Поль (1839–1906) — французский живописец и график, один из зачинателей постимпрессионизма. Он начал выставляться вместе с импрессионистами, но всегда стремился к созданию собственной эстетики, в которой главным являлась не фиксация мгновенных впечатлений, а глубокое изучение таких свойств действительности, как объем, интенсивность цвета, форма. Художник исходил из того, что рисунок и цвет неразделимы, что верный тон дает свет и рельеф предмета. Оперируя преимущественно градациями трех основных цветов (зеленого, голубого и желтого), то тонкими и прозрачными, то резко контрастными, он обозначал с их помощью пространственные планы и степень освещенности. Эксперименты с объемными формами, глубинным построением в сочетании с разложением тонов на плоскости свойственны пейзажам Сезанна («Дома в Эстаке», «Сент Виктуар, окрестности Гардани» и др,). В них он нередко оставляет не прорисованным кусок холста — прием, который впослед-ствии использовал А. Матисс. В натюрмортах, подчеркивая структуру предмета, как бы утяжеляя его с помощью красочной фактуры и использования чисто-го цвета, художник выявляет материальную вещественность и строгую пластичность предметного мира. При этом в натюрмортах Сезанн начал процесс разрушения объемных форм, прибегнув к сознательному искривлению предметов, показу их с различных точек, выявлению их объемности с помощью контрастирующего интенсивного цвета, преимущественно красного, жел-того и голубосинего («Персики и груши», «Ваза с тюльпанами» и др.). В портретах, отличающихся слож-ностью построения, массивностью форм, объемностью изображения, художника интересует не характер, нрав или передача настроения его моделей, а погру-женность в себя, создание образамаски («Женщина с кофейником», три портрета «Жены художника в жел-том кресле» и др.). В серии «Купальщиц», появившейся в начале
XX века, Сезанн использует кулисное построение пространства, введенное в живопись классицистами XVII века. О неоклассицистических тенденциях, появившихся в творчестве художника, свидетельствует также стремление к созданию идеального образа, интерес к обнаженной натуре. Сезанн участвовал в двух выставках импрессионистов (1874 и 1877), но уже в этот период обнаруживается его собственный живописный стиль. Его особенность состояла в том, что художнику было важно запечатлеть не преходящее впечатление, а создать образ человека и природы, в котором бы отразилась вечная гармония вселенной. Он стремился под-чинить стихию чувств законам разума. У импрессионистов видимый мир как бы растворялся в потоках света. Сезанн возвращает предметам объем, плотность, вес. Его картины призваны передать красоту сущего. Творчество Сезанна оказало громадное влияние как на мно-гих художников XX в., так и на целые направления изобразительного искусства, разрабатывавшие и продолжавшие отдельные стороны его наследия (кубизм, лучизм, симультантная живопись и др.).
СЕЗАНН
СЕЗАНН
СЕЗАНН
Ce?zanne) Поль (1839, Экс-ан-Прованс – 1906, там же), французский живописец, представитель постимпрессионизма. Сын банкира. Учился в колледже Бурбон в Эксе вместе с писателем Э. Золя; одновременно проходил курс рисунка при городском музее. В 1861 г. приехал в Париж, где посещал частную Академию Сюиса (1862–65); познакомился с К. Писарро, а позднее с К. Моне, О. Ренуаром, А. Сислеем. Не пройдя по конкурсу в Школу изящных искусств, вернулся домой и поступил на службу в контору отца, не оставив, однако, твердого намерения стать художником.
В этот т. н. темный, или романтический, период (1862–72) художник писал трагические сцены («Убийство», 1867–70), натюрморты типа «суета сует» («Натюрморт с черепом и подсвечником», 1865–67), создал «Портрет отца» (ок. 1867 г.), запечатлел свою сестру, исполняющую музыку Р. Вагнера («Девушка за пианино. Увертюра к “Тангейзеру”», ок. 1869 г.). Сезанн часто бывал в Париже, встречался с будущими импрессионистами и ежегодно безуспешно пытался экспонировать картины в Салоне.
