ПРИМИТИВ В ФОТОГРАФИИ

часть ремесленного профессионализма — продукция многих провинциальных и столичных ателье, кустарей 1930–1950-х гг. — и часть того, что входило в советское время в систему массовой агитации и пропаганды, — снимки, оформлявшие стенгазеты, красные уголки, уличные стенды. И конечно, немалую долю тиражной продукции различных артелей и кооперативов — открытки, календари, фотокартины. Наивной фотографией можно называть не ориентированную на задачи художественности любительскую съемку. В такой фотографии важно наивное переживание самого сюжета и то, как искреннее и любовное отношение к материалу проявляется в снимке. Вся эта продукция пребывала в пространстве народной жизни. В семейных альбомах,на стенах жилых комнат, в рабочих помещениях, школьных классах, создавая особую, не совпадающую с нормативами высокой культуры визуальную среду. В массиве подобных снимков можно выделять два основных пласта: портрет (одиночный, групповой, с жанровым оттенком) и фотолубок. Характерно, что большая часть произведений анонимна и в своем бытовании они неотделимы от реальной жизни, участвовали в ней в том или ином качестве. Широко распространенная ремесленная фотография в первой половине XX в. ориентировалась на образцы живописи, преимущественно салонной, а также использовало живописные фоны. В большинстве своем это были фрагменты псевдоромантических пейзажей, с лестницами, колоннами, водопадами, исполненные в манере примитива. Они хорошо сочетались с бутафорскими предметами в ателье — колоннами, занавесями. Также фотография объединялась с примитивом в ярмарочных декорациях: вырезанном из фанеры изображении автомобиля, «сидя» в котором фотографировались, или просовывали лицо в специальное отверстие картины с изображением героя на коне. Сближали фотографию с примитивом в изобразительном искусстве и употреблявшиеся приемы ретуши. Знаменитый мастер отечественного фотопортрета М. Наппельбаум рассказывал, какое значение в эпоху его юности придавали ретуши. Ее делали на негативе, заделывая технические царапины и буквально «отштукатуривая» человеческое лицо; брови, например, обязательно рисовали под «мышиные хвостики». А снятые на «зимнем» фоне негативы опрыскивали тушью, чтобы изобразить снегопад. На фотооткрытках в портретном жанре чаще других мелькали красавицы, чей типаж и наряды подбирались в соответствии с массовым вкусом. Подчеркивалась какая-то деталь: букет цветов, шикарная шляпа, крупный бант. Из художественной фотографии пришла жанровая разновидность портрета, которая именовалась «головка». Для открыток модель снимали в разных ракурсах, демонстрируя при этом лучшие образцы парикмахерского искусства, а глубокие декольте заставляли биться мужские сердца. Профессиональные авторы снимков для фотооткрыток адресовали свое творчество среднему классу. Бывали исключения. Покупатель мог и не быть сведущим в живописи, но он не мог не оценить сюжет на открытке, где девушка, опустив глаза, держит письмо; она сфотографирована на фоне стены с окном, на стене картина с морем и кораблем. Фотооткрытка буквально повторяла картину Вермера Делфтского. Однако чаще фотолубок прибегал к заимствованию простых и однозначных сюжетов из живописи, особенно салонной. Так, в жанровой фотооткрытке в наборе разных ситуаций превалировала любовная тема. Тут фантазия авторов не знала предела: он и она на свидании у дерева, на берегу реки, на скамье и даже на краешке кровати. Роковая любовь изображалась парой в вечерних костюмах, застывшей в экстазе объятья. И даже простая ситуация — он целует ей руку — варьировалась. Типичный пример фотолубка — почтовая открытка: женская головка в овале, рядом букетик цветов и невдалеке порхают бабочка и голубок (персонажи со значением), крупно надпись «Жду ответа». Популярностью пользовались открытки по именам с огромной начальной буквицей. В одном из перлов такого рода — фотолубке «Вася» — в заглавную букву вписана застенчивая красотка, а за именем открывается пейзаж с паркоми аллеей фонтанов, устремленных к строению в глубине. Малюсенькая надпись под ним сообщает, что это дворец в Петергофе. Неистощимая фантазия позволяла производителям создать многообразный набор поздравительных фотолубков, и прежде всего к главным православным праздникам. Это и многофигурные композиции — мужчины, женщины, дети, расставленные в разных поворотах и положениях, вкупе с праздничным натюрмортом на столе; золотой шрифт радовал глаз поздравлением: «С Рождеством Христовым!» или «С праздником Св. Пасхи!». Фотолубок мирского содержания «С Новым годом!»: он внизу листа поднимает фужер с шампанским, кое рядом в ведерке, она наверху парит в праздничном облаке с цветочком в руке. Подобная монтажная схема использовалась постоянно, когда