Концертный исполнитель–гитарист, выдающийся в самом высоком смысле этого слова и скромный композитор. Родился в Линаресе 17 марта 1893 года. Мы смотрим его свидетельство о рождении, где говорится: «Дон Франсиско Моралес Абольес, священник прихода Сан Педро этого города свидетельствует, что на стр. 66 в книге двадцать первой записей о крещении этого приходского архива имеется следующая запись: в городе Хаэн, двадцать четвертого марта тысяча восемьсот девяносто третьего года Я, дон Хуан Гарридо–и–Кесада, священник–коадьютор прихода Сан Педро, с разрешения этого прихода торжественно окрестил мальчика, который, согласно представленному в должной форме свидетельству передо мною и свидетелем Хосе Карпио–и–Мигель Майя, служащим той же церкви, матерью Росой Торрес Крус, родился семнадцатого числа текущего месяца в половине седьмого вечера по адресу Ла Корредера № 94 в городе Линарес, где мать проживает случайно, сын Бонифасио Сегобии–и–Монтеро и Росы Торрес Крус. Дед и бабка со стороны отца Андрес и Мария Франсиско, дед, бабка и отец – уроженцы этого города; мать и бабушка с материнской стороны – из Малаги; отец матери – из Чуррианы. Я дал ему имя Андрес; крестной матерью была Тереса Гранадино, незамужняя, которой я сообщил о духовном родстве и обязательствах. Удостоверяю написанное своей подписью. Священник прихода Хуан Гарридо. Подпись и печать. Дон Ромеро. Подпись. Это дословная копия оригинала, к которому я обращаюсь. Хаэн. Тридцать первого декабря одна тысяча девятьсот тридцатого года. Имеется печать церкви Сан Педро в Хаэне.» Привлекает тот факт, что свидетельство о рождении выдано церковью в Хаэне, а не церковью Линареса, где он родился, а также то, что в приведенном документе фамилия отца написана с буквой В, или SEGOBIA, в то время как и все мы знаем, что он был SEGOVIA. Это интересная деталь биографии и, возможно, важные данные для тех, кто ими заинтересуется.
Мы, даже если и старались, не смогли бы добавить ничего или смогли бы мало добавить к объемному тому похвал его высокому искусству. Знаменитый скрипач Крайслер заявил о Сеговии: «В мире есть только два великих музыканта, Касальс и Сеговия».
Не обращаясь к различным сферам мира музыки, а сфокуссируясь только на выдающихся инструменталистах, имя Сеговия мы можем рассматривать на несколько ступеней выше в храме бесконечной славы, рядом с именами Касальса, Крайслера и др.
Виолончель и скрипка, (соответственно, знание техники на этих инструментах) могут быть платформой, с которой можно по достоинству оценить понятие того, что происходит в области гитары. Соединение двух и более нот в одном звуке (одновременно, в аккорде) дает красоту, равную той, которую получает художник в соединении двух и более цветов, и которая составляет оркестр (соединение скрипки, виолончели, флейты и т.д.). Трели скрипки, протяжки и вибрации виолончели, которые при выделении кажутся сами по себе как эмоциональный корпус, где течет поток чувства партитуры, которую слушают, не дадут такого полного и совершенного чувства красоты, если бы они не звучали на фоне занавеса, (который дают басы и остальная гармоническая часть оркестра), где они выступают как первые фигуры. Роза, освещенная золотым лучом восходящего солнца, на которую мы смотрим на первом плане густой зелени, конкретизирует в себе все чувство от красоты окружения, в котором мы ее видим до такой степени, что когда видение кончается, мы вспоминаем из него только одно – прекрасный цветок. Так мы восклицаем, припоминая в партитуре каденцию скрипки или вибрацию виолончели, но роза, скрипка и виолончель вне подходящего обрамления, как сакраментальная фраза шекспировской драмы, которая не утрачивая значения, имеет совсем другую оценку эмоции и чувства по сравнению с тем, если бы ее оценивали в контексте драмы, к которому она принадлежит.
