Щедрин, Родион Константинович

(р. 16 XII 1932, Москва)
Весной 1984 г. в одном из концертов II Международного музыкального фестиваля в Москве прозвучала премьера «Автопортрета» - вариаций для большого симфонического оркестра Р. Щедрина. Новое сочинение только что перешагнувшего порог пятидесятилетия музыканта одних обожгло пронзительностью эмоционального высказывания, других взбудоражило публицистической обнаженностью темы, предельной сгущенностью мысли о собственной судьбе. Вот уж поистине верно сказано: «художник сам себе высший судия». В этой одночастной, по значимости и содержанию равной симфонии, композиции мир нашего времени предстает сквозь призму личности художника, поданной к»р»у»п»н»ы»м п»л»а»н»о»м, и через нее познается во всей своей многогранности и противоречиях - в состояниях действенных и медитативных, в созерцании, лирическом самоуглублении, в мгновениях ликования или трагических взрывов, исполненных сомнения. К «Автопортрету», и это естественно, стягиваются нити от многих ранее написанных Щедриным произведений. Словно бы с высоты птичьего полета предстает его творческий и человеческий путь - от прошлого к будущему. Путь «баловня судьбы»? Или «мученика»? В нашем случае было бы неверно утверждать ни то, ни другое. Ближе к истине сказать: путь д»е»р»з»а»ю»щ»е»г»о «от первого лица»...
Щедрин родился в семье музыканта. Отец, Константин Михайлович, был известным лектором-музыковедом. В доме Щедриных постоянно звучала музыка. Именно живое музицирование было той питательной средой, которая исподволь формировала пристрастия и вкусы будущего композитора. Семейной гордостью было фортепианное трио, в котором участвовали Константин Михайлович и его родные братья. Годы отрочества совпали с великим испытанием, обрушившимся на плечи всего советского народа. Дважды мальчик бежал на фронт и дважды был возвращен в родительский дом. Позже Щедрин не раз вспомнит о войне, не раз боль пережитого отзовется в его музыке - во Второй симфонии (1965), хорах на стихи А. Твардовского - памяти брата, не пришедшего с войны (1968), в «Поэтории» (на ст. А. Вознесенского, 1968) - оригинальном концерте для поэта в сопровождении женского голоса, смешанного хора и симфонического оркестра...
В 1945 г. двенадцатилетнего подростка определили в недавно открывшееся Хоровое училище - ныне им. А. В. Свешникова. Помимо изучения теоретических дисциплин, пение было едва ли не главным занятием воспитанников училища. Спустя десятилетия Щедрин скажет: «Первые в жизни минуты вдохновения я испытал именно во время пения в хоре. И конечно, первые мои сочинения тоже были для хора»... Следующей ступенью стала Московская консерватория, где Щедрин занимался одновременно на двух факультетах - по композиции у Ю. Шапорина и в классе фортепиано у Я. Флиера. За год до окончания он написал свой Первый фортепианный концерт (1954). Этот ранний опус привлек оригинальностью и живым эмоциональным током. Двадцатидвухлетний автор дерзнул включить в концертно-эстрадную стихию 2 частушечных мотива - сибирскую «Балалаечка гудит» и знаменитую «Семеновну», эффектно разработав их в серии вариаций. Случай едва ли не уникальный: Первый концерт Щедрина не только прозвучал в программе очередного композиторского пленума, но и стал основанием для приема студента 4 курса... в члены Союза композиторов. Блестяще защитив диплом по двум специальностям, молодой музыкант совершенствовался в аспирантуре.
В начале своего пути Щедрин опробовал разные сферы. Это были балет по П. Ершову «Конек-Горбунок» (1955) и Первая симфония (1958), Камерная сюита для 20 скрипок, арфы, аккордеона и 2 контрабасов (1961) и опера «Не только любовь» (1961), сатирическая курортная кантата «Бюрократиада» (1963) и Концерт для оркестра «Озорные частушки» (1963), музыка к драматическим спектаклям и кинофильмам. Веселый марш из фильма «Высота» мгновенно стал музыкальным бестселлером... Выделяется в этом ряду опера по рассказу С. Антонова «Тетя Луша», судьба которой сложилась непросто. Обратившись к истории, опаленной бедой, к образам простых крестьянок, обреченных на одиночество, композитор, по его признанию, намеренно ориентировался на создание «тихой» оперы, в противовес ставившимся тогда, в начале 60-х гг., «монументальным спектаклям с грандиозными массовками, знаменами и т. д.» Сегодня нельзя не пожалеть о том, что 8 свое время опера не была оценена по достоинству и не была понята даже профессионалами. Критика отметила лишь одну грань - юмор, иронию. А по существу опера «Не только любовь» - ярчайший и едва ли не первый в советской музыке пример того явления, которое позже получило метафорическое определение «деревенская проза». Что ж, путь опережающего время всегда тернист.