В импрессионистический период (1873–76) художник работал на пленэре вместе с импрессионистами в Понтуазе и Овере, учился раздельному мазку у К. Писарро. В 1874 и 1877 гг. он участвовал в выставках импрессионистов. Но вскоре под влиянием Э. Золя, советовавшего «живописцам впечатлений» обратиться к более значительным темам, Сезанн заявил о своем намерении «сделать импрессионизм чем-то более основательным и постоянным». Художник обладал особым цветовым и пространственным видением, на основе которого создал к 1880 г. новую живописную систему, стремясь передать в своих картинах не мимолетные впечатления, но конструктивную основу мира. Уже ранние работы нарушают законы прямой перспективы: все линии в пространстве искривлены, предметы предстают преувеличенно весомыми и объемными, а пространство – сферическим. Цветовая гамма, четкость контуров практически не меняются по мере удаления предметов в глубину («Дом доктора Гаше», «Эффект снега», «Панорамный вид Овера»; все – 1873–75). Пространство в «Доме повешенного» (1873) построено как система наклонных осей; дом повешенного отклонен влево, дом перед ним – вправо, камень в нижнем углу – снова влево.
С кон. 1870-х по 1888 г. длился зрелый, или конструктивный, период творчества мастера. Художник лепил форму цветом, подбирая для каждого фрагмента особый тон, и после длительного обдумывания накладывал его отдельным четырехугольным мазком. Натюрморты Сезанн писал так долго, что настоящие фрукты начинали портиться, поэтому он стал работать с гипсовыми муляжами. В классически ясных и спокойных пейзажах перспективные линии не сходятся в одной точке, а закругляются «как по краю блюдца»; дальние предметы приподнимаются и увеличиваются («Дома у дороги», ок. 1881 г.; «Берега Марны», ок. 1888 г.).
Последний период творчества Сезанна (1890–1906) называют синтетическим. Незыблемый мир распадается, природные тела растворяются в светоносной пространственной среде («Гора Св. Виктории», варианты 1900 и 1906 г.). В эти годы Сезанн редко посещал Париж (за что его прозвали «отшельником из Экса»), работая над большими сериями картин: «Курильщики», «Игроки в карты», «Гора Св. Виктории», «Купальщики», «Купальщицы».
Почти каждый из крупных художников 20 в. в той или иной степени испытал воздействие искусства Сезанна. Кубисты восприняли от него умение дробить пространство и формы на части и снова складывать их, как головоломку. А. Матисс и фовисты научились строить форму чистым цветом. Влияние Сезанна сказалось на творчестве П. Гогена и художников группы «Наби», мастеров объединения «Бубновый валет», которых называли русскими «сезаннистами».
В этот т. н. темный, или романтический, период (1862–72) художник писал трагические сцены («Убийство», 1867–70), натюрморты типа «суета сует» («Натюрморт с черепом и подсвечником», 1865–67), создал «Портрет отца» (ок. 1867 г.), запечатлел свою сестру, исполняющую музыку Р. Вагнера («Девушка за пианино. Увертюра к “Тангейзеру”», ок. 1869 г.). Сезанн часто бывал в Париже, встречался с будущими импрессионистами и ежегодно безуспешно пытался экспонировать картины в Салоне.
В импрессионистический период (1873–76) художник работал на пленэре вместе с импрессионистами в Понтуазе и Овере, учился раздельному мазку у К. Писарро. В 1874 и 1877 гг. он участвовал в выставках импрессионистов. Но вскоре под влиянием Э. Золя, советовавшего «живописцам впечатлений» обратиться к более значительным темам, Сезанн заявил о своем намерении «сделать импрессионизм чем-то более основательным и постоянным». Художник обладал особым цветовым и пространственным видением, на основе которого создал к 1880 г. новую живописную систему, стремясь передать в своих картинах не мимолетные впечатления, но конструктивную основу мира. Уже ранние работы нарушают законы прямой перспективы: все линии в пространстве искривлены, предметы предстают преувеличенно весомыми и объемными, а пространство – сферическим. Цветовая гамма, четкость контуров практически не меняются по мере удаления предметов в глубину («Дом доктора Гаше», «Эффект снега», «Панорамный вид Овера»; все – 1873–75). Пространство в «Доме повешенного» (1873) построено как система наклонных осей; дом повешенного отклонен влево, дом перед ним – вправо, камень в нижнем углу – снова влево.