Выдавать звук или исполнять, в возвышенном смысле, окружение и фразу – это разница, существующая между гитарой и скрипкой или виолончелью, которые мы рассматриваем как инструменты, выступающие отдельно. Гитара самодостаточна в плане наивысшей тонкости, т.к. в ней сочетаются тона арфы, аккорды фортепиано, басы оркестра, протяжки скрипки, вибрации виолончели. Другим инструментам нужны дополнения. Скрипка и виолончель представляют собой только понятие о красоте цветка – гитары; в нашем случае – это роза, освещенная золотым лучом солнца и густая листва. Такой же будет оценка, если мы будем сравнивать гитару Сеговии и виолончель Касальса, или скрипку Крайслера. Конечно, я не собираюсь сравнивать их, я просто хочу определить принцип, результат справедливого анализа значимости инструментов.
Представив личность Сеговии через гитару и изложив мнение знаменитого Крайслера, нас интересует процесс его формирования, как он созрел, развивался и работал, пока не достиг вершин.
В Гранаде с ранних детских лет он играл на гитаре переборы и фальсеты. Открыть этот музыкальный инструмент ему помог друг и ученик Тарреги валенсийский преподаватель и гитарист Пако Санс, которому аплодировали в Буэнос–Айресе в 1912 году. Однажды, когда Сеговия был в Андалузии во время одного из продолжительных турне по Европе этого артиста, он услышал в исполнении скромного Санса что–то из репертуара Тарреги (по данным Санса). Так зерно попало на плодородную почву. Сеговия спрашивает, ведет расследование, анализирует, изучает, понимает провинциальную среду и освобождается от нее, отделяется от регионального полуискусства, и как очарованный, начинает действовать в форме, о которой пишется в газетной заметке: «Сеговия, концертный исполнитель – романтик, который из города в город, из деревни в деревню несет на магических струнах своей гитары чистые раскаты искусства и поэзии, которые эта наша нынешняя бесчувственная публика не оценивает по достоинству» (Бюллетень «Библиотеки Фортеа», январь 1914 год).Он переезжает в Мадрид, затем в Валенсию в 1915 году. Он представляется, борется и побеждает. Платная гитара на концерте для публики не известна в Барселоне, она известна только в салонах скромных любителей, начиненных предрассудками, почитателей того или иного маэстро. Вначале Сеговии все помогают, им восхищаются и аплодируют ему, но, хотя эти оценки и послужили изжитию рахитизма, они не открыли или не смогли увидеть в нем будущего артиста со всемирной славой. Гитарой он завоевал самых крупных представителей изящных искусств и науки в образованном барселонском обществе, где, мы не боимся в этом ошибиться, он получил «пропуск» в музыкальный мир. Во время одной из наших поездок в Барселону в 1916 году мы познакомились с Сеговией, слушали его и подружились с ним. Группа почитателей, куда входили и мы и где было много артистов, предложила ему ужин в «Доме Хуана», скромном ресторане типа парижской таверны. Сеговия там играл. Его решительность, уверенность, дикция, звук и поза по мере исполнения хорошо известного нам репертуара, оправдывали счастливые предсказания, которые сделал отец автора этих строк об этом неординарном явлении: «Это тот артист, который нужен гитаре». Он начинает постоянно давать концерты. Импресарио, хитрецы в этом деле, видят в нем новую возможность извлечения прибыли. Он три раза бывал в Аргентине (все время по контракту), переезжает в Нью–Йорк (импресарио наперебой предлагают ему контракты). Ему аплодируют в Лондоне, Париже, Бостоне, Мехико, Берлине, Брюсселе, Санкт–Петербурге, Стокгольме, Будапеште, Риме, Вене и везде, где бы его ни представляли, он самый лучший артист.
