Расцвет и упадок культуры Возрождения в Италии

Конец XV и первые 30 лет XVI столетия были для Италии периодом экономического упадка и иностранных вторжений. Однако итальянский народ продолжал борьбу против завоевателей. Его творческие силы именно в этот период достигли наивысшего подъема, что нашло свое выражение в культуре Высокого Возрождения. Энгельс говорит: «В Италии наступил невиданный расцвет искусства, который явился как бы отблеском классической древности и которого никогда уже больше не удавалось достигнуть».( Ф. Энгельс, Диалектика природы, Госполитиздат, 1955, стр, 3.) В это время творили крупнейшие архитекторы во главе с Браманте, такие универсальные гении, как Леонардо да Винчи и Микельанджело, такие живописцы, как Рафаэль, Джорджоне, Тициан, такие поэты, как Ариосто. В их творчестве достигли своих вершин реализм эпохи Возрождения, оптимистическое мировоззрение и вера в гармонически развитого человека.
Леонардо да Винчи
Леонардо да Винчи (1452—1519) 14-летним мальчиком поступил учеником к живописцу и скульптору Верроккьо, и подобно другим художникам, усвоил не только основы своего ремесла, но и математику, необходимую для изображения перспективы, и анатомию, ставшую совершенно обязательной для художников. Видимо, уже в молодости Леонардо пришел к мысли, которую он разрабатывал в течение всей своей жизни и которой никогда не изменял: о неразрывной связи между искусством и наукой. Для него искусство имело громадное познавательное значение; выше всех других искусств он ставил живопись, способную «изображать все, видимое глазом».
По мнению Леонардо, «наука живописи» (sсiеnzа dе11а рitturа) является основоположной для всех наук — от астрономии до ботаники. Анатомические исследования художников, раньше распространявшиеся лишь на то, что было им необходимо для правильного изображения человеческого тела, т. е. на то, что видно под покровом кожи — кости и мускулы, Леонардо распространил на весь организм, до строения наиболее глубоко расположенных органов. Проблемы светотени привели его к занятиям оптикой, а проблемы движения — к механике. Пейзаж, который до Леонардо занимал скромное место фона в фигурной композиции, получил у Леонардо глубокую разработку, причем изучение зелени привело его к занятиям ботаникой, изучение горного рельефа — к занятиям геологией и т. д. Леонардо высмеивал книжный метод изучения природы и с нескрываемой иронией называл себя «человеком необразованным». Предвосхищая дальнейшие пути развития науки, он единственным источником всякого знания считал непосредственное наблюдение природы и единственным научным результатом исследования — математическую обработку данных опыта.
Энгельс говорит: «Леонардо да Винчи был не только великим художником, но и великим математиком, механиком и инженером, которому обязаны важными открытиями самые разнообразные отрасли физики».( Ф. Энгельс, Диалектика природы, стр. 4. )
Также, как художник и ученый, сливались в Леонардо ученый и изобретатель, Он придумал разные машины: крутильный станок на несколько веретен, прокатный стан, волочильную машину, станки для нарезки винтов, для шлифовки оптических стекол, для насечки напильников, камерные шлюзы, водоподъемные машины разных конструкций и др. Леонардо изучал полет птиц и проектировал летательный аппарат тяжелее воздуха, но пришел к мысли, что такой аппарат летать без двигателя не может. Многие изобретения Леонардо имели целью облегчить труд человека, предохранить людей от разрушительных стихийных бедствий, от губительных эпидемий, Однако среди изобретений Леонардо были и усовершенствованные орудия войны.
Из скульптурных произведений Леонардо не сохранилось ни одного. Его смелые архитектурные проекты не были осуществлены. Слава Леонардо как художника основывается главным образом на его немногих сохранившихся живописных произведениях. Леонардо углубил психологическое содержание картины, передавая духовный мир изображаемых им фигур при помощи выразительных движений, Он разработал гармоническую композицию. Своим изображениям человеческих фигур и природы он придал не виданную ранее рельефность на основе изученных им законов оптики. Он первым стал передавать глубину пространства не только путем линейной перспективы, но и при помощи изображения самого воздуха, как бы обволакивающего предметы дымкой («сфумато», от итальянского fumо — дым). В знаменитом портрете «Джоконда» Леонардо создал образ небывалой жизненноси и глубины. В громадной фреске «Тайная вечеря» для трапезной миланского монастыря Сайта Мариа делле Грацие с величайшей правдивостью изображены различные душевные движения людей, узнавших, что среди них есть предатель. Во всех своих произведениях, начиная с фигуры ангела, исполненной для «Крещения» Верроккьо, Леонардо создавал образы не только характерные, но и прекрасные.
Художественная и научная деятельность Леонардо сделала его основоположником нового этапа в развитии итальянского искусства, который обычно называют Высоким Возрождением.
Рафаэль Санти
Другую сторону искусства эпохи Возрождения вырази в своем творчестве Рафаэль Санти (1483—1520), родом из Урбино, ученик Перуджино, многим обязанный также искусству Флоренции, где он провел в молодости несколько лет. Наиболее значительный период творчества Рафаэля неразрывно связан с Римом, который, не имея до этого собственной художественной традиции, стал в начале XVI в. важнейшим центром искусства Италии.
