САМОДЕЯТЕЛЬНОСТЬ В ОБЛАСТИ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА

1. В широком смысле слова: любительские занятия живописью, скульптурой, рисунком. 2. Часть общей системы художественного творчества трудящихся в СССР в период советского режима. Подходы к пониманию художественной самодеятельности содержатся в научных работах, посвященных тоталитарному искусству. Появление таких работ и обсуждение данной проблематики стало возможным в России на протяжении последних полутора десятилетий. Поэтому литература по данному вопросу пока невелика. Самодеятельность в области изобразительного искусства рассматривалась как необходимая составляющая социалистической культуры, имела централизованную организацию в масштабе всего СССР. В городах преимущественно находилась под контролем профсоюзов. В развитии советской самодеятельности, с точки зрения ее сегодняшнего историка, четко видны три периода: это эпоха от Октябрьской революции до середины 1930-х гг., когда были возможны дискуссии, сменялись разные точки зрения; затем период 1930–50-х гг., когда действовала четко установленная система организации творчества народных масс. Оба эти периода, как и третий, о котором будет сказано ниже, подчиняются тем же вехам советской истории, что и художественные группировки, создание творческих союзов и их функционирование. С 1960-х гг. начинается постепенное ослабление жесткости государственной системы самодеятельности. В это время в ее рамках развивается и наивное искусство, которое современниками рассматривается как искусство самодеятельное. В начале 1920-х гг. теоретиками самодеятельности выступали В. Керженцев, А. Пиотровский, Г. Авлов. Все они были связаны в основном с театром. Обобщая существовавшие тогда концепции, можно сказать, что основным постулатом была вера в то, что новое искусство должно стать результатом самодеятельного творчества масс. Возник термин «самодеятельное искусство». По мысли тогдашних теоретиков, оно должно было противостоять искусству профессиональному и фольклору.Самодеятельность называли пролетарской, подчеркивая ее классовый характер. Студии культурно-просветительной организации Пролеткульт (сокращение от «пролетарской культуры», 1917–1932) теоретиками мыслились как «лаборатории, где в особой, частью искусственной, обстановке производятся опыты над поисками новых культурных завоеваний». Теория самодеятельности опережала ее реальное развитие и оказалась утопической, как и многие другие теории первых лет советской власти. Воплотить идею о том, что новое искусство появится в результате самодеятельного творчества революционных масс, стремились идеологи Пролеткульта. Они не сумели выработать удовлетворявшую государственную власть теорию самодеятельности, но были очень активны в деле создания студий просветительно-образовательного характера. Основное внимание в деятельности пролеткультовцев уделялось театру и литературе. Но были там и художники. Студии давали начатки художественного образования своим членам и в то же время привлекали их к выполнению насущных работ по оформлению клубов, написанию лозунгов, объявлений, изготовлению знамен. История не сохранила свидетельств о талантливых произведениях самоучек из рабочей среды. Как раз напротив, самодеятельные художники, выходцы из социальных низов, в массе своей обнаружили огромную тягу к салонному искусству, к образцам того самого академического реализма, на которые наиболее яростно обрушивались идеологи пролетарской культуры. Эта закономерность выяснилась в первые же годы после революции, когда еще в культурной политике были крепки позиции художественного авангарда. В 1919–1920 гг. в Петрограде возникает идея Единого художественного кружка (ЕХК). В 1923–1925 гг. ЕХК утвердился как основная форма деятельности городских клубов. За несколько лет концепции ЕХК претерпели ряд изменений и в конце концов были отвергнуты вовсе. Говоря общо, целью Единого художественного кружка было объединение всей клубной работы во имя решения текущих задач советской политики, как-то: агитация по вопросам внутренней и международной политики, создание нового быта. Для членов изостудий это означало участие в оформлении клубов и праздников, написание лозунгов — нагрузка, которая с тех пор навсегда легла на плечи советских самодеятельных художников. Самодеятельность