Сеговия – психолог по преимуществу в том, что касается публики. Это один из секретов его триумфа. На концертах он выходит на сцену медленно, величественно, без улыбки, но корректно. Нет резкости в его движениях, нет и аффектированной представительности. После того, как он сел, он призывает зал к молчанию. Когда тишина становится абсолютной, он начинает исполнение, убежденный в том, что присутствующие, для того, чтобы слушать, должны молчать, для чего, они сюда и пришли. В ходе исполнения он требует религиозного молчания приверженцев, малейший шум ему мешает, мягким жестом он приглашает не повторять шума, давая понять, что тот, кто его производит, должен уйти. Он прекращает играть на любом месте произведения, если шум продолжает его беспокоить или отвлекать. Эта моральная сила и постоянная выдержка владеют массой, предрасполагая ее почувствовать всю красоту того, что исполняется. Это настоящий актер, который одержим самим собой, «разговаривает» как у себя дома и одновременно спрашивает публику взглядом, чтобы та, как и он, прониклась переполняющей его радостью или грустью той темы, которую он исполняет. Актер, который боится публики, не может абстрагироваться и дать полное артистическое чувство того, что он исполняет. Так и неспокойный гитарист никогда не сможет выступать как настоящий концертный исполнитель. Сеговия, которому неведом такой страх, уверенный в себе, всей душой приветствует приближение дня своих концертов и заранее испытывает радость от того, как он войдет в контакт с публикой. Это качество, наряду с внутренне присущим ему значением, всегда утверждало его во всех успехах. Легко объяснимо, что нервозность гитариста, не обладающего такими качествами, отрицательно влияет на память и отсутствие тонкого такта, столь необходимых для успеха. И если при этом он все–таки действует, спасаясь силой занятий или исполнительскими возможностями, никогда не принесет публике полное удовлетворение от удовольствия победы и добиваясь только снисходительных аплодисментов, которые в глубине своей – милостыня. Сеговии никогда не надо было подарков, он завоевывает аплодисменты собственными силами, которые почти требует, потому что знает, что его гитара, его искусство и личность имеют преобладающее значение и околдовывают.
Именно поэтому, без школы, без учителей–музыкантов, очень скромного происхождения и в неблагоприятной среде, сильный и неповторимый, он возвышается над потерпевшими поражение гитаристами и бросает им в лицо: «Я счастлив, что не знал Таррегу. Если бы я его знал, я никогда бы не стал тем, что я теперь». Справедливый и глубокий в этой своей независимости, которая показывает нам не только концертного исполнителя, музыканта, но и уверенного, с мужским характером, человека. Его исключительные качества околдовали и привлекли к гитаре мудрецов пятиугольника: Морено Торробу, С. Педреля, Турину, Тансмана, Сирила Скотта, Самазея, Понсе и других, имя которым – легион и заставили их написать для гитары прекрасные музыкальные страницы, где блещут и славят друг друга композитор и исполнитель, и так подтверждается красота инструмента.
Впечатление от исполнения Сеговии на грампластинках, хотя и имеющих большое значение, таково: они страдают отсутствием естественной и активной красоты, которая всегда исчезает при грамзаписи. В звуке, как и в цвете, есть тонкости, которые невозможно заключить в грампластинке, как и на фотографии, потому что они лишь приблизительная копия звука или цвета, всегда устанавливающая план приближения, подчеркивающий плохое и искажающий хорошее. Всю красоту прекрасной женщины совершенно невозможно сконцентрировать на фотографии, точно также как тонкое искусство Сеговии не существует ни на одной из его грампластинок. Великий во всем и постоянно превосходя себя, он сам, возможно не оценил по достоинству весь успех своего последнего турне в Буэнос–Айрес в 1928 году. Он приехал 30 июня и через четыре дня дал свой первый концерт. Затем по два в неделю он дает девять концертов. В короткие перерывы между концертами он выступает в Монтевидео и в провинциях республики. 20 августа он отплыл в Европу, забыв дать объявленный концерт, о котором была договоренность с крупнейшей музыкальной ассоциацией республики.
Между вторым и последним турне по Аргентине был 7–летний перерыв. Почти полное обновление произведений репертуара было важным фактом, пробудившим интерес и обеспечившим восторженный прием. Как прекрасную и красноречивую подробность его большого успеха мы вспоминаем седьмой концерт, состоявшийся 8 августа (вечером, как и остальные). В то же время и совсем недалеко свой четвертый концерт также с интересной программой давал выдающийся пианист Рубинштейн. На шести предыдущих концертах Сеговии, несмотря на то, что они следовали один за другим, все заметили, что в окошке кассы висела табличка «Все билеты проданы». На этом седьмом концерте, который мы вспоминаем, день и час которого совпали с концертом Рубинштейна, мы ожидали, что в этой случайной дуэли гитара проиграет. На концерте пианиста в Оперном театре все места были заняты, но концерт Сеговии был полным успехом в том, что касается публики – полное и абсолютное «заполнение». Названный случай, кроме того, что он особым способом оттеняет личность Сеговии, свидетельствует также о высокой музыкальной культуре буэнос–айресской публики, а в ней преданных поклонников гитары. Это также требовательная публика для тех, кто предстал с тем же инструментом и не добились успеха, о котором мечтали.
