РЕКОНСТРУКЦИЯ МУЗЫКАЛЬНЫХ ИНСТРУМЕНТОВ

Найдено 1 определение
РЕКОНСТРУКЦИЯ МУЗЫКАЛЬНЫХ ИНСТРУМЕНТОВ
одна из первых идеологических кампаний, развернутая в сфере народной художественной культуры в конце 1920-х — начале 1930-х гг. Ее целью была «унификация» разнообразнейших традиционных музыкальных инструментов народов СССР на базе изменения строя — сведения ладо-интонационного многообразия к равномерной темперации западноевропейского образца, что неминуемо влекло за собой изменение всей конструкции, технологии производства, органолептики и тембра инструментов. В основе плана «реконструкции» лежала утопия «единой общенародной социалисти ческой культуры» — идеологическая модель, основанная на регулируемой государством жесткой иерархии трех сфер творчества: про фессионального искусства, массовой самодеятельности и традици онного фольклора. «Реконструкция» фольклорных инструментов стала одним из направлений строительства куль туры нового типа, практическая цель которой — обеспечить механическое единство естественного множества национальных тради ций народного инструментального музицирования. Главным критерием стала пригодность инструментов для объ единения в оркестр, — и притом европейского, симфонического ти па. Именно такой оркестр считался признаком «развитости национальной музыкальной культуры». Другой аспект «оркестризации» — официальный приоритет коллективных, монументально-массовых форм музицирования, соответствовавших эстетике советских праздников и массовых «мероприятий». Главные направления «перестройки-реконструкции»: 1) унифи кация тембров («усиление звучности», «снятие немузыкальных при звуков»), 2) унификация материалов и технологий изготовления (без чего невозможна организация массового фабричного производства), 3) создание оркестровых «семейств» (домбраальт, домбра-тенор и т. д.), что невозможно без унификации строев. Первым объектом «реконструкции» стала русская гармонь. В 1920-е гг. происходила ликвидация множества мелких кустарных артелей, исчезновение местных разновидностей гармоник, плановый перевод «музпрома» на выпуск «универсальных» хромок и баянов.Пик «реконструкции» пришелся на середину 1930-х гг., когда в пятилетние планы стали закладываться нор мативы выпуска музыкальных инструментов «широкого потребле ния». Итоги «реконструкции» были представлены на I Всесоюзной выставке музыкальных инструментов (Москва, декабрь 1937 г.). Среди 800 инструментов всех народов и народностей СССР главное место заняли реконструированные и «усовершенствованные»: узбекские, ойротские, бурятские, марийские, чувашские, осетинские, чечен ские, ингушские, хакасские. Особое внимание было уделено имен но оркестровым «наборам» и «комплектам» казахских, киргизских, туркменских, армянских, грузинских струнно-щипковых и духовых инструментов. Традиции народного инструментального музицирования –высокопрофессиональная и консервативная область, не под дающаяся контролю через слово, сюжет, сценарий или плановое участие профессиональных композиторов России в «становлении национальных музыкальных школ». Мифология традиционных инструментов — специальная и обшир ная область. Большое значение имеет органолептика — пальцевое, физическое ощущение музыкантом конструкции инструмента. Идеологи «реконструкции» 30-х гг. постоянно писали об «ограниченных возможностях» традиционных инструментов. Но ограничены они именно органолептическим ощущением единства традиций национальной культуры и личности музыканта, импровизатора-певца. Это совсем иной тип единства! Конструкция, строе ние, строй традиционного инструмента определяют строй мыш ления, а не просто технику игры. Реконструкция, перестройка, перенастройка такого инструмента — посягательство на святая свя тых народной культуры, попытка «переделки человека», основ его мышления. Логика обоснования сталинской «реконструкции» менялась — от «классового» в конце 1920-х — начале 1930-х гг. к «культурно-эстетическому» акценту. Журнал «Народное творче ство» в 1938 г. писал: «В условиях бурного развития музыкальной культуры в Советском Союзе многие старые народные инструменты уже не удовлетворяют исполнителей и слушателей. Создание национальных ансамблей и оркестров в местах, где раньше никогда два инструмента не играли вместе, появление новой многотысячной ауди тории, постройка огромных концертных залов, новый репертуар — песни народов, классика, произведения советских композиторов — все это вызвало необходимость улучшить, усовершенствовать