, Джемс Абботт Макнилл (Whistler, James Abbott McNeill) 1834, Лоуэлл, Массачусетс — 1903, Лондон. Американский живописец и график, почти всю свою жизнь проживший в Англии. Творчество мастера тесно связано с национальными школами Англии и Франции, где он получил художественное образование. Но первые шаги в живописи Уистлер сделал в России, подростком посещая классы Академии художеств в Петербурге, где его отец, американский инженер, был занят на строительстве железной дороги. Однако родители готовили его к военной карьере. Поэтому по возвращении на родину он поступает в академию Вест-Пойнт, но, так и не пройдя полного курса обучения, начинает работать в Геодезическом управлении в Вашингтоне, где участвует в изготовлении топографических карт. Там он научился гравированию, что позволило ему впоследствии стать замечательным офортистом. К 1855 молодой Уистлер окончательно решает посвятить себя искусству. Он отправляется в Париж, где поступает в мастерскую Глейра и с восторгом погружается в жизнь французской богемы. Он подружился с Фантен-Латуром, Легро, Курбе, оказавшим большое влияние на молодого американца, позже с импрессионистами, а также Бодлером, Малларме, Верленом и Рембо. И хотя уже в 1859 Уистлер переезжает в Лондон, тесная связь с Францией не прерывалась на протяжении всей жизни мастера. Его искусство питали мысли Бодлера о самостоятельном, независимом от сюжета значении элементов художественной формы — цвета, линии, света. Ему оказались близки идеи Малларме и Рембо о цветозвуковых соответствиях, о музыкальности и поэтичности живописи. Он выставляет свои картины рядом с полотнами своих французских друзей. Поселившись в Англии, Уистлер знакомится с английской портретной и пейзажной живописью XVIII—XIX вв., которая также оказала большое влияние на формирование его творчества. Здесь в нач. 1860-х он создает свои первые значительные произведения. В их стиле ощущается в равной мере влияние Курбе и знакомство с живописью прерафаэлитов, в частности с творчеством Россетти. Имевшая в свое время скандальную известность картина Симфония в белом № 1. Волчья шкура (1862, Вашингтон, Нац. галерея искусства) отличается внешней простотой композиции. Здесь запечатлена любимая натурщица и подруга Уистлера — рыжеволосая ирландка Джо. В ее образе художник подчеркивает почти детскую непосредственность и вместе с тем внутреннюю отрешенность. Уже в этом раннем холсте, написанном свободным пастозным мазком, художник предстает как мастер изысканной цветовой гармонии. Решая сложную художественную задачу, он пишет женскую фигуру в белом на фоне белого занавеса. Живописная фактура картины переливается