надо было изобразить разлуку — любимые думают друг о друге, послать мысленную весточку любимому (любимой) — она едет в поезде, а его образ в световом ореоле несется вместе с ней под крышей вагона. Соответствующий текст, иногда стихотворный, направлял восприятие зрителя. Текст вообще частый элемент фотолубка, на нем крепится смысловое содержание сюжета. Вот в крупные буквы краткой фразы «Наши друзья» впечатаны портреты любимых писателей — в фотолубке буквально воплощена мысль: «русская публика любит литературу». Или открытка с фразой «Не забудь меня!» — в буквицах крутят головками и игриво улыбаются дамочки, и совершенно неожиданно — фотолубок «Жму руку» с таким же изобразительным решением. Фотолубок не чурался религиозных сюжетов. Красивая девушка в скромной хламиде с крестом или Библией в руках молитвенно созерцает мир. Это «Надежда». Голубок в сиянии лучей дополнял композицию, которая теперь уже называлась «Любовь!»; если крест заполнял пространство открытки, то это была «Вера». Наконец, в столицах, губернских городах, на курортах бойко расходились видовые открытки, часть из них вполне может быть включена в разряд фотолубка. Это бесчисленные «Привет из Москвы», «Привет с Кавказа», «Шлю привет из Нижнего Новгорода» и пр. Монтажная схема у них была примерно одна, но с вариациями: общий вид города, местности, несколько достопримечательностей в небольшом формате и в рамочках, надпись. Фотолубок как более сложная в повествовательном отношении форма получил распространение в связи с развитием тиражной фотопечати. В исполнении отечественных авторов он стремился быть иносказанием, визуальной аллегорией. Для монтажа использовались профессионально исполненные снимки, шрифт, но наивность проникала в момент монтажа, сочетания разнородных элементов в сюжете, а также при ручной раскраске открытым цветом (раскрашивали обычно оригинал открытки, с которого делали печатную форму). В конце 1920-х гг. начинает развиваться массовое фотолюбительство, организованное в фотокружки при учреждениях и рабочих клубах. Перед участниками ставилась задача стать добровольными помощниками редакций стенгазет и многотиражек — внештатными фотокорреспондентами. Однако на выставке московских фотокружков рядом с фотокоровскими кадрами экспонировались снимки, отражавшие культурное сознание обыкновенного человека: розы, кошечки, мальчик с трубкой во рту, названный морским волком, и девочка в белом платьице, названная «Снежинкой». Эти типично наивные фотографии вызвалигневную отповедь в журнале «Советское фото». Обывателя звали в новый быт, а он сопротивлялся, изображая на любительском снимке свое понимание красоты. Назревал конфликт с новой идеологией, который четко зафиксировал рецензент журнала: «Это мещанин пришел развлекаться... и я представляю себе, как он по-детски счастлив, когда ему удается снять котенка в корзинке с рукодельем. Печатает он котенка на открытке с незабудками. Что ему социалистическое строительство?» К середине 1930-х гг., когда власть объявила, что «культурный уровень трудящихся нашей страны вырос в последние годы чрезвычайно», требования к бытовой фотографии повысились. Теперь даже газета «Правда» озаботилась вопросом о качестве «колхозной фотографии». Журнал «Советское фото» также сетовал, что в колхозах работает разношерстная армия фотографов без всякого идеологического контроля. В прессе такого контроля хватало, однако ударников снимали по стандарту: на производственном фоне (цех, стройка), положив на плечо кирку или лопату, что должно было изображать радость труда. Так наивная фотография проникала на страницы газет и журналов. Идеологические наставники объясняли: нужен «героический фотопортрет», способный заражать зрителя радостью жизни, волей к труду, борьбе и победе. Наивный фотограф тоже любил и умел придать персонажу значительность, и для этого в его арсенале были средства: бравая поза, крупная деталь. Порой удавалось достичь социального обобщения. Снимая группу трудящихся на отдыхе, он в центре на переднем плане ставил патефон, что, по его мнению, выражало и достаток, и культурные интересы его героев, или перед группой располагал велосипед, что в те годы также было знаком возросшего благосостояния советского человека. Особый пласт наивной фотографии составляют портреты военных. Еще в XIX в. предприимчивый коммерсант пустил в дело монтажную композицию, которая быстро стала типовой: портрет заказчика в окружении батальных сцен. Из таких сцен готовили трафарет с пустым местом для портрета, наверху на ленте сияла обязательная надпись «На память о военной службе», оставалось только снимать и вклеивать портреты в готовые композиции. Для солдат процедуру упростили, фигура в мундире с головным убором, саблей и прочими