была инструментом подмены реального быта (убогого, нищенского) праздничным, революционным бытом. Праздничные шествия начала 1920-х гг. во многом опирались на еще знакомый всем участникам опыт ярмарочного театра, балаганов. Праздничные площади и улицы объезжали труппы с петрушками, на грузовиках монтировались различные модели и макеты. Во время октябрьских праздников в Москве в колоннах Замоскворецкого района общий восторг вызвали устроенные на автомобилях маяк и военное судно. Кооперативная организация придумала аллегорическое изображение победы кооперации над частной торговлей: громадный красный молот в руках рабочего бил в голову и гнул к земле кулака-лавочника. В Первомай 1923 г., как сообщает журнал «Горн», по Москве шли «целые зверинцы на грузовиках с чучелами зверей и людей и надписями; над толпой болтались вздернутые на шестах и виселицах чучела врагов пролетариата».В Ленинграде на первомайской демонстрации 1924 г. первыми шли рабочие завода «Большевик», везя за собой инсценировку, изображавшую ножницы, перерезающие аллегорическое изображение международного капитала. В процессе демонстрации, как пишет очевидец, «площадь покрывается белыми платочками работниц. Движется ветряная мельница, жернова которой перемалывают Пуанкаре и Макдональда. Это трудящиеся 1-й госмельницы им. тов. Ленина». Пропаганда говорила с народом языком аллегорий. Театрализованные шествия зримо показывали победы над реальными врагами. Победы, которых не было в реальности! Символическое значение имела одежда участников демонстрации. На празднествах 1919–1920 гг. грим и костюмы были принадлежностью только тех, кто изображал врагов. В первой половине 1920-х гг. рабочие никогда не надевали на демонстрации свою праздничную одежду. Они надевали одежду сугубо рабочую — синие или белые блузы, иногда даже нарочно мазали себе лица сажей. Демонстрация была выступлением перед остальными горожанами, тогда еще не полностью солидарными с идеями демонстрантов. Одежда выражала единство рабочего класса. Предметы служили театрализованному действу и порой превращали его в мрачный ритуал (черный гроб, который несут красноармейцы с надписью: «Здесь покоится последний неграмотный красноармеец»). Социальная мифология и система представлений, внушавшаяся советской пропагандой, воплощалась руками народных умельцев в объекты, где народная фантазия аранжировалась предписаниями органов власти. В 1920-е гг. в мастерских Пролеткульта изготовлялись знамена профессиональных союзов. Задача их создания была непосредственно связана с формированием новых идеалов, символов и эмблем. В этих знаменах нельзя не увидеть влияние художественных идей конструктивизма, получивших распространение и во Вхутемасе, и в деятельности многих художников. Знамена, выполненные пролеткультовцами, — явный отклик на призыв В. Татлина к «культу материалов», к «конструкции материалов». Знамя металлистов, например, по своей композиции напоминало «контррельефы», создававшиеся из жести, железа, дерева и прочих материалов Татлиным и другими профессиональными художниками. Знамена, демонстрирующие производственные материалы, были распространены и позже. В отчете о первомайской демонстрации 1923 г. в Москве сообщалось, что кожевенники несли громадное знамя из красной кожи — «прочное для будущих боев и годное для сапог красноармейцам». На Урале по инструкции, изданной в 1920 г., появилась «Красная повозка», которая должна была вести широкую агитационную работу, популяризируя среди военных частей и населения задачи момента. Повозка имела граммофон с советскими пластинками, а также занималась приемом жалоб и доставкой их по месту назначения, а о ее деятельности информировался Гарнизонный политотдел. В частях Красной армии родились стенгазеты, которые на многие десятилетия стали неотъемлемой частью воспитательной работы в трудовых коллективах. В мае 1925 г. в помещении Музея изящных искусств в Москве состоялась выставка губернских стенгазет. Стенгазеты, а затем другие выставки самодеятельности попадали в обладавшее высоким культурным статусом музейное пространство. Тем самым обозна-чалось их место в социальной жизни — ниша, в которой самодеятельность теснила художественное наследие. Искусство эпохи социального эксперимента проецировало свои задачи в область социального