Приглашенный в Рим для росписи комнат («станц») Ватикана, Рафаэль получил задание украсить одну из них аллегорическими изображениями философии, богословия, поэзии и юриспруденции. Но вместо простых аллегорических фигур Рафаэль создал монументальные композиции. Он использовал особенности архитектуры небольших перекрытых сводами комнат так, что в его росписях зритель видел продолжение реального пространства и тем самым становился как бы участником изображенных сцен. В «Афинской школе», изображенной Рафаэлем (аллегория философии), перед нами — удаляющиеся от переднего плана в глубину своды грандиозного здания. В центре величественно шествуют Платон и Аристотель, по сторонам и перед ними, как бы случайно, но на самом деле в самом строгом порядке, расположились другие знаменитые философы и ученые древности. Гераклит, Диоген, Сократ, Птолемей, Архимед и многие другие. Труды нескольких поколений гуманистов по освоению античного наследия нашли здесь свое отражение, и таким образом вся сцена становилась торжеством светской мысли. Изображенный на противоположной стене «Диспут» — аллегория богословия — соединяет в одну общую композицию множество различных персонажей из истории церкви, но все эти люди думают, рассуждают, спорят, как люди разума, философы, похожие не на церковных святителей, а на античных мудрецов.
Новый идеал человека, выработанный эпохой Возрождения и противопоставленный ею аскетическому человеку феодального средневековья, требовал сочетания всесторонне развитых духовных и физических сил. Телесная красота считалась обязательным внешним выражением красоты духовной. Этот новый идеал человека Рафаэль передавал во всех своих произведениях: и в философах «Афинской школы», и в портретах, и в многочисленных изображениях мадонны. В серии его женских образов особенно заметен путь художника от внешней миловидности к глубокой внутренней красоте. Вершиной его творчества считается «Сикстинская мадонна», исполненная Рафаэлем около 1513 г. для монастыря в Пьяченце. В реальном по художественному исполнению образе мадонны, несущей младенца-сына в мир на муки, страдания и смерть для того, чтобы этой жертвой помочь людям, с величайшей глубиной и серьезностью выражена трагедия матери.
Необычную прелесть образов Рафаэля современники обозначали термином «grazia» (грация, изящество). Для того чтобы написать красавицу, говорит Рафаэль в одном из своих писем, нужно видеть много красивых женщин, но так как красавицы редки, f а правильный выбор труден, то художник пользуется «некоей идеей» (una certa idea), которая складывается у него в голове и которой он старается следовать. Из этих слов ясно, что Рафаэль в своем творчестве переходит от наблюдения реальной действительности к обобщенному образу прекрасного человека.
Микельанджело Буонарроти
Микельанджело Буонарроти (1475—1564), будучи на 9 лет старше Рафаэля и на 23 года моложе Леонардо, пережил их обоих больше, чем на 40 лет. Все то новое и передовое, что рождалось в эту революционную эпоху, должно было завоевывать себе место в борьбе со старым и реакционным. Величие Микельанджело заключается в том, что главной темой его творчества является пафос борьбы.
В родном городе, Флоренции, он получил первые уроки живописи и скульптуры, но в творчестве его не чувствуется влияния учителей. Сам он считал себя скульптором, но ему пришлось также выполнять грандиозные живописные и архитектурные работы.
Очень рано Микельанджело сделал единственным предметом своего изображения человека. Ни природный, ни архитектурный пейзаж не играет у него никакой роли, В изображение «прекрасного обнаженного человеческого тела», как сам он говорил, он вкладывал все свои мысли. Нагота в эпоху Возрождения не была столь же естественным явлением, как в древней Греции, но именно поэтому обнаженное тело связывалось с античностью и служило наиболее наглядным выражением земного, светской идеала, враждебного средневековому аскетизму. Большое впечатление на современников произвели найденные на рубеже XV и XVI вв. при земляных работах знаменитые античные статуи «Аполлон Бельведерский», «Лаокоон», «Афродита Ватиканская» и др. Они впервые познакомили людей эпохи Возрождения с образцами греческого искусства эллинистического периода, с его изощренной техникой, внутренней динамикой и изысканной красотой. До этих открытий под античной скульптурой разумели почти исключительно произведения позднего императорского Рима. Но самым главным было то, что в этих шедеврах эллинистического искусства люди эпохи Возрождения нашли свой идеал прекрасного человеческого тела, как нельзя больше противоположный средневековому отрицанию плоти. Энгельс говорит, что «в вырытых из развалин Рима античных статуях перед изумленным Западом предстал новый мир — греческая древность; перед ее светлыми образами исчезли призраки средневековья».( Ф. Энгельс, Диалектика природы, стр. 3.) Эти образы разбудили гений Микельанджело, и он наполнил их глубоким содержанием.
Уже в раннем своем произведении, гигантском мраморном «Давиде» (5,3 м высоты), Микельанджело вопреки библейскому мифу и установившейся традиции изобрази юного победителя не мальчиком, а юношей, и не после победы, а перед битвой. Специальная комиссия крупнейших художников в 1504г. решила установить эту статуи перед дворцом Синьории во Флоренции, как символ того, что «правители должны мужественно защищать город и справедливо им управлять». Это закрепило за статуя «Давида» ее общественное значение.