В 1966 г. композитор начнет работу над второй своей оперой. И эта работа, включившая создание собственного либретто (здесь проявился литературный дар Щедрина), заняла десятилетие. «Мертвые души», оперные сцены по Н. Гоголю - так оформился этот грандиозный замысел. И безоговорочно был оценен музыкальной общественностью как новаторский. Стремление композитора «средствами музыки прочитать поющую прозу Гоголя, музыкой очертить национальный характер, музыкой же подчеркнуть бесконечную выразительность, живость и гибкость родного нашего языка» воплотилось в драматургии ярких контрастов между устрашающим миром торговцев мертвыми душами, всех этих Чичиковых, собакевичей, Плюшкиных, коробочек, маниловых, которые безжалостно бичуются в опере, и миром «душ живых», народной жизни. Одна из сквозных тем оперы написана на текст той самой песни «Не белы снега», которая не раз упоминается писателем в поэме. Опираясь на исторически сложившиеся оперные формы, Щедрин смело переосмысливает их, преображает на принципиально иной, истинно современной основе. Право на новаторство обеспечивают коренные свойства индивидуальности художника, прочно основывающегося на доскональном знании традиций богатейшей и уникальной по своим достижениям отечественной культуры, на кровной, родовой причастности к народному искусству - его поэтике, мелосу, разнообразным формам. «Народное искусство вызывает желание воссоздать его ни с чем не сравнимый аромат, как-то "соотнестись" с его богатством, передать рождаемые им чувства, которые не сформулируешь словами», - утверждает композитор. И прежде всего - своей музыкой.
Этот процесс «воссоздания народного» постепенно углублялся в его творчестве - от изящной стилизации фольклора в раннем балете «Конек-Горбунок» к красочной звуковой палитре Озорных частушек, драматически суровому строю «Звонов» (1968), воскрешающих строгую простоту и объемность знаменных распевов; от воплощения в музыке ярко жанрового портрета, сильного образа главной героини оперы «Не только любовь» к лирическому повествованию о любви простых людей к Ильичу, об их личном сокровенном отношении к «самому земному изо всех прошедших по земле людей» в оратории «Ленин в сердце народном» (1969) - лучшем, согласимся с мнением М. Тараканова, «музыкальном воплощении ленинской темы, появившемся в канун 100-летия со дня рождения вождя». От вершинного создания образа России, коей безусловно явилась опера «Мертвые души», в 1977 г. поставленная Б. Покровским на сцене Большого театра, перебрасывается арка к «Запечатленному ангелу» - хоровой музыке в 9 частях по Н. Лескову (1988). Как отмечает в аннотации композитор, его привлекла в рассказе об иконописце Севастьяне, «распечатлевшем оскверненную сильными мира сего древнюю чудотворную икону, прежде всего идея нетленности художественной красоты, магической, возвышающей силы искусства. Запечатленный ангел», как и годом ранее созданная для симфонического оркестра «Стихира» (1987), в основу которой положен знаменный распев, посвящены 1000-летию крещения Руси.
Музыка по Лескову логично продолжила ряд литературных пристрастий и привязанностей Щедрина, подчеркнула его принципиальную ориентацию: ...»не могу понять наших композиторов, обращающихся к переводной литературе. Мы обладаем несметным богатством - литературой, написанной на русском языке». В этом ряду особое место отведено Пушкину («один из моих богов») - помимо ранних двух хоров, в 1981 г. созданы хоровые поэмы «Казнь Пугачева» на прозаический текст из «Истории пугачевского бунта» и «Строфы "Евгения Онегина"«.