целый ряд любимых народом народных инструментов». За лозунгами приобщения «отсталых» народов к вершинам мировой культуры скрывалась все та же сталинская идея унификации, упрощения, усреднения культуры. Миф «реконструкции» не был бы советским, если бы не имел ре альных воплощений — по воле государства! Наряду с музыкальны ми театрами, ансамблями песни и пляски в союзных и автономных республиках создаются государственные оркестры и ансамбли на циональных инструментов. Многими из них руководят профессио нальные русские композиторы (в Киргизии — П. Шубин, в Таджики стане — А. Ленский, и т. д.). Исполнителями выступали выдающиеся народные мастера-виртуозы, собранные в оркестре «усовершенство ванных», «реконструированных» инструментов. Неудивительно, что первые шаги были исключительно трудными — особенно в «симфонизированных» коллективах среднеазиатских республик, при исполнении композиторской, рассчитанной на инуютемперацию музы ки. Впрочем, и своя, родная «давалась» с трудом. А. Никольский писал о созданном в 1936 г. казахском оркестре: «Нужно было побо роть существовавшие среди народных музыкантов традиции испол нителей-одиночек, установить единый оркестровый строй инстру ментов, добиться одинакового исполнения от участников оркестра, привыкших к творческим импровизациям. Буквально с каждым участником оркестра приходилось переучивать даже те кюи, которые он знал раньше». Разделение таджикского оркестра на тембро вые группы сопровождалось заимствованием инонациональных ин струментов (семейства таров, созданного В. Буни, кеманчей и т. п.). Для исполнения классических произведений русских и зарубежных композиторов понадобились английский рожок, фагот. В казахский оркестр с той же целью ввели флейту, гобой, в узбекский — фортепиано, трубу, тромбон. Но трудности «реконструированных» оркестров продолжались и в последующие десятилетия. По сути, они так и остались одинокими монументами, «полумифами» сталинской эпохи: несмотря на все усилия, растиражировать, распространить их «опыт» не удалось. Так, в Узбекистане рядом с государственным «нотным» оркестром успешно работали два традиционных унисонных профессиональных оркестра (при радиокомитете и ансамбле песни и танца филармонии), сохранявшие традиции «устного профессионализма». Боль шинство самодеятельных ансамблей республики также придержи вались этих традиций. «Реконструированные» инструменты если и использовались, то как единичные вкрапления. В быту же их судьба была еще печальнее. Например, в 1938 г. журнал «Народное творчество» поведал такую историю: «Для того чтобы дискредитировать идею реконструкции национальных инст рументов, за усовершенствованные инструменты выдавались такие, которые по своему звучанию и качеству значительно уступали на родным. Так было с реконструкцией чечено-ингушского струнного инструмента дечик-пандур. Новые образцы этого инструмента по за данию местных музыкантов были изготовлены в Москве. Сделаны они были с большими отступлениями от народных образцов: вместо продолговатого корпуса был сделан овальный, играть можно было только плектором, а не щипком пальцев, как принято в народе. Этот инструмент был принят к массовому производству на мебельно-музыкальной фабрике в г. Грозном, где были допущены новые отступления и упрощения в инструменте, ухудшившие его качество. В результате почти все изготовленные инструменты остались на фабрике. Трудящиеся ЧеченоИнгушетии отказались покупать этот инст румент, так как не считают его “своим”, “народным”, они по-прежне му пользуются самодельными инструментами, изготавливаемыми в аулах». Народные исполнители-мастера также предпочитали мастерские («кустарные») инструменты. В целом же в быту в дальнейшем преобладали три — равно удаленные от плана «государственной перенастройки» — тенденции: консервация старинных инструмен тов-образцов; самодельное усовершенствование личных инстру ментов (усилители — вплоть до электронных), изменение строя (бытовые «перенастройки» фабричных балалаек); объединение с инонациональными инструментами на «нейтральной» — нетрадици онной — почве: джаз, фольклор и пр. Казалось бы, те же направле ния, что и у идеологов 1930-х гг. Но цели — совершенно иные. Иными оказались и творческие результаты. (С. Р.)Лит.: Румянцев С.Ю. Сталинская «реконструкция» народных музыкальных инструментов: миф и реальность // Миф. Восток. ХХ век. СПб., 2006.

Источник: Любительское художественное творчество в России ХХ века. 2010