Росписи потолка Сикстинской капеллы в Риме (1508—1512 гг.) Микельанджло насытил образами прекрасных и титанически мощных людей. Сюжеты из библейских мифов о сотворении мира он освобождает от традиционного религиозного смысла. Микельанджело воспевает красоту человека в образе Адама, как бы пробуждающегося к жизни, силу и мощь человека в образе бога Саваофа, указывающего пути Солнцу и Луне. В могучих жестах этого человека-титана, равно как и в выражении его лица, в глазах, как бы мечущих молнии, выражается огромная, внушающая страх, всепокоряющая воля, которую современники назвали труднопереводимым на русский язык словом «tеrribilita» («грозное величие»).
Такая же страстность и сила выражения вложены Микельанджело в статую «Моисей», исполненную им около 1516 г. для надгробия папы Юлия II. Давид боролся только с внешним врагом, великаном Голиафом, а Моисей, согласно библейской легенде, увидел свой собственный народ поклоняющимся «золотому тельцу». В этом выборе темы нельзя не видеть отклика на те события, которые трагически развертывались в Италии. Медичи, изгнанные из Флоренции еще в 1494 г., снова вернулись с помощью испанских войск в 1512 г. Испанцы, завладев югом Италии, боролись с французами за преобладание в Северной Италии. Великий художник глубоко переживал бедствия Италии, падение республиканского идеала в его родной Флоренции, измену худших элементов итальянского народа и трагическую борьбу народных масс. Исполненные Микельанджело для того же надгробия Юлия II фигуры, не вошедшие в окончательный вариант, так называемые «Скованный раб» и «Умирающий раб» — прекрасные мужественные образы людей, тщетно пытающихся разорвать свои путы. В этих неоконченных статуях, равно как и в других его произведениях, особенно ясно выражены те высокие моральные требования, которые Микельанджело связывал со своим представлением о человеке.
Во время нового восстания во Флоренции, изгнавшей в 1527 г. Медичи, в течение 11-месячной осады города войсками императора и папы Микельанджело ведал оборонительными сооружениями в качестве военного инженера. Когда Флоренция, обессиленная голодом и внутренней изменой, была взята (1530 г.), Микельанджело принужден был скрываться до тех пор, пока папа Климент VII (из рода Медичи) не обещал простить его при условии, что он закончит постройку и украшение скульптурами капеллы Медичи, так называемой новой ризницы при церкви Сан Лоренцо. Легко можно представить себе чувства художника, боровшегося с Медичи, но принужденного работать над их родовой усыпальницей. Микельанджело принялся за работу, побуждаемый «больше страхом, чем любовью к искусству», как говорит его биограф. Трагические образы фигур на саркофагах показывают, что Микельанджело и здесь не изменил своему художественному долгу. Он сам сказал, какое общественное содержание вложено им в эти скульптурные образы. Поэт Джованни Строцци написал стихотворение, посвященное статуе «Ночь»:
Ночь, что так сладко пред тобою спит,
То — ангелом одушевленный камень:
Он недвижим, но в нем есть жизни пламень,
Лишь разбуди — и он заговорит.
Микельанджело ответил на это стихотворение от имени своей «Ночи»:
Отрадно спать, отрадней камнем быть,
О, в этот век, преступный и постыдный,
Не жить, не чувствовать — удел завидный.
Прошу, молчи, не смей меня будить.
( Перевод Ф. И. Тютчева. )
С 1535 по 1541 г. Микельанджело расписывал алтарную стену Сикстинской капеллы в Риме фреской «Страшный суд». Эта фреска показывает, что в период наступавшей реакции Микельанджело продолжал твердо стоять на позициях искусства Возрождения. Он наполнил свою фреску изображениями титанических обнаженных тел, как бы поднятых космическим вихрем и сплетенных в клубки Но тела эти стали более атлетическими и мощными, и для выражения своих мыслей Микельанджело не довольствовался уже изображением отдельных фигур — ему нужна была масса тел. Эта картина вызвала резкое осуждение лицемеров времен конгрреформации, они ставили в вину Микельанджело «непристойность» его фигур к тому же еще «в столь священном месте». Но общественное мнение было на стороне великого художника. Когда живописец Даниеле да Вольтерра по приказанию папы взял на себя неблагодарную задачу прикрыть наготу в росписи Микельанджело стыдливыми накидками, современники отнеслись к нему с нескрываемым презрением Микельанджело насытил искусство высоким пафосом общественной борьбы. Как один из величайших художников Возрождения, он твердо стоял на позиции реализма, одухотворенного высоким общественным идеалом. По поводу одной античной статуи Микельанджело как-то сказал, что сделавший ее скульптор «знал больше, чем сама природа».
Лодовико Ариосто
Поэзия на народном итальянском языке после ее расцвета XIV в. почти целое столетие уступала первое место классической латыни гуманистов и снова заняла его лишь в конце XV в. Величайшим поэтом Италии этой эпохи был Лодовико Ариосто (1474—1533). Его поэма «Неистов» Роланд» является самым значительным памятником литературы Высокого Возрождения. Сюжетом для нее послужили средневековые сказания, но и самый замысел Ариосто, и все действующие лица, и язык поэмы являются совершенно новыми. Феодальный эпос превращается здесь в фантастическую сказку, где фигурируют великаны, волшебники, чудовища и мужественные герои, претерпевающие самые необычайные приключения. Эпос дал только сюжетную канву, на которой поэт выписивает узоры, заимствуя их из хорошо знакомой ему античной древности, из восточных сказок и притч, из Данте. Рассказ ведется в октавах (восьмистрочная строфа). Нередко он уступает место побочным эпизодам, разрастающимся в самостоятельные поэмы. Тем не менее пейзажи, даже фантастические, описаны вполне реально, все действующие лица вылеплены отчетливо и выпукло. Сквозь волшебную сказку ясно проступает живая, проникнутая интересами настоящего действительность. А вместо этого в поэму проникает ирония. То чудесное, чему верили многие во времена Ариосто, превращается в шутку. Так, например, один из персонажей его поэмы, Астольфо, попадает в земной рай, но находит там вместо небесного блаженства хороший ужин а постель, а лошадь его — конюшню и корм. Райские яблоки, действительно, оказываются превосходными. Отсюда Астольфо переправляется на Луну, где складываются все вещи, утерянные людьми на земле: глупости здесь совсем нет, но зато много слез, вздохов, любви, надежды и разума — они тщательно собраны в бутылки с именами прежних владельцев.