С кон. 1870-х по 1888 г. длился зрелый, или конструктивный, период творчества мастера. Художник лепил форму цветом, подбирая для каждого фрагмента особый тон, и после длительного обдумывания накладывал его отдельным четырехугольным мазком. Натюрморты Сезанн писал так долго, что настоящие фрукты начинали портиться, поэтому он стал работать с гипсовыми муляжами. В классически ясных и спокойных пейзажах перспективные линии не сходятся в одной точке, а закругляются «как по краю блюдца»; дальние предметы приподнимаются и увеличиваются («Дома у дороги», ок. 1881 г.; «Берега Марны», ок. 1888 г.).
Последний период творчества Сезанна (1890–1906) называют синтетическим. Незыблемый мир распадается, природные тела растворяются в светоносной пространственной среде («Гора Св. Виктории», варианты 1900 и 1906 г.). В эти годы Сезанн редко посещал Париж (за что его прозвали «отшельником из Экса»), работая над большими сериями картин: «Курильщики», «Игроки в карты», «Гора Св. Виктории», «Купальщики», «Купальщицы».
Почти каждый из крупных художников 20 в. в той или иной степени испытал воздействие искусства Сезанна. Кубисты восприняли от него умение дробить пространство и формы на части и снова складывать их, как головоломку. А. Матисс и фовисты научились строить форму чистым цветом. Влияние Сезанна сказалось на творчестве П. Гогена и художников группы «Наби», мастеров объединения «Бубновый валет», которых называли русскими «сезаннистами».
Источник: Энциклопедия Искусство в 4 томах. 2007
Сезанн
, Поль (Cezanne, Paul) 1839, Экс-ан-Прованс — 1906, Экс-ан-Прованс. Французский живописец, график. Творчество Сезанна относят обычно к периоду, называемому "постимпрессионизм" (от лат. post — после). Происходил из семьи ремесленника по изготовлению шляп, который, разбогатев, завел банковское дело. Получил прекрасное образование в коллеже Бурбон в Эксе (1852—1858), где познакомился с Э. Золя, ставшим на долгие годы его близким другом. Увлекался литературой, сам писал стихи, в подлиннике читал античных авторов, Вергилий всю жизнь был его любимым поэтом. По вечерам посещал муниципальную художественную школу, руководимую Ж. Жибером. С 1859 по 1861 несколько раз посетил Париж, затем поступил в отцовский банк. В 1862, вопреки воле отца, решает целиком посвятить себя живописи и уезжает в Париж. Ежедневно рисует модель в студии Сюиса, копирует в Лувре старых мастеров, сильное впечатление на него производят полотна Делакруа и Курбе. В "Салоне отверженных" (1863) знакомится с произведениями новаторов, ищущих новые пути в искусстве (Мане и др.). Для произведений 1860-х характерны экспрессия, некоторая "чрезмерность" эмоций и форм, давшие повод назвать этот период "романтическим", "барочным": Оргия (ок. 1864—1868), Вскрытие (ок. 1867—1869, обе — Париж, собрание Леконт), Магдалина (1869, Париж, музей Орсе), Негр Сципион (ок. 1865, Сан-Паоло, Музей искусств). Они написаны мощным, свободным мазком, густо, пастозно, нередко используется мастихин. Линии и ритмы стремительны, возникает впечатление, что кисть не поспевает за мыслью, результат не адекватен замыслу. В этом "несовпадении" трагедия Сезанна, оно порождало неверие в свои силы, сомнения в правильности выбранного пути. Иногда он подолгу не берет в руки кисть, но жить без искусства уже не может, для него живопись — средство общения с миром. В студии Сюиса Сезанн познакомился с Писсарро, а через него с другими импрессионистами. В 1872—1873 он работает вместе с Писсарро в Понтуазе и Овере. Доброжелательное внимание Писсарро, его советы благотворно влияют на художника. Он начинает больше работать на натуре, пишет пейзажи, палитра его светлеет. Сезанн участвует в выставках импрессионистов (Дом повешенного, 