра актрисы была умна и разработана до мелочей, но поворотный момент действия - сцена сумашествия - ей не удавался. Роль не достигала тех трагических высот, которые потрясали в исполнении А.Павловой. Критики признавали - «эта драматическая роль не лежит в самом характере ее таланта». И были правы, напряженный драматизм не был П. близок. Она сама вскоре это поняла и от роли отказалась. Не умножило число побед и исполнение «Лебединого озера» П.Чайковского (1904): спектакль распадался на звенья, утрачивал силу контрастов.
Искусство П. тяготело к камерности, и танец ее неожиданно терял протяженность дыхания. Зато в других балетах Чайковского танцовщицу ждал прочный, убедительный успех. В Фее Драже («Щелкунчик», 1900) и Авроре («Спящая красавица», 1904) в полную силу вступал инструментальный танец. Здесь лирическому дарованию П. было привольно и легко. Балерина чутко следовала за музыкой, стремясь воспроизвести каждый нюанс музыкальной мысли. Позднее, когда Павлова исполнила партию Авроры, критики единодушно отдали пальму первенства в этом невольном состязании П. Вершиной творчества П. стала партия Раймонды в одноименном балете Глазунова, впервые исполненная 21.9.1903.
Критики восхищенно отмечали - здесь «музыка и танец взаимодействуют», а все вместе воспринимается как «очаровательная хореографическая мелодекламация». Подводя итоги исполнительству П., известный критик А.Левинсон утверждал, что в ее Раймонде была воплощена «радостная, игривая, ...моцартовская стихия классического танца».
Поиски хореографов-реформаторов с творческими устремлениями балерины почти не пересекались. Встреча с М.Фокиным, правда, обернулась шедевром: он поставил ей прелюд в «Шопениане», используя мягкое туше ее воздушного танца. По сути это был портрет балерины. В фокинских «Египетских ночах» П. исполнила роль Вероники (1910), в его же «Павильоне Армиды» - центральную героиню (1913), однако событием ни то, ни другое не стало. Соприкосновение с новым не меняло ее творческой сути - П. оставалась блестящей носительницей традиции балета XIX в. Ближе ей были балетмейстерские опыты тех, кто, как и она, были убеждены в жизненности и силе этих традиций, например, братьев Легат.П. танцевала и в поставленной ими «Фее кукол», и в более поздних сочинениях Н.Легата. Но здесь эксплуатировались возможности балерины, а не открывалось новое в ее таланте.
20-летие сценической деятельности П. в 1909 ознаменовалось присвоением ей лестного звания заслуженной артистки императорских театров, заключением контракта на новых условиях - как гастролерши.
Балерина попрежнему была в отличной творческой форме, совмещая выступления на Мариинской сцене с обширной программой заграничных гастролей. За рубежом ее знали давно - с середины 1890-х.
Монте-Карло, Италия, Франция, Англия, Германия, Южная Америка - география поездок расширялась, росла и популярность. Искусством П.
восхищались, возобновляли приглашения. Выступления блистательной русской балерины вводили европейских зрителей в мир сказочного совершенства академического танца, в значительной мере утраченного их собственным балетом. Триумфальными были выступления П. на сцене «Grand-Орбга» в «Жавотте». Сен-Санс скептически встретил способность балерины импровизировать при повторе текста вариации, но неожиданно обнаружил в ней музыканта-профессионала и в итоге вместе со всеми был очарован ее талантом. Гастроли П" Кшесинской, др. балерин привлекали интерес и к русскому искусству вообще, и к искусству танца, готовя тем самым к восприятию дягилевских сезонов.
П. стала родоначальницей нового отношения к танцу как искусству со своими закономерностями, поддающимися анализу. Пришла к этому П. в итоге освоения достижений классического танца, накопленных русской, а также итальянской и французской школами.П. ездила к самым известным зарубежным мастерам: в Париж - к балетмейстеру «GrandОрбга» Ганзену, в Лондон - к Катти Ланнер, в Милан - к прославленной Беретта, и та по нескольку часов в день занималась отдельно с талантливой русской.
Сознательное постижение законов танца, разнообразия его красок и выразительных возможностей открыли ей дверь в педагогику. В Мариинском театре П. поручили класс пластики для оперных артистов (1917-21). Она преподавала классический танец в «Петроградском частном балете» В.Москалевой, в «Школе русского балета» А.Волынского, в Петроградском театральном училище (1914-17, 1919-21). Но самая значительная часть ее педагогической биографии приходится на второй, зарубежный период жизни. Искусство П. обеспечивало непрерывность академической традиции и связывало в этом смысле век XIX с веком XX.
П. была профессионалом высшей пробы. Наградой оказалось невиданное по тем временам сценическое долголетие. В 1920 она танцевала на сцене Каменноостровского Большого Летнего театра «Пахиту» - это было одно из последних ее выступлений. Большой интерес вызывали ее сольные вечера, открывавшие простор балетмейстерской фантазии и дару импровизации.
П. покинула Россию в 1922, уехав сначала в Германию, но в следующем году навсегда обосновалась в Париже. Там она открыла собственную балетную студию. Педагогический талант П. здесь развернулся в полную силу: она воспитала несколько поколений известных европейских танцовщиков. Среди ее учеников И.Баронова, Т.Рябушинская, Н.Вырубова, Н.Нерина, Л.Черина, С.Головин, Ж.Скибин, И.Юшкевич, М.Мишкович, В.Скуратов. В России тоже продолжали выступать ее ученицы по Петроградскому театральному училищу: Л.Иванова, А.Данилова, О.Мунгалова, Н.Млодзинская, Н.Вдовина и др. Все они, за исключением рано погибшей Ивановой, совершенствовали свое танцевальное мастерство у Вагановой, считавшей себя в педагогике ученицей П.
П. прекратила преподавать в 1960 в возрасте 89 лет... И очень нуждалась. Последние годы провела в больнице для престарелых. Соч.
Пережитое // Солнце России, 1914, № 225. Лит.: Светлев В.О.О.Преображенская. СПб., 1902; Красовская В.О.Преображенская / Русский балетный театр начала XX века, ч. 2: Танцовщики, Л., 1972.

Источник: Энциклопедия Русской эмиграции



Найдено научных статей по теме — 1

Читать PDF
0.00 байт

Ольга Иосифовна Преображенская как выдающийся педагог классического танца ХХ в

Ведерникова Маргарита Андреевна
В статье рассматривается школа-студия О. И. Преображенской, существовавшая в Париже с 1923 по 1960 г. Приведено беспрецедентное по количеству число имен учеников, проходивших стажировку или обучение в данной школе-студии.