Читатель, погружаясь в мир фантастических рассказов, попадал в жизнерадостную, мироутверждающую атмосферу Ренессанса. Рассказ Ариосто не принимался читателем за истину, но за стихами, особенно же за иронией Ариосто все видели правду жизни. У Ариосто нет, конечно, того глубокого понимания исторических событий, какое было у Макиавелли, но его «Неистовый Роланд» стал большой национальной поэмой.
Гуманистический театр
В XV в. изжили себя все виды средневековых театральных представлений: громоздкие мистерии и более легкие для постановки небольшие назидательные моралите и миракли. Попытки Полициано в «Орфее» вложить новое, гуманистическое содержание в старую форму мистерий не получили в дальнейшем ни поддержки, ни развития. Никаких других видов театра не существовало. Некоторым суррогатом их были «триумфы» во Флоренции при Лоренцо Великолепном Медичи, нашедшие себе подражание в других городах Италии.
Начало нового театра было положено гуманистами. Один из них, Помпонио Лето (1428—1498), стремясь воскресить античность, решил возродить также и древнеримский театр. Вместе с друзьями и учениками он поставил в Риме, у себя дома, комедию Плавта «Ослы». Несмотря на латинский язык и плохую игру актеров-любителей, не обладавших профессиональным мастерством, спектакль пользовался громадным успехом. Его пришлось повторять, он вызвал многочисленные подражания и в Риме, ив других городах (Флоренции, Урбино, Ферраре, Мантуе).
Постановка пьес Плавта на латинском языке, понятном только гуманистам, не могла удовлетворить более широкие слои общества и даже придворную среду. Потребовались переводы этих пьес на итальянский язык. После первого такого опыта в Ферраре в 1486 г., когда были поставлены «Близнецы» Плавта на итальянском языке, успех переводов был обеспечен. Но типы и быт пьес продолжали оставаться чуждыми для итальянского зрителя.
Следующим шагом в развитии были комедии, написанные на итальянском языке вподражание Плавту и Теренцию. Первой из них была «Шкатулка» (1508 г.) Ариосто, заложившая основы так называемой ученой комедии (la commedia erudita). Самым плодовитым автором «ученой комедии» был тот же Ариосто, но по своим художественным достоинствам выше всех других комедий стоит «Мандрагора» Макиавелли, разоблачающая лицемерие и алчность служителей церкви. «Ученые комедии» писали также и многие другие авторы. Большинство таких комедий было поставлено при дворах синьоров разных городов с чрезвычайной пышностью. Изобретение декораций приписывается живописцу Пеллегрино да Удине. Он первый применил (при постановке комедии Ариосто) перспективное изображение улицы, так что действие развертывалось на фоне иллюзорно передаваемых городских строений. Это нововведение означало важный рубеж в истории театра.
При постановке комедии ради придания большей пышности в спектакль включались также пантомимы на мифологические сюжеты, многочисленные танцы, например танцы мавров — так называемые морески. Но поскольку актерами по-прежнему были любители и так как «ученая комедия» не могла выйти за пределы придворного зрелища, то в первой четверти XVI в. в Италии не было создано ни основ национальной драматургии, ни профессионального театра. И тем не менее значение итальянского гуманистического театра нельзя недооценивать, ибо это был первый светский театр в Западной Европе, откуда линии дальнейшего развития ведут к английскому театру Шекспира и к испанскому театру Лопе де Вега.
Кризис гуманизма
В XVI в. в Италии в связи с начавшимся процессом феодальной реакции наступают упадок городской культуры и реставрация феодальных порядков. Дворяне, некогда столь стесненные в городских коммунах, повсюду поднимают голову; сами имущие классы городов подражают образу жизни дворянства. Центр культурной жизни перемещается во дворцы синьо ров. Государи крошечных монархий Урбино, Мантуи, Феррары стремятся создать видимость процветания. Здесь возрождаются рыцарские обычаи, строятся красивые резиденции, князья приглашают ко двору знаменитых художников, поэтов, ученых.
Но общий упадок страны неизбежно должен был отразиться на глубине и значительности духовной жизни Италии; начинается закат великой культуры Возрождения Общий уровень гуманистической образованности еще очень высок. Более того, именно в ХVI в. возникает мировая слава итальянской общественной мысли, литературы, искусства. Но великие писатели и художники этой поры уже создают свои произведения в обстановке идейного разброда и неуверенности. Гуманистические традиции постепенно вырождаются, в литературе побеждает манерность, в искусстве — подражание великим мастерам начала века.