1872—1873, Париж, музей Орсе). Однако художнику важно запечатлеть не преходящее впечатление, а создать образ человека и природы, в котором бы отразился отсвет вечной гармонии вселенной. Он стремится подчинить стихию чувств законам разума, вернуться к природе "через Пуссена". У импрессионистов видимый мир как бы растворялся, струился в потоках света. Сезанн возвращает предметам объем, плотность, вес. Его картины крепко построены, равновесие цветовых и пластических масс призвано передать красоту и гармонию сущего. Мастер вносит коррективы в принципы традиционной линейной перспективы, приближая изображение глубины пространства на холсте к более естественному, соответствующему зрительному восприятию (т. н. "перцептивная" перспектива). Нередко в пейзажах Сезанна доминирует вертикаль, вокруг которой, как вокруг оси, четко распределяются пространственные планы (колокольня в Деревне на севере Франции, 1879—1882, Сан-Франциско, дворец Почетного легиона, или высокая труба в Гавани Марселя, кон. 1870-х, Нью-Йорк, музей Метрополитен). Импрессионисты своим искусством воплощали идею непрестанной изменчивости мира, Сезанну же, возможно, в силу тревожно-обостренного ощущения ускользающего бытия и времени было насущно важно утвердить некие вечные ценности, мир непререкаемо сущий (не потому ли в Натюрморте с черными часами, ок. 1869—1870, Париж, частное собрание, на циферблате отсутствуют стрелки — здесь царит вечность). В отличие от импрессионистов излюбленный жанр Сезанна — натюрморт. Предметы, фрукты, ткани исполнены в его натюрмортах торжественной многозначительности, утверждая незыблемость бытия: Ваза с фруктами (ок. 1878, Париж, собрание Леконт), Натюрморт с драпировкой (1899, Санкт-Петербург, Гос. Эрмитаж), Яблоки и апельсины (ок. 1895—1900, Париж, музей Орсе). Не видимость предмета, меняющего свой облик в зависимости от освещения, точки зрения, а суть конструкции объекта интересовала его. Он лепит цветом объем и вос создает его с такой убедительностью, что, видя предмет с какой-либо одной стороны, мы ясно представляем его себе целиком. Сезанн выявляет мощную геометрию форм: шаровидность плодов, цилиндричность сосудов, конические складки салфеток и т. д. Художник полагал, что бесконечное многообразие форм природы зиждется на таких структурах, как шар, цилиндр, конус, соотношение которых лежит в основе закономерностей устройства вселенной. Подобное убеждение придавало произведениям мастера особую торжественность, художник, подобно творцу, создавал свою живописную вселенную, исполненную пафоса утверждения реальности. Сезанн работал и в области портрета. Известны его автопортреты, портреты жены, друзей. Изображения людей также подчинены стройной логике, формы рельефно вылеплены, планы четки, все детали крепко пригнаны, конструкция костяка строго выверена. Художник избегает преходящих моментов: мимики, жестикуляции, ярко выраженных эмоций, психологичности, ибо все это подвержено изменениям, он ищет суть образа. Персонажи портретов Сезанна выглядят серьезными, самоуглубленными. В сериях автопортретов, игроков в карты, курильщиков, купальщиц, в персонажах карнавала и т. д. (Автопортрет, нач. 1880-х, Москва, Гос. музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина; Игроки в карты, 1890-е, Мерион, Музей Барнс; Нью-Йорк, музей Метрополитен; Лондон, Институт Курто; 1890— 1895, Париж, музей Орсе; Курильщик, ок. 1890, Манхейм, Музей; ок. 1895—1900, Санкт-Петербург, Гос. Эрмитаж; Пьеро и Арлекин, ок. 1888, Москва, Гос. музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина; Большие купальщицы, ок. 1898—1905, Филадельфия, Музей искусств) Сезанн воссоздает не историю жизни человека, не его поступки, эмоции, он утверждает сам