Благодаря музыкальным спектаклям по Чехову - «Чайке» (1979) и «Даме с собачкой» (1985),- как и ранее написанным лирическим сценам по мотивам романа Л. Толстого «Анна Каренина» (1971), существенно обогатилась галерея воплощенных на балетной сцене русских героинь. Подлинным соавтором этих шедевров современного хореографического искусства явилась Майя Плисецкая - выдающаяся балерина нашего времени. Этому содружеству - творческому и человеческому - уже более 30 лет. О чем бы ни рассказывала музыка Щедрина, каждое его сочинение несет в себе заряд активного поиска и раскрывает черты яркой индивидуальности. Композитор остро чувствует пульс времени, чутко воспринимая динамику сегодняшней жизни. Он видит мир в объеме, схватывая и запечатляя в художественных образах и конкретный объект, и всю панораму. Не отсюда ли его принципиальная ориентация на драматургический метод монтажа, который позволяет ярче очертить контрасты образов, эмоциональных состояний? Основываясь на этом динамичном методе, Щедрин стремится к сжатости, лаконизму («вложить слушателю кодовую информацию») изложения материала, к тесному соотношению между собой его частей без каких-либо связующих звеньев. Так, Вторая симфония представляет собой цикл из 25 прелюдий, балет «Чайка» построен по тому же принципу; Третий концерт для фортепиано, как и ряд других сочинений, состоит из темы и серии ее преобразований в разнохарактерных вариациях. Живое многоголосие окружающего мира отражается в пристрастии композитора к полифонии - и как принципу организации музыкального материала, манере письма, и как к типу мышления. «Полифония - это метод существования, ибо жизнь наша, современное бытие стали полифоничными». Эта мысль композитора подтверждается практически. Работая над «Мертвыми душами», он параллельно создавал балеты «Кармен-сюита» и «Анна Каренина», Третий фортепианный концерт, Полифоническую тетрадь из двадцати пяти прелюдий второй том 24 прелюдий и фуг, «Поэторию» и др. сочинения Напряженной композиторской работе неизменно сопутствуют выступления Щедрина на концертной эстраде как исполнителя своих сочинений - пианиста, а с начала 80-х гг. и как органиста, его творчество гармонично сочетается с энергичными общественными деяниями.
Путь Щедрина-композитора - всегда преодоление; каждодневное, упорное преодоление материала, в твердых руках мастера превращающегося в нотные строки; преодоления инерции, а то и предвзятости слушательского восприятия; наконец, преодоления самого себя, точнее, повторения уже открытого, найденного, опробованного. Как не вспомнить здесь В. Маяковского, заметившего однажды о шахматистах: «Самый гениальный ход не может быть повторяй при данной ситуации в последующей партии. Сбивает противника только неожиданность хода».
Когда московская публика впервые познакомилась с «Музыкальным приношением» (1983), реакция на новую музыку Щедрина была подобна разорвавшейся бомбе. Споры долго не утихали. Композитор в своем творчестве стремившийся к предельной сжатости, афористичности высказывания («телеграфный стиль»), вдруг словно бы перешел в иное художественное измерение. Его одночастная композиция для органа, 3 флейт, 3 фаготов и 3 тромбонов длится... более 2 часов. Она, по замыслу автора, не что иное, как беседа. Причем не хаотичная беседа, которую мы ведем порой, не слушая друг друга, торопясь высказать свое личное суждение, а разговор, когда каждый мог бы поведать о своих горестях, радостях, бедах, откровениях... «Я считаю, что при торопливости нашей жизни это крайне важно. Остановиться, задуматься». Напомним, что «Музыкальное приношение» написано в преддверии 300-летия со дня рождения И. С. Баха (этой дате посвящена и «Эхо-соната» для скрипки solo - 1984).
Изменил ли композитор своим творческим принципам? Скорее, наоборот: собственным многолетним опытом работы в разных сферах и жанрах углубил завоеванное. Даже в молодые годы он не стремился удивить, не рядился в чужие одежды, «не бегал с чемоданом по вокзалам вслед за уходящими поездами, а развивался так, как... было заложено генетикой, склонностями, симпатиями и антипатиями». Кстати, после «Музыкального приношения» удельный вес медленных темпов, темпов размышления, в музыке Щедрина значительно возрос. Но по-прежнему нет в ней незаполненных пустот. По-прежнему она создает для восприятия поле высокогосмыслового и эмоционального - напряжения. И отзывается на сильные излучения времени. Сегодня многих художников тревожит явная девальвация истинного искусства, крен в сторону развлекательности, упрощенности, общедоступности, свидетельствующие о нравственном и эстетическом обеднении людей. В этой ситуации «разрывности культуры» творец художественных ценностей становится одновременно и их проповедником. В этом отношении опыт Щедрина, его собственное творчество являют собой яркие примеры связи времен, «разных музык», преемственности традиций.
Прекрасно отдавая себе отчет в том, что плюрализм взглядов, мнений - необходимая основа жизни и общения в современном мире, он выступает активным сторонником д»и»а»л»о»г»а. Весьма поучительны его встречи с широкой аудиторией, с молодежью, в частности с яростными приверженцами рок-музыки - они транслировались по Центральному телевидению. Примером международного диалога, инициатором которого тоже был наш соотечественник, стал первый за всю историю советско-американских культурных связей фестиваль советской музыки в Бостоне под девизом: «Делаем музыку вместе», развернувший широкую и красочную панораму творчества советских композиторов (1988).
В диалоге с людьми, различными мнениями у Родиона Щедрина всегда есть с»в»о»я точка зрения. В поступках и делах - с»в»о»я художническая и человеческая убежденность под знаком главного: «Нельзя жить только сегодняшним днем. Нам нужно культурное строительство на будущее, на благо последующих поколений». /А. Григорьева/