О тех изменениях, которые сорершились в общественной психологии, свидетель ствует деятельность графа Бальдассаре Кастильоне (1478—1529),автора знаменитой в XVI в, «Книги о придворном». В форме разговоров, происходящих во дворце герцогов Урбинскях, Кастильоне рисует идеал совершенного придворного человека, столь же разностороннего, сколь и благородного по своим целям, моральному уровню и свободным манерам. В этой книге есть много замечательных черт, развивающие понятие личности в духе итальянского Возрождения. И все же общий горизонт этой книги слишком узок вследствие сословного направления, которое принимает гуманизм у Кастильоне.
Другим представителем литературы позднего Ренессанса был кардинал Пьетро Бембо (1470—1547) Его несомненной заслугой является разработка проблемы итальянскою литературного языка на основе флорентийского наречия, которое он признает главенствующим. Но у Бембо приобретает слишком большое значение авторитет литературной традиции, идущей от Петрарки и Боккаччо, в ущерб живой народной речи. Дух эпигонства, который незаметно входитв литературу вместе с поэтикой Бембо, сказался в так называемом «петраркизме» этого времени — подражательной, томной и нередко манерной лирике, получившей широкое распространение в XVI сто летии.
Рядом г этим посредственным «петраркизмом» можно поставить всеобщее увлечение пасторальной поэзией. Тема пастушеской идиллии, заимствованная у античных писателей, была хорошо известна гуманистической литературе. В конце XV и начале XVI в. пасторальная поэзия приобретает новый оттенок. Ее основной чертой становится жеманная изысканность под маской простоты. Основателем этого условного жанра был Якопо Саннадзаро (1458—1530), автор «Аркадии» — пастушеского романа в стихах и прозе, послужившего образцом для множества подражаний во всех странах.
В литературе XVI в. живет и реалистическая проза, подражающая Боккаччо. Новелла пользуется самым широким распространением, она представлена множеством сборников, среди которых самое значительное место занимают 214 новелл Банделло (около 1485—1563). Маттео Банделло — одна из наиболее интересных фигур XVI в. Это собиратель новелл и рассказчик собственной жизни, полной разнообразных превратностей судьбы. У Банделло заимствовал Шекспир печальную повесть о Ромео и Джульетте.
Венеция в XVI в.
До конца XV в. Венеция не принимала сколько-нибудь заметного участия ни в развитии гуманистических знаний, ни в выработке основ реалистического искусства Но в XVI столетии венецианская живопись вносит большой вклад в искусство Возрождения и занимает в нем совершенно самостоятельное место.
На первый взгляд это кажется трудно совместимым с теми потрясениями, какие пришлось испытать Венеции как раз в это время, ибо Венеция больше всех других итальянских государств пострадала от турецких завоеваний и от перемещения морских путей из Средиземного моря в Атлантический океан.
Не последнюю роль в расцвете венецианского искусства с начала XVI в. играло то обстоятельство, что Венеция оставалась свободным городом в то время, когда испанцы распоряжались, как хозяева, почти во всей остальной Италии.
Свобода Венеции, при всей ее ограниченности, имела большое общественное значение в XVI в.— в период наступления феодально-католической реакции В то время как в остальной Италии возникли микроскопические монархии, поддерживаемые испанцами, и дворянство повсеместно начало возвращать себе прежние привилегии, тогда как горожане подвергались во всей своей деятельности регламентации и стеснениям, сохранившая свою независимость Венеция с ее традициями республиканского строя, с ее поддержкой торговой и предпринимательской деятельности стяжала себе славу самого свободного города.
В богатой Венеции часто бывали пышные праздники на суше и на воде, красочность которых разносила по всему миру славу знаменитого города лагун и поддерживала его престиж. Ту же роль выполняли венецианские типографии. Изобретенное в середине XV в. книгопечатание быстро распространилось из Германии в другие страны. Венеция имела больше типографий и выпускала больше книг, чем все остальные города Италии, вместе взятые (например, из 213 изданий «Неистового Роланда» в XVI в. в Венеции было выпущено 191). Издательская и типографская деятельность таких гуманистов, как Альд Мануций в начале XVI в., а позднее Франческо Марколини, пользовалась мировой известностью.
Именно в Венеции обосновался Пьетро Аретино (1492—1556). Родом из Ареццо, он после неудачных попыток найти применение своим способностям при дворе пап в Риме и после нескольких лет скитаний оказался в Венеции, где вел жизнь почти сказочной роскоши на средства, добываемые литературной деятельностью. Роль Аретино наглядно показывает значение печати и общественного мнения в эту эпоху. Аретино был автором сатирических памфлетов. Предметом его язвительных насмешек являлись почти исключительно высокопоставленные лица. Их образ жизни и преступления давали обширный материал для громких разоблачений. Таким образом, деятельность Аретино приобретала большое общественное содержание. Правда, этот талантливый человек не отличался большой разборчивостью в средствах. Аретино получал «подарки» от короля Франциска I французского, от императора Карла V, от султана Сулеймана, от германской торговой фирмы Фуггеров, от алжирского корсара Хайреддина по прозванию Барбаросса и от многих других. И все же Ариосто в последней редакции «Неистового Роланда» говорит: «Бич монархов, божественный Пьетро Аретино». Когда представитель английского короля нанял «брави», чтобы избить Аретино за нападки на его повелителя, то общественное мнение осудило не Аретино за пасквиль, а английского посла за то, что он нарушил свободу «секретаря мира», как прозвали Аретино за его осведомленность. Аретино приказал выбить в свою честь медаль, где был изображен он сам, сидящий на троне и принимающий дары от коронованных особ, с надписью следующего содержания: «Государи, собирающие дань с народов, приносят дань своему рабу». Острое перо Аретино было тем страшнее, что его насмешливые «предсказания», пародирующие астрологические гороскопы, его комедии и сборники писем немедленно печатались и получали весьма широкое распространение.