творчества. Характерные для периода 1920–30-х гг. утопические идеи создания нового общественного быта отражались и в задачах, которые ставились перед самодеятельностью, и в проектировании общественных зданий. Поэтому с историей самодеятельности соприкасается история советской архитектуры (в трудах В. Хазановой и др.). Новый мир, который строился при активном участии самодеятельных художников, мыслился новым не только в социально-политическом смысле, преобразованию должно было быть подвергнуто все, включая природу. Эта идея миростроительства, нового мироздания абсолютно мифологична. Она организовывала ментальность широких масс, которые, как оказалось, легче могли уверовать в глобальный миф, нежели в конкретные, доказуемые на практике нововведения. Пример утопическо-проектного сознания показывает идея образования новых городов, близкая к созданию коммун. Представляется, что пафос утопической веры в переделку мира был не столько затуманиванием, сколько мощной движущей силой развития профессиональной архитектурно-художественной мысли, питавшейся определенной культурнофилософской традицией. Идеологи нового урбанизма мечтали всю страну покрыть «соцгородами», где жили бы новые люди, объединенные по принципу общежития коммун. В этом сказывалась мощная мифология нового города. Дома-коммуны проектировались для людей, живущих не частным, а общественным бытом. Для этого периода в истории самодеятельного изобразительного искусства характерен отказ от станковой живописной картины. Ее объявляли ненужной и устаревшей. Плакаты, панно, утилитарные вещи — вот на что направлялись силы студийцев и кружковцев. Социальной опорой этого движения в самодеятельности были молодые рабочие. Наиболее известные студии и кружки существовали при клубах крупных заводов и фабрик в промышленных центрах: Ленинграде, Москве, Туле, Свердловске. В 1928 г. в Русском музее в Ленинграде состоялась выставка «Искусство рабочих», где были представлены ра боты кружковцев и участников ИЗОРАМа. По материалам выставки был выпущен маленький сборник «Искусство рабочих», ставший началом широкого обсуждения мето дов работы с самодеятельными художниками в изомастер ских и целой дискуссии по этому поводу, в которой приняли участие искусствоведы И. Маца, А. Федоров-Давыдов и другие. Силуэтность изображения, четкая ритмическая органи зованность пространства, строгое написание букв, локаль ный цвет, применение монтажа и фотомонтажа — основные черты изобразительного стиля ИЗОРАМа. Функциональное назначение работ изорамовцев — оформление окружающей среды рабочего человека, сначала в клубе — месте общест венных собраний, а как конечная цель — и своего жилья. Изорамовцы делали проекты мебели для идеальной квартиры рабочего. Отказываясь от станковизма, ИЗОРАМ стремился на учить рабочего создавать синтетическое искусство, оформляющее все его окружение, — в быту и на производстве, в праздник и в будни. В начале 1930-х гг. пришло понимание того, что не оправдались надежды на создание нового искусства революционными массами и действующими со-гласно классовому чутью их лучшими представителями. Но зато расцвел миф о «новых людях» — строителях нового общества. Проявлением нового быта в советском обществе был быт клубный. Под руководством А. Родченко в изомастерских разрабатывались образцы клубной мебели. С 1924 г. во всех клубах стали делать «уголок Ленина», заместивший по своему значению сакральную ценность «красного угла» народного жилища. Ленин как «новый бог» должен был присутствовать не только в каждом клубе, но и в каждом доме. В следующем десятилетии потребность в пропагандистском воздействии на массы подтолкнет радиофикацию, и черная тарелка репродуктора станет символом повиновения высшей власти. Самодеятельные художники традиционно рисовали «семью за обедом, слушающую речь тов. Сталина». Среди символических занятий молодой советской эпохи следует назвать также физкультуру и спорт. Физкультурные парады, спортивный инвентарь в клубах и жилищах, портреты физкультурников — все это черты культа телесного бытия. Существование души отрицалось как поповская выдумка. Занятия спортом помогали советскому человеку совершенствоваться физически, а духовно он совершенствовался под руководством партии, овладевая политграмотой и участвуя в самодеятельности. «Новые