Из сочинений Сеговии мы вспоминаем следующие произведения: "Импролекту", "Три прелюда" и "Тонадилью" (библиотека Фортеа). Значение этих произведений подчеркивается дидактическим сочинением "Гаммы и арпеджио". Личный вклад в виде пальцовки в сочинениях, которые для него написали ранее упомянутые композиторы, следует заслуженно похвалить за оригинальность, а также за эффекты переборов, барабанов и других, которые если не превосходят тех, которые нам оставил Хуан Парга, то сравнимы с ними по значению. Считаем нужным отметить в связи с этими произведениями, что Сеговия впадает во множество ошибок и отвлеченных вещей не только когда ставит пальцовку в сочинениях других композиторов, но также и в своих переложениях. Приведем несколько примеров таких ошибок в пальцовке, начиная с первых и кончая последним изданиями мадридского издательства "Орфео Трасио", буэнос–айресского "Хосе Б. Ромеро", мадридского "Музыкального общества Даниэль", парижского "Дюран" и немецкого "Шотт". Те же самые ошибки, которые мы увидим далее, можно увидеть и в оригинальных произведениях, уже названных, этого гитариста, опубликованных до 1920 года. "Песня крестьянина" Грига, издательство "Орфео Трасио". В пятом такте на четвертом счете невозможно удержать черную "соль" аккорда, если сделать портаменто от "ми" до "до". Та же ошибка повторяется в такте 10, второй счет, указывающий удерживать, в то время как играют две восьмых. Из переложений в пальцовках, которые он оставил в Буэнос–Айресе, во время второго приезда и выпустил в издательстве Хосе Б. Ромеро в "Видалите" Д. Агирре, в такте 5 невозможно удержать белую "ля", всю ее длительность.
"Легенда" Альбениса, стр. 5 такт 3 и 4. Невозможно удерживать длительность "до", как указано.
"Сонатина" Морено Торробы, музыкальное издательство Даниэль, Мадрид, 1924 год. Первый аккорд не может быть черным.
"Сеговия" Альбера Русселя, издательство "А. Дюрана", 1925 год. В такте 9 не считаем нужным указывать третий счет в 2 формах, т.е. с крышечкой и без нее.
"Серенада" Густава Самазея. Издатель А. Дюран, 1926 год. В пентаграмме 9, такт 2 невозможно удерживать белую "соль" первого счета, т.к. то же самое "соль" повторяется во второй части того же счета. Произведения, которые мы перечислим далее, вышли в издательстве Шотта.
"Ноктюрн" Морено Торробы, 1926 год; в пятой пентаграмме, второй такт невозможно удерживать белую "ми". Третий такт той же пентаграммы неосуществим, как написан.
"Прелюд" И. С. Баха, 1928 год; 5 такт. В других текстах "фа", последняя полувосьмая первого счета – это "соль". Пальцовка в этом также на грани невозможного.
"Куранта" И. С. Баха, 1928 год; во втором такте пятой пентаграммы пальцовка левой руки может быть ошибкой печати или автора переложения.
"Соната III" Мануэль М. Понсе; на 3 стр. в пентаграмме, 1 такт, невозможно выполнить крышечку 2. Посчитаем это ошибкой печати. Но эти же самые ошибки мы встречаем неоднократно в произведениях, где пальцовку поставил Сеговия.
"Прелюд" Морено Торробы, 1928 год; в 8 такте невозможно сыграть полувосьмые "си" и "ми", удерживая "соль" аккорда. На стр. 3, пентаграмма, 2 такт, "си" и может быть с точкой, т.к. нужно удерживать "фа" на 7 ладу 2 струны.
"Мазурка" Александра Тансмана. Стр. 4, последняя пентаграмма, 2 такт. невозможно сыграть первоначальный аккорд с крышечкой 9.
"Четыре коротких пьесы" Цезаря Франка. 6 такт, играя "ми" на 2 струне, как указано, невозможно удержать всю необходимую длительность черной "си". Такт 9. Играя "ля" на первой, как он указывает, невозможно удерживать черную "си" – "ми" аккорда.
"Жалоба" Карлоса Педреля. 8 такт. Невозможно удерживать белую "ля" с точкой. если надо сыграть "фа" шестой струны. В следующем такте похожая ошибка.
"Прелюды VII" Мануэля Понсе, 1930 год. 4 пентаграмма, 4 такт. Этот такт катастрофический. Невозможно проанализировать.