В атмосфере видимого благополучия и относительной свободы общественного мнения поразительно быстро сложилась и заняла самостоятельное место в искусстве Возрождения венецианская живопись.
Первым крупнейшим мастером ее был Джорджоне (1478—1510). В его творчестве пейзаж начал приобрешть самостоятельное значение, и никто так, как Джорджоне, не умел сливать воедино человека и природу. У него выступают на первый план основные для венецианской живописи задачи колорита и света («Юдифь», «Спящая Венера», «Сельский концерт»).
Величайшим венецианским живописцем был Тициан (1477—1576). Многие последующие художники, в том числе испанец Веласкес и фламандец Рубенс, учились на его произведениях. Тициан вводит в свою композицию изображение толпы, действующей как целое. Будучи художником эпохи Возрождения, он воспевал красоту человека в окружающей действительности. В «Кающейся Мандалине» Тициан изображает не изможденную постом и молитвами грешницу, а молодую прекрасную девушку (моделью служила его дочь), в расцвете сил, здоровья и красоты на фоне жизнерадостного пейзажа. В многочисленных картинах на мифологические темы («Венера и Медея», называемая также «Любовь земная и небесная», «Венера», «Даная» и др.) Тициан прославляет красоту жизни, обнаженного тела, света, разлитого по всей картине. Невозможно представить себе ничего более противоположного аскетическому отрицанию жизни, чем живопись знаменитого венецианца.
Тициан был также замечательным портретистом. Он показал сложный внутренний мир человека XVI в. Его «Портрет неизвестного с золотой цепью» передает внутреннее благородство изображенного, но в то же время и глубокое раздумье, как бы разговор с самим собой. Групповой портрет «Папа Павел III с племянниками» перерастает рамки портретной живописи и становится почти жанровой картиной.
В одной из последних своих картин — «Св. Себастьяне» — Тициан с по разительной для 99-летнего старца энергией лепит прекрасное тело молодого страдающего человека, привязанного к дереву и расстреливаемого из луков. Немногими красками коричневых оттенков Тициан создает необычайное колористическое богатство.
Феодально - католическая реакция. Торквато Тассо.
Феодальная реакция, наступившая в XVIв., послужила почвой для контрреформации. Все то повое, прогрессивное и жизнерадостное, что было создано Италией в пору ее подъема и составляло культуру Возрождения, продолжало, конечно, существовать, по принуждено было защищаться в борьбе с реакцией. Начались преследова-аия за всякое проявление свободной мысли.
Одной из жертв духовной реакции XVI в. был гениальный итальянский поэт Торквато Тассо. (1544—1595). Его судьба окутана легендой, I которая не раз служила темой для позднейшей литературы достаточно вспомнить трагедию «Торквато Тассо». Согласно этой легенде, поэт был влюблен в одну из принцесс феррарского герцогского рода и за эту дерзость его по приказу герцога заточили в сумасшедший дом. Если история несчастной любви не соответствует истине, то остается фактом, что необходимость искать покровительства при дворе поставила великого поэта в унизительные условия и способствовала развитию у него душевной болезни. По причине этой болезни или, скорее, в наказание за гордость Торквато Тассо был действительно посажен на цепь и с трудом получил свободу. Последние 20 лет жизни поэт провел в жестокой борьбе с недугом, хотя все эти годы он продолжал свой творческий труд, проникнутый стремлением к классической гармонии.
Это стремление боролось в его уме с другой тенденцией, навеянной идеями воинствующего католицизма. Еще в молодые годы у Тассо созрел план написать великую национальную эпопею, которая могла бы спорить с поэмой Ариосто. Военные успехи турок, грозивших даже Италии, подсказали ему героический сюжет — борьбу христианских народов против мусульман в эпоху крестовых походов. Так возникла идея «Освобожденного Иерусалима» Торквато Тассо. Однако сама тема этого величественного произведения заключала в себе противоречие. Она была патриотической и современной, но в то же время средневековой и христианской. В поэтическом изложении сюжета Тассо, как и его великий предшественник Лодовико Ариосто, создает замечательные картины, полные красоты и чувственной привлекательности. Сцены битв, сменяющиеся любовными эпизодами, обаятельные женские образы, картины природы — все это проникнуто богатой фантазией Возрождения. Но в отличие от Ариосто автор «Освобожденного Иерусалима» боится земной и чувственной красоты. С годами в нем все более побеждает религиозность, он опасается, что его произведение может вызвать обвинение в ереси, исповедуется у инквизиторов, отрекается от своей поэмы, когда друзья и почитатели издают ее против воли самого автора. Последняя редакция «Освобожденного Иерусалима» усиливает в этой поэме все ее мрачные католические стороны и устраняет те эпизоды, в которых светится радость жизни.