факт его пребывания в этом мире. "Аз есмь" — вот формула, которая лежит в основе его художественной концепции. Это подчеркивается ясной логикой композиционного решения, равновесием отдельных частей, спокойствием и уверенностью позы, убедительной плотностью объемов. Фигуры прочно, словно навсегда, обосновались в отведенном им пространстве. Но безмятежным их живописное бытование не назовешь: рефлексия, снедающая художника, его недовольство собой, драматизм мироощущения проявляются в тревожных ритмах, в ощущении внутреннего напряжения, в неспокойных цветовых соотношениях. После долгих лет поисков, постоянной неуверенности, трагического ощущения несоответствия замысла и получаемого результата, заставляющего художника нередко уничтожать свои картины, поздний период творчества отмечен рядом подлинно великих произведений, в которых мысль получает совершенное и адекватное замыслу пластическое воплощение. Полотна превращаются в возвышенные размышления, в диалоги художника с миром, с высшими силами, со вселенной. Пейзажи зрелой поры покоряют классической ясностью, художник творит их так, как некогда возводились готические храмы: в них то же совершенство конструкции, тот же одухотворенный драматизм. Сезанн говорил, что готика отвечает национальному духу французов. Особое место в творчестве позднего Сезанна занимает сияющий голубой кристалл горы Св. Виктории и исполинская красноствольная сосна, к изображению которых мастер обращался много раз в 1880—1900-е (1885—1887, Лондон, Нац. галерея; 1906, Нью-Йорк, музей Метрополитен; Лондон, Институт Курто; 1890-е, Санкт-Петербург, Гос. Эрмитаж; 1905—1906, Москва, Гос. музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина), в их торжественной красоте художник видел отблеск гармонии мироздания. Изображая людей, природу, неодушевленные предметы, Сезанн сумел сочетанием форм, объемов, ритмов, музыкой цвета передать энергию собственного духа — отсюда таинственная, почти магическая сила воздействия. Мы воспринимаем не столько мазки, стиль, а именно токи мощной духовной энергии, исходящей от полотен мастера. Малоизвестный и непризнанный при жизни, Сезанн после посмертной выставки 1907 приобрел мировую известность. Его открытия в трактовке пространства, формы, цвета оказали влияние на судьбы искусства XX столетия, предтечей которого справедливо считают мастера из Экса.
Лит.: Яворская Н. В. Сезанн. М., 1935; Поль Сезанн. Переписка. Воспоминания современников: Сб. / Сост. Н. В. Яворская. М., 1972; Линдсей Д. Поль Сезанн. М., 1989; Воллар А. Сезанн. СПб., 1991; Venturi L. Cezanne, son art, son њuvre. Paris, 1936. Vol. 1—2; Rewald J. The ordeal of Paul Cezanne. London, 1950; Drevina E. Paul Cezanne. Leningrad, 1981; Picon G., Orienti D. Tout l’?uvre peint de Cezanne. Paris, 1975; Rewald J. Cezanne: A biography. New York, 1986; Dottori R. Paul Cezanne: L’opera d’arte come assoluto. Palermo, 1994; Lezeveque J. Paul Cezanne: Le precurseur de la modernite. 1839—1906. Paris, 1995.
В. Стародубова
Лит.: Яворская Н. В. Сезанн. М., 1935; Поль Сезанн. Переписка. Воспоминания современников: Сб. / Сост. Н. В. Яворская. М., 1972; Линдсей Д. Поль Сезанн. М., 1989; Воллар А. Сезанн. СПб., 1991; Venturi L. Cezanne, son art, son њuvre. Paris, 1936. Vol. 1—2; Rewald J. The ordeal of Paul Cezanne. London, 1950; Drevina E. Paul Cezanne. Leningrad, 1981; Picon G., Orienti D. Tout l’?uvre peint de Cezanne. Paris, 1975; Rewald J. Cezanne: A biography. New York, 1986; Dottori R. Paul Cezanne: L’opera d’arte come assoluto. Palermo, 1994; Lezeveque J. Paul Cezanne: Le precurseur de la modernite. 1839—1906. Paris, 1995.
В. Стародубова
Источник: Европейское искусство: Живопись. Скульптура. Графика: Энциклопедия. 2006