атрибутами снималась заранее и монтировалась в трафарет, так что оставалось вклеивать только лица. В таких фотолубках использовалась также и раскраска. Впрочем, и офицеры, и нижние чины снимались и в студиях. Чтобы выразить важность военного человека, наивный фотограф интуитивно прибегал к симметричным композициям, старался достичь монументальности в портрете, злоупотребляя деревянными позами и напряженными лицами. Даже сабли в руках у него располагаются параллельно. Встречаются «питейные» сюжеты: тут у одного из солдат в руках бутылка с вином, и он, не глядя, наливает его в стаканы, потому что, как и его товарищи, смотрит в объектив камеры. Вариант сюжета: в центре группы самовар на тумбочке и стаканы с чаем, автор не замечает, что стаканов только два, а солдат трое. В советское время эстетика военного портрета мало изменилась, изменилась форма, другими стали идеалы, на которые равнялись командиры и красноармей-цы. Матрос снят где-то среди складских строений, на обороте карточки полустертая надпись карандашом: «Алеша Щербаков, когда-то сын нашей кухарки Афины, потом ярый большевик». Наивный автор заимствует прием съемки с нижней точки и достигает этим монументальности в портрете красных командиров на берегу моря в Судаке. А в репортаже из санчасти во время учений — медработники в противогазах осматривают военнослужащего — вносит в официальную ситуацию юмористический оттенок. В 1950-е гг. и позже солдат с фотокамерой становится обычным явлением в воинской части, снимки на память, исполненные им, посылают родным, сделаны они часто не по правилам, но в них много человеческого тепла. Такие снимки составляют основу изобразительного ряда дембельского альбома, который каждый солдат-срочник готовит загодя, чтобы уйти с воинской службы с книгой о своих подвигах в боевой и политической подготовке и, конечно, о крепкой армейской дружбе. Десятки тысяч отдыхающих были озабочены тем, чтобы родные и сослуживцы получили в руки наглядное свидетельство об их пребывании на отдыхе. Конечно, весь массив «курортной фотографии» относить к наивной нельзя, там было много ремесленничества, безразличного к персонажам, «веселого бездушия», как выразился один из критиков. Было немало добротных снимков и даже находок, когда возникал контакт между фотографом и моделями и был запечатлен не просто факт пребывания на курорте, но стихия свободной от обыденности жизни. В громадном фотоархиве, рассыпанном по миллионам семейных альбомов, деревенских коллажей в рамах и т. п., фото, сделанные на южных курортах, занимали почетное место. Среди них наивная фотография более всего выражала радостное ощущение праздной жизни. Курортный фотограф обычно снимал возле какого-либо памятного места. Модель он усаживал на скамейку или парапет или ставил рядом с декоративной вазой, колонной, словом, «вставлял» ее (или их) в сотни раз опробованную композицию. Окружавшие облюбованное место детали — дерево, цветочная клумба, кипарисовая аллея, фонтан с наядой — составляли обстановку этого природного ателье. Оставалось лишь тиражировать ситуацию. Особая тема, связанная с воспитанием нового человека в 1930-е гг. — сильного, крепкого духом, способного вершить трудовые чудеса, нашла здесь неожиданное выражение: отдыхающие на утренней зарядке, полногрудые женщины на занятиях физкультурой, организованные заплывы, знакомство с настольным теннисом и т. п. На экскурсию шли строем с пением песен. Профессиональные фотографы редко когда уделяли внимание бытовой стороне отдыха, тут царствовал наивный фотограф. Энергичные кустари еще в 1930-е гг. начали по трафаретам тиражировать фотооткрытки типа «Привет из Крыма», «Привет из Сочи», «Привет с Кавказа». Занимались этим редкие артели, кооперативы. Использовалась изобразительная схема дореволюционной видовой открытки, смонтированной из нескольких фотоизображений с текстом. Несколько самых известных достопримечательностей на курорте соединялись в композицию на фоне моря, гор, общего городского вида. В 1950-е гг. в схему добавят пустой овал или прямоугольник, кудабудут монтировать портрет заказчика. Иногда довольствовались текстом — «от Кати», «от Маши» и др. После Великой Отечественной войны широкое распространение получает военный фотолубок, где в нарисованную художником порой довольно сложную композицию (военная техника, флаги, дубовые и лавровые листья, якоря и пр.) в специальное место, обрамленное воинскими атрибутами, впечатывалась фотография военнослужащего или члена его семьи. На извивающейся ленте текст сообщал: «Привет с Тихого океана», «Привет из Заполярья», «На память о службе в ГДР», «С Новым годом!». Массовое производство военного лубка объясняется тем, что в крупных частях появились фотостудии с трофейным оборудованием и