Другим противоречием «Освобожденного Иерусалима» является полная серьезность, с которой поэт относится к своему средневеково-рыцарскому сюжету, давно утратившему всякие корни в действительности. У Тассо нет веселой иронии, свойственной «Неистовому Роланду» Ариосто. Поэтому, несмотря на все свои художественные достоинства, произведение Тассо остается образцом искусственного эпоса, находящегося в противоречии с прозой современной жизни, которая окружала поэта и которую он желал победить в своей героической и прекрасной мечте. Торквато Тассо был знатоком классической древности. Его поэма создана на основании долгих размышлений о задачах эпической поэзии и во многом следует за «Илиадой Гомера». Но такая попытка возрождения героической эпопеи древних при всем громадном влиянии, которое она оказала на последующее развитие литературы во всех странах, заключает в себе элемент фальши. Гений великого поэта не мог победить противоречия его мировоззрения, и последние годы жизни Торквато Тассо были отравлены не только тяжелой болезнью, но и бесплодными внутренними колебаниями.
Искусство позднего Возрождения
Искусство позднего Возрождения, т. е. в период с 30-х годов до конца XVI столетия, представляет собой весьма сложную картину борьбы различных течении. Воинствующая католическая церковь понимала, какое большое значение имело искусство в глазах общества, и потому старалась использовать его в своих целях. Постановления Тридент-ского собора прямо указывали на стремление церкви присвоить себе контроль над художественными произведениями. Поэтому на виду оказались те художники, которые связали свое творчество с обслуживанием нужд церкви или же отражали в своем творчестве настроения подавленности и внутреннего надлома. Эти художники получили название «маньеристов», потому что они стремились не изучать природу и ее законы, а внешне усвоить «манеру» великих мастеров: Леонардо, Рафаэля и главным образом Микельанджело. Многие из них были хорошими рисовальщиками, среди них было немало крупных портретистов (Понтормо, Бронзино), поскольку портрет теснее других живописных жанров связан с натурой, но их картины, независимо от сюжета, надуманы, искусственны, фальшивы по замыслу и по исполнению (Вазари, Цуккари). Эти художники не останавливались перед деформацией человеческого тела, отсюда характерна возможность появления таких странных картин, как «Мадонна с длинной шеей» (Пармеджанино). Недаром престарелый Микельанджело сказал однажды, видя как художники копируют его «Страшный суд»: «Многих это мое искусство сделает дураками».
Маньеристы представляли модное течение, но не они определяли художественную сущность позднего Возрождения. Продолжали работать в реалистических традициях Возрождения такие мастера, как престарелые Микельанджело и Тициан. Особенно плодотворными оказались завоевания венецианской живописи, расширившей возможности реалистической передачи окружающего мира и человек) при помощи цвета и света. Такие венецианские живописцы, как Веронезе (1528—1588) Тинторетто (1518—1594) и другие, продолжали разрабатывать дальше традиции реалистического искусства.
Крупным мастером этой эпохи, последовательно продолжавшим линию реалист ческого искусства, был скульптор и ювелир Бенвенуто Челлини (1500—1571). «У нас нет других книг, чтобы научить нас искусству, кроме книги природы», — заявляй Челлини. Его большая бронзовая статуя Персея изображает прекрасное человеческое тело, изваянное с глубоким знанием анатомии. Золотые и серебряные ювелир ные изделия Челлини (в том числе золотая солонка Франциска I) были столь виртуозно обработаны и изящны по форме, что благодаря их влиянию на современников целый период в развитии этих видов искусства был назван эпохой Челлини. Составленная им «Жизнь Бенвенуто, сына маэстро Джованни Челлини, флорентинца, написанная им самим во Флоренции» необычайно ярко рисует жизнь этого беспокойного художника. Неистовые страсти Челлини, с одинаковым пылом трудавшегося над своими произведениями и нападавшего на своих многочисленных действительных и мнимых врагов, его суеверия, откровенное стремление к славе, наивное хвастовство, неистребимая жажда жизни и беззаветная любовь к искусству — все это делает Челлини одним из наиболее типичных представителей этого бурного и противоречивого времени.
Наименее знаменитыми в то время, но весьма важными для последующего этапа в развитии реалистического искусства Западной Европы были художники небольших городов Северной Италии (Брешии, Кремоны и др.). Расписывая провинциальной церкви, вдалеке от модных течений и больших художественных центров, они порою наивно, порою даже неумело нащупывали те пути, какие привели в конце века к творчеству такого выдающегося живописца, как Караваджо (1573—1610). В свои композиции, преимущественно на религиозные сюжеты, они часто включали простонародные типы, так что библейские и евангельские сцены становились почти жанровыми картинами (семья художников Бассано, Лелио Орси и др.). Караваджо и его исследователи — "караваджисты" отвергали подражательное, условное искусство, обращаясь к изображению народного быта и природы. Школа Караваджо оказала значительное влияние на живопись не только в Италии, но и во Франции, Испании, Фландрии и Голландии.
Наконец, еще одно направление сложилось в Болонье, где братья Карраччив 1584г. основали свою «Академию вступивших на правильный путь», чтобы противопоставить зашедшему в тупик «маньеризму» искусство, основанное на более глубоком изучении великих мастеров. Программа Карраччи была эклектической, но она основывалась не на простом повторении внешней манеры великих художников «золотого века», а на академическом изучении их общих принципов.