"Фантазия–Соната" Хуана Манена. Это произведение состоит из 87 пентаграмм. Однако, в первом такте третья белая "си" не может удерживаться, потому что нужно удерживать "соль", третью полувосьмую первым пальцем. Подобный же дефект есть в последнем счете того же такта. Мы не будем дальше редактировать эту фантазию, т.к. она слишком длинная.
"Характерная пьеса" Морено Торробы, 1931 год. Преамбула: 4 пентаграмма, 1 такт. Невозможно белую "ля" всю ее длительность, как указано, выполнить.
"Соната" Хоакина Турины, 1932 год. 4 пентаграмма, 2 такт. Можно исполнить как написано, только делая крышечку 5. В следующем такте невозможно удерживать белую "ми" аккорда, так как нужно исполнять легато "си бемоль".
Вариации на тему "Испанского сумасшествия" Мануэля Понсе. Вариация I. Жаль, что столько записи в первых восьми тактах. Вариации III, 4 такт. Мы считаем, что во втором счете часть кантабиле должна следовать та же форма записи, что и в двух следующих тактах. В то, что касается нот того же названия, легато.
"Вариации" ("Через века") Марио Кастельнуово–Тедеско, 1933 год. 5 пентаграмма. Два первых такта имеют немного капризную пальцовку. И во втором такте, чтобы исполнить вторую "ля" легато, необходимо опустить крышечку 2.
"Вариации на тему" Моцарта–Сора заслуживают отдельного абзаца. Мы знаем, что они были опубликованы Сеговией в Буэнос–Айресе в издательстве Ромеро и Фернандеса в 1921 году (?). Через несколько лет мы не знаем, почему, он выпустил их в немецком издательстве Шотта. Есть некоторые разночтения в этих двух изданиях, но самое важное то, что ни в одно из названных изданий Сеговия не включил "Введение" Фернандо Сора. Мы не знаем, почему это сделало издательство Шотта, если оно само до этого выпустило это же сочинение, но с "Введением" и неотредактированное Сеговией. В нашем частном архиве имеются "Вариации на тему", выпущенные издательством Хенгеля, правопреемника Мейсонье со следующим заглавием: "Блестящие гармонии / на любимую тему Моцарта / из оперы "Очарованная флейта" / или Дорогая гармония / для сольной гитары / исполненные автором на концерте в Школе музыки / и посвященные его брату / опус 9". Это, несомненно, самое полное издание. Другое издание издательства Симрок, также имеющееся у нас, было выпущено в городах Бонне и Кельне, с издательским номером 2292. Эти три последние названные издания отличаются порядком расположения и тональностью Вариаций, но во всех них есть "Введение" Сора, которые следует уважать, т.к. ему мы обязаны этой гитарной жемчужиной.
Мы также сожалеем об артистической несерьезности Сеговии не только в пальцовке описываемого произведения, но и в исполнении его в грамзаписи. Кроме того, что в нем не было Интродукции, есть вариации, которые не повторяются, и это пятнает ореол Сеговии–музыканта.
Мы никогда не услышим в исполнении для фонограммы симфонии Бетховена или сочинения Шопена, чтобы не исполнялись повторения какой–то из частей, они исполняются так, как были первоначально написаны. Мы считаем, Бетховен, Шопен, Сор были гениями и поэтому одинаково заслуживают всяческого уважения.
Мы не будем продолжать анализ этого произведения и не будем указывать на недостатки в его работах. Мы только упомянули о некоторых, взятых наугад из какой–то части, переложенных или опальцованных великим Сеговией. Мы делаем это с ним вместе, так как считаем его гитаристом–вершиной. Мы не делали бы этого, если бы речь шла о посредственном гитаристе.
Однако, должно заметить, что в скромных оригинальных сочинениях или переложениях слепого гитариста Манкона нет такого рода ошибок, может быть потому что он просил редактировать свои сочинения компетентных людей. Мы считаем, что Сеговии следовало бы сделать то же самое, чтобы не обманывать надежды многих гитаристов, которые обращаются к произведениям, носящим его имя, из–за уважения, которое заслуживает его имя и ради пользы для других сочинений многих великих композиторов, которые доверяются ему как лучшему исполнителю.
Конечно, если бы мы специально занялись редакцией сочинений Манкона или любого другого композитора или автора переложений, мы также встретили бы того рода недостатки, но не так часто, как мы встречаем их в произведениях, где Сеговия поставил свою личную подпись.