фотоматериалами. В 1950-е гг. отечественная фотопромышленность обеспечила население и тем и другим. Полиграфия же отставала и не могла обеспечить рынок поздравительными и памятными открытками, и тогда за дело взялись кустари. В эти же годы начинается массовое производство примитивно раскрашенного фотолубка на вечные темы — любовь, разлука, ожидание встречи, верность, надежда и т. п. Героями сюжетов были красавцы мужчины и не менее красивые женщины, заимствованные из дореволюционных и трофейных открыток, а также из вырезанных из киноленты кадров трофейных фильмов, шедших в кинопрокате. Он и она, заключенные в контур сердца, вместе и порознь клялись друг другу в любви, верности, ждали встречи, сообщали о своих мечтах и желаниях. Текст всегда был написан от руки, чаще самодеятельным художником, что только придавало большую интимность сообщению в прозе или в стихах. Часто использовали цитату из популярной песни, стихотворения: «Жди меня и я вернусь», «Я знаю, что ты меня ждешь», из частушек: «А куда ты паровоз / друга милого увез». Прозаический текст тоже заставлял вздрогнуть не одно любящее сердце: «Хоть далеко, да сердцем и душой всегда с тобой!» Или: «Шути любя, но не люби, шутя!» Такие открытки, отвечавшие запросам массового покупателя, но порицаемые официальной пропагандой как проявление мещанского вкуса, продавались, несмотря на все запреты, на базарах, в поездах, пригородных электричках. Их собирали в альбомы, украшали ими стены жилья, посылали в письмах. Фотолубок своей искренностью и жизнелюбием противостоял холодной официальной изобразительной культуре на плакате и полиграфической открытке, в газетах и журналах. Кроме того, он нес в быт яркие цветовые пятна. Цветной фотографии в 1950–70-е гг. в советской стране практически не было, так что по цвету в обыденной жизни с фотолубком могли конкурировать лишь цветные репродукции из журналов «Огонек» и «Работница». Пятна открытого цвета, нанесенные анилиновой краской, делали фотолубок радостной, привлекающей взгляд картинкой. Набравшее опыта кустарное производство разных по назначению фотооткрыток в 1970-е гг. перешло к выпуску календарей и портретов, популярных в народе знаменитостей, которых не жаловала официальная идеология: Сталина, Высоцкого, Пугачевой, иностранных музыкантов. Артели производили раскрашенные фотокартины, скромных, правда, размеров, с пейзажами и бытовыми сюжетами типа «целующиеся дети». Особый тип фотообъекта выработался в деревенской и поселковой бытовой культуре, когда в раму за стеклом вставляли снимки родных и близких, чем-товажные для семейной истории открытки и т.п. По мере накопления материала такой «иконостас» фотоизображений превращался в семейный альбом на стене, своеобразное хранилище памяти. И что удивительно, смешение разных стилей обретало здесь изобразительное единство. Еще до революции в России была развита альбомная традиция, идущая от рукописных альбомов XIX в. С появлением фотографии принадлежностью городского быта стал семейный фотоальбом, куда попадала и наивная фотография, куда кроме стихов и рисунков помещают и снимки. Его разновидность — т. н. девичий альбом. Добавим еще самодельные коллекционные альбомы, в которых вместе с фотографиями любимых актеров и видовыми открытками сохранялись и фотолубок и иные образцы наивной фотографии. Эстетика оформления в любительских альбомах была самой разной, часть авторов использовала готовые вырезы на листах, другие наклеивали фото в порядке, который казался им выразительным. Образцы таких композиций находили в журналах, на плакатах и часто в стенгазетах, которые в советское время были на каждом предприятии, в любом учреждении — от родильного дома до похоронного бюро. Характерная черта в композиции альбомного листа –обилие снимков, иногда до десяти, расположенных в симметричном порядке. Наивные по характеру оформительские приемы как нельзя лучше отвечали духу наивного фото, которое заполняло любительские альбомы. В последние десятилетия прошлого века ряд ведущих фотографов обратились к наследию наивной фотографии. Фотографическая неумелость любителя, наивный подход к природе и людям, даже технические неудачи в проявке и печати, смешные рамки или «неправильная» композиция, рискованная раскраска и прочее — все это привлекло внимание авангардных фотографов. Все это и они начали это использовать как выразительные средства, обновляя свой фотографический язык. Извлекая из наивных снимков безымянных авторов заложенную в них образную энергию и выразительность, профессионалы в свой черед придают лучшим образцам фотонаива статус по-своему значительных произведений фотоискусства. (В. С., К. Б.) Лит.: Стигнеев В.Т. Век фотографии. 1894–1994: Очерки истории отечественной фотографии М., 2005.