На позднее Возрождение приходятся также значительные перемены в системе воспитания и образования художников. Необходимость усвоить математику и анатомию, стоять на уровне гуманистической образованности, а также высокое развитие художественной культуры — все это привело к выделению больших художников из общей массы цеховых мастеров. Процесс этот, начавшийся еще в пору Высокого Возрождения, завершился к середине XVI в. Так появляется граница между «искусством» и «ремеслом», которой раньше не существовало. Вместе с тем должны были измениться и условия формирования художников. Прежнее ремесленное ученичество уже не могло удовлетворить возросшим потребностям, создаются «академии». Первой была «Академия рисунка», основанная во Флоренции в 1563 г. и специальным указом герцога тосканского выделенная из цеха, второй — болонская академия братьев Карраччи. По образцу этой последней в XVII в. начали возникать «академии художеств» во всех столицах Западной Европы, начиная с Парижа.
Возникновение профессионального театра
Иначе складывались судьбы театра. Вместе с отмиранием средневековых театральных представлений, изживших себя, отпали общенародные зрелища, и, поскольку гуманистический театр существовал только для небольшой группы придворных, народная потребность в театре должна была удовлетворяться другими путями/ В Италии были широко распространены карнавалы с масками, где каждый веселился как умел, но там же выступали и профессиональные «забавники». Такие забавники (буффоны), — то рассказывающие разные истории, то подражающие птицам и животным, то пародирующие каких-нибудь известных лиц,— становились профессионалами. Они нередко переходили из города в город, так как карнавалы устраивались в разных местах в разное время. Примерно в 60-х годах XVI в. они стали организовываться в труппы, в актерские коллективы, и притом именно в Венеции, где гнет феодально-католической реакции был слабее, чем в других городах. Так возникла первая «профессиональная комедия», или по-итальянски «соmmеdiа dellаrtе».
Этот профессиональный театр имел несколько своеобразных черт. Прежде всего - маски. Каждый актер «выполнял одну маску», т. е играл всегда один и тот же тип/ Эти «постоянные типы» и были масками: Панталоне, Доктор, Капитан, Арлекин, Бригелла и т. д. Во-вторых, эта народная комедия не имела писаного текста, иными словами, у нее не было своей драматургии. Актеры не имели и не заучивали ролей, у них был только короткий сценарий, где излагался общий ход событий в разыгрываемой пьесе, содержание диалогов и порядок выхода на сцену. Все остальное было делом актерской импровизации. Поэтому нередко итальянскую комедию дель арте называют «театром импровизации». В-третьих, эта комедия пользовалась для придания большего комизма диалектами: определенные маски говорили на диалектах - венецианском, падуанском, болонском. Наконец, обязательной принадлежностью спектакля были разные трюки, так называемые лацци (отслова lаtto, т. е. действие), - это были и акробатические номера, и заранее подготовленные мизансцены, и отдельные буффонные выдумки.
Представления давались первоначально в самой несложной обстановке, даже без стационарных театральных помещений, црямо на площади. Спектакль шел в быстром темпе, искрился весельем, но не только этим определялась его притягательная сила для народа: отсутствие писаного текста позволяло вставлять в актерскую импровизацию такие слова, создавать такие ситуации, каких никогда не разрешила бы церковная цензура. В комедии дель арте сохранялось жизнерадостное мировоззрение эпохи Возрождения. Конечно, такие выступления в виде острот, каламбуров и намеков актеры могли себе позволить только тогда, когда среди зрителей не было видно подозрительной фигуры полицейского чиновника или шпиона инквизиции.
Но были и более глубокие причины, сделавшие комедию дель арте особенно привлекательной для народа, — самые маски. Панталоне изображал старого, богатого, скупого купца, постоянно попадающего впросак. Капитан достаточно откровенно пародировал испанского офицера — недаром ему давалось нередко имя Матаморос (буквально — «истребитель мавров») — хвастуна, бахвала и труса. Доктор изображал врача и юриста, человека по положению ученого, на самом же деле такого неуча и шарлатана, каких немало развелось в это время. Слуги — на них держалась вся интрига — обычно носили имена Арлекина и Бригеллы и забавно изображали крестьян, попавших в большой город в качестве слуг, обводивших вокруг пальца своих хозяев ради успеха в любовных делах молодых людей — сына и дочери Панталоне и Доктора. Все эти маски сатирически изображали типы своего времени.
Профессиональное мастерство актеров комедии дель арте, их уменье поддерживать в течение всего спектакля напряженный интерес и вызывать непрестанный смех у любых зрителей стали причиной приглашения актерских коллективов ко дворам владетельных особ. Здесь актеры комедии дель арте столкнулись с «ученой комедией». Они по-своему оценили ее преимущества: уменье строить интригу, создавать бытовые ситуации. Но в то же время они не могли закрывать глаза на ее недостатки: она была мало сценична и потому народом не принималась. Комедия дель арте взяла от «ученой комедии» только сюжет, придавая ему то сценическое воплощение, которое менялось не только от труппы к труппе, но и от спектакля к спектаклю, в зависимое от актерской импровизации.
Возникнув в Венеции, комедия дель арте стала первым профессиональным театром Западной Европы. Самостоятельное значение она приобрела в Южной Италии, где возникли новые маски, не известные Венеции: Тарталья, Ковиелло, Пульчинелла (прототип позднейшего известного Полишинеля). Труппы комедии дель арта выезжали на гастроли в другие страны, где способствовали возникновению местного профессионального театра. Но комедия дель арте не имела и помогла создать национальной драматургии, а потому и не сыграла такой мировой роли, как английский или испанский театр.