люди» советской закалки должны были заменить собой прежних, или, как их еще называли, «бывших». Самодеятельность программно мыслилась как подтверждение утопии нового идеального общества. Во-первых, наличие идеального общества подтверждалось самим фактом существования самодеятельности, ее многочисленностью и постоянно продолжавшимся количественным ростом. Во-вторых, само художественное содержание самодеятельного творчества было символичным. Энтузиазм, счастье сбывшихся надежд, полнота жизни, беззаветная вера в будущее — все это черты советской культуры в целом. Их нелегко было найти в реальности, поэтому те виды искусства, как, например, фотография, бытовая зарисовка, которые прямо отражали жизнь, не поощрялись. Действительность «в ее революционном развитии» следовало изображать, руководствуясь определенными образцами. Они были созданы в живописи ведущими мастерами соцреализма и быстро внедрялись в массы, в основном благодаря широко налаженному репродуцированию. Другим источником был фольклор, но не весь, а лишь в той своей части, что была праздничной, подчеркивающей избыточность жизни, радость мировосприятия. Государственная самодеятельность охотно присваивала и эксплуатировала эти качества фольклора, а в целом народное творчество препарировалось и приспосабливалось к нуждам дня. В сознании самодеятельного художника 1930-х гг. происходила смычка свойственного наивному художнику взгляда на мир и исполнение задач руководителей самодеятельного движения. Поэтому на выставках являлись натюрморты, демонстрировавшие обильные фрукты и овощи «колхозных огородов», хорошую еду и посуду, новую зажиточную жизнь. Творчество было ритуалом, поэтому результаты его не сохранялись; нет сомнения в том, что сотни выставок тех лет украшали произведения, которые мы сегодня бы назвали чистой воды примитивом.Но первостепенное значение придавалось картинам, где изображались предметы-символы, означавшие новые качества жизни — электрическое освещение, радиоприемник, книги, предметы спортинвентаря — вечные сборы на лыжную прогулку или возвращение с нее. Извечные ценности человеческого бытия также были объявлены новыми: это молодость, сила, здоровье, красота, семейное единство. Сам по себе интерьер — комнаты рабочих, общежития — тоже был значим. Комната должна была быть светлой. Ибо свет — это символ нового дня, молодости, веры. К тому же в полутьме можно спрятать икону или мещанскую гитару. Еще более ценились помещения коллективного быта — клубы, школы, казармы. Здесь унифицированность быта могла раскрываться со всей полнотой. Индивидуализм творчества художника всячески растворялся в коллективных формах работы — в ИЗОРАМе коллективные работы не имели подписей авторов. Художники участвовали и в других формах коллективной политико-воспитательной работы. К их числу относятся стенгазеты, а также такие реалии нового быта, как «красный уголок», «культкомбайн», «избирательный участок». Современники видели в самодеятельном движении антитезу прежнему художественному образованию. Художниками становились, не усваивая, как прежде, объем академических профессиональных знаний и умений, а руководствуясь своим социальным происхождением и формируя свою личность по законам нового общества. Окидывая взглядом весь рассматриваемый период, заметим, что в советской самодеятельности личностное начало претерпевает значительную эволюцию. Если на закате тоталитарной эпохи в 1980-е гг. оно знаменовало противопоставление себя обществу и его нормам, творческое самораскрытие вне сложившейся системы культурных учреждений, то в 1930-е гг. личность нового, советского человека была, как явствует из сказанного выше, объектом социального эксперимента и рассматривалась как фундаментальная основа прочих достижений социализма. Самодеятельный художник, по предлагавшейся идеологической модели, — потомок романтического гения. Это «новый человек» эпохи социализма, наделенный необыкновенными талантами, раскрыться которым прежде мешали лишь условия капиталистической эксплуатации. Недаром покровителем многих самоучек был последний великий романтик — писатель Горький. Актом символического пожелания успехов новой власти были разнообразные самодеятельные «подарки», которые как область творчества существовали с первых послереволюционных лет. Таковы, например, были вышитые знамена, дарившиеся частям Красной армии. Различного рода панно с лозунгами и эмблематикой преподносились съездам и пленумам ВКП (б) и РКСМ. В 1930-е гг. подарки начинают приобретать характер обращения к конкретным лицам — руководителям партии и производства. Среди тех образцов, что относятся к 1930-м гг., подарки Сталину не составляют подавляющего большинства, немало было подарков Молотову, Ворошилову и руководителям менее крупного ранга. Отличительной чертой самодеятельных «подарков» было то, что в основе их лежали макеты, материалы и инструменты, связанные с тем или иным производством.В макетных «подарках» конца 1920-х — начала 1930-х гг. много общего с теми изоустановками, что вывозились на площади в колоннах демонстрантов. Композиция «Путь к социализму», хранящаяся в Музее современной истории в Москве, представляет собой планшет с рельсами. «К социализму» идет макетно выполненная, груженная углем вагонетка. На ней табличка: «Каменный уголь — крестьянство. Химический продукт — ВКП (б)». Влево, т. е. «левым уклоном», идут рельсы, по которым движется сломанная вагонетка, которая везет «загнивший крепежный лес — лидеров оппозиции» в «меньшевистское болото». Коллективные самодеятельные макеты-подарки — по существу весьма однообразные, так как различались лишь виды производства, а методы макетирования были одни и те же, — зримо свидетельствуют о том, что культ вождей был неразрывно связан с культом труда. А производственный труд имел черты ритуального посвятительного действия. Ныне эти артефакты приобрели новые смыслы. Макеты, в создании которых использовались предметы ready made, парадоксально перекликаются с опытами дадаистов или с более поздними произведениями поп-арта. В 1940–50-е гг. среди подарков становится больше индивидуально изготовленных предметов, как в традиционной технике (вышивка, ковроткачество), так и в техниках собственного изобретения, как, например, портрет Сталина из мелкой цветной стеклянной крошки, посланный в 1952 г. московской домохозяйкой З. Мариновой в подарок XIX съезду партии. Портрет назывался «Большевик Сталин обдумывает план преобразования природы». До середины 1930-х гг. вся самодеятельность в области изобразительного искусства носила ярко выраженный наступательный характер, она изобличала, критиковала, срывала маски. Позитивные ценности воплощались в основном в изготовлении вещей: предметов нового быта, ритуальных подарках, изоустановках. Поворот, произошедший в государственной политике в 1930-е гг., выразился в создании жесткой регламентированной системы в руководстве культурой (путем создания творческих союзов и пр.), в окончательном отказе от сотрудничества с представителями авангардного искусства и возврате к академическому натурализму как основе соцреализма. Самодеятельность также получила четкое централизованное руководство и регулярные формы функционирования. Для художников это были районные, областные, республиканские, всесоюзные выставки, фестивали, олимпиады, смотры. В советских праздниках стало преобладать выполненное профессиональными художниками строгое оформление. В кружках стали поощрять овладение изобразительной грамотой и создание многофигурных живописных композиций (поскольку реально это не было возможным, под руководством профессионалов делались в основном отдельные этюды и фрагменты как части неких будущих композиций). Станковая живопись, хотя и не особенно поддерживалась в 1920-х — начале 1930-х гг., продолжала существовать и как продолжение дореволюционного любительства, и как отклик на те задачи, которые ставились перед самодеятельным движением. Картины, создававшиеся индивидуально, масляными красками на фанере, картоне и холсте, были более традиционны, нежели панно или изоустановки. Хотя существовали изокружки и изостудии, наиболее интересные художникискладывались независимо от них, часто вдали от больших городов. Общим для большинства из них была сохранившаяся глубинная связь с традиционной крестьянской культурой. В 1920–30-е гг. самодеятельные живописцы, как и подавляющее большинство участников самодеятельности, были молоды. Самодеятельными живописцами с 1928 г. стала руководить АХР — Ассоциация художников революции, возникшая в 1922 г. под названием Ассоциация художников революционной России. Программа АХР постулировала реализм как основу изобразительного искусства и отвергала беспредметничество. В 1927 г. возникло сложившееся под эгидой АХР Общество художников-самоучек (ОХС). В 1928 г. состоялась в Москве и Ленинграде его первая выставка, в которой участвовали 97 человек. Обращение к тематике, известной им только по газетам и политическим беседам, для самоучек отнюдь не было чем-то чужеродным. Здесь сказывалось и влияние идей мировой революции, и традиционное для русского изобразительного фольклора любопытство ко всяким новым событиям и известиям. В 1931 г. тех членов ОХС, которые были пролетарского происхождения, приняли в РАПХ (Российскую ассоциацию пролетарских художников). А в 1932 г. руководство АХР на страницах своего журнала «За пролетарское искусство» стало рассматривать установку на развитие художника-одиночки как ошибку ОХС. В 1935 г. культурно-клубной инспекцией ВЦСПС была выпущена программа работы изокружков, где говорилось, что вся работа кружка должна ориентировать начинающего художника на социалистический реализм как основную линию развития советского искусства, вооружить его на борьбу с формализмом и другими чуждыми творческими установками. Сами занятия в изосамодеятельности приравнивались к труду и учебе, самодеятельные художники брали обязательства, вызывали друг друга на соревнование. В 1936–1937 гг. была развернута грандиозная подготовка к Всесоюзной выставке самодеятельного творчества. Три тысячи художников консультировались в изоотделе ВДНТ (Всероссийского дома народного творчества им. Н.К. Крупской), свыше тысячи обучались на Центральных заочных курсах живописи и рисования, основанных в 1934 г. при ВДНТ (впоследствии преобразованных в ЗНУИ — Заочный народный университет искусств). Пятидесяти художникам на основании представленных ими эскизов ВДНТ дал специальные заказы и оказал помощь материалами. Так решалась задача «до конца изжить представление о самодеятельном художнике как о художнике-самоучке» и была объявлена война наивному искусству, которое больше не устраивало государственную идеологию. Одновременно шел процесс подмены традиционного народного искусства самодеятельным творчеством. Не случайно выставка 1937 г. была названа выставкой «народного самодеятельного и изобразительного искусства». Так же как и подлинное народное искусство, примитив не устраивал власть своей загадочностью, неуправляемостью. Занятия самодеятельностью провозглашались одним из важных средств развития культуры и образования прежде угнетенных народов и национальностей. Многие из них в своей культуре вообще не знали живописи. Представители различных народностей начинали свой путь как самодеятельные художники идаже вначале создавали интересные наивные произведения, но затем их переучивали, и они становились адептами соцреализма. Исключение составили лишь художники студии И н с т и т у т а н а р о д о в С е в е р а, существовавшего в Ленинграде в 1930-е гг. Работа этого учреждения строилась под влиянием еще сохранявшейся культурной элиты, и потому в студии были созданы уникальные произведения. В период после Второй мировой войны громоздкая система самодеятельности продолжала существовать в том же виде, как она сложилась к концу 1930-х гг., но среди любителей появились художники, которые не подражали профессионалам, а рисовали в детской наивной манере. На профессиональном жаргоне ЗНУИ, где ими интересовались педагоги, их называли «самобытниками». В действительности, о чем свидетельствуют находки коллекционеров, наивные картины, народные картинки в стиле «ковриков» создавались на протяжении всех лет запрета на примитив и были достаточно широко распространены как украшение сельских домов и рабочих бараков вплоть до 1950-х гг. Однако они не имели официального статуса, продавались на рынках, а не показывались на выставках и потому как бы не существовали. Народная картинка 1930–50-х гг. существовала в диапазоне от уникальных произведений наивного искусства до кича. Она воплощала извечную мечту о рае, благоденствии, любви и счастье. Ее основными жанрами были пейзаж (к нему относятся знаменитые «коврики с лебедями»), охотничьи сюжеты и жанровые сцены, как правило изображающие пару влюбленных или одинокую мечтающую девушку. Источниками служили дореволюционные открытки, ковры фабричного производства с сюжетами, картины В. Перова («Охотники на привале» были и остаются до сих пор предметом самого массового копирования). В 1960–80-е гг. к занятиям любительским рисованием обратились целые поколения тех самых молодых строителей социализма, к которым когда-то апеллировала самодеятельность. Поскольку еще сохранялась и финансировалась со стороны государства и профсоюзов система регулярных всесоюзных выставок самодеятельности и в Москву для просмотра выставкомом свозились тысячи картин, то эта часть наследия наивного искусства хорошо известна специалистам. Огромные выставки 1970–80-х гг. имели посвятительный характер: они были посвящены съездам партии или профсоюзов, юбилею Ленина, юбилею победы в Великой Отечественной войне. Художники представлялись там согласно месту проживания: по республикам и городам. Финансирование этих экспозиций, куда со всего Союза для отбора присылались тысячи произведений, осуществлялось за счет профсоюзов, комсомола и отчасти министерства культуры. На выставках присуждались медали и дипломы. Лучшими художниками, благодаря изменившейся атмосфере, стали считать именно наивных, и, несмотря на ряд ограничений (до конца 1980-х гг. запрещалось, например, выставлять пейзажи с церквами, картины с обнаженной натурой), их показывали на областных и московских выставках, присуждали им дипломы и медали победителей самодеятельных смотров. Наивное искусство в период 1970–80-х гг. занимало нишу, близкую андеграунду. Эта близость особенно наглядно выражалась в деятельности ЗНУИ, среди педагогов которого было несколько представителей «другого искусства» —М. Рогинский, И. Чуйков, Н. Касаткин, Б. Турецкий (другого места работы они найти не могли). В глазах той части общества, которая интересовалась андеграундом и была оппозиционно настроена по отношению к советской власти, наивные художники воплощали идеал бескорыстного творчества, свободы от идеологических штампов, раскованности творческой манеры. Большинство наивных художников были по происхождению крестьяне, некоторые — рабочие, но стали известны и представители интеллигенции — Н. Северцова, С. Рубашкин. В исторической перспективе наивное искусство советского периода предстает как область не контролировавшейся государством художественной практики, которая, однако, не была полностью свободной от идеологии. Такие черты фольклорного мировосприятия, как прославление красоты природы, процветания и силы, всегда жили в наивных картинах и зачастую эксплуатировались идеологами государственной самодеятельности. Типичным для народного изобразительного искусства приемам придавалось конкретное социально-историческое значение. Этот способ интерпретации любительства, появившийся еще в 1930-е гг., оставался на вооружении авторов, писавших о выставках наивных художников, вплоть до 1980-х гг. Как показали позднейшие исследования, когда творчество наивных художников стало возможным рассматривать в свете психологии, изображение картин счастливой и радостной жизни для человека часто является средством аутотерапии, поддержки себя самого как личности. Прослеживая судьбы многих известных наивных художников, можно заметить, что большинство из них обратилось к живописи и рисованию в момент преодоления сильного стресса, тяжелых духовных переживаний, болезни, разрыва с близкими, смерти любимого человека. Таким образом, радостный дух их картин имел характер компенсации за тяжелые переживания, помогал человеку сохранить душевное равновесие в тяжелый момент. А советская идеология из года в год утверждала, что самодеятельные художники в своих картинах передают свое ощущение счастья, подтверждают сталинское «жить стало легче — жить стало веселее». (К. Б.) Лит.: Балдина О. Второе призвание. М., 1981; Изобразительное и декоративноприкладное искусство // Самодеятельное художественное творчество в СССР: Очерки истории. 1917–1932 гг. СПб., 2000; Самодеятельное изобразительное искусство // Самодеятельное художественное творчество в СССР: Очерки истории. 1930–1950 гг. СПб., 2000; Самодеятельное изобразительное искусство // Самодеятельное художественное творчество в СССР: Очерки истории. Конец 1950-х — начало 1990-х годов. СПб., 1999; Современное искусствознание и нетрадиционные виды творчества // Ориентиры культурной политики. Материалы конференции-семинара молодых ученых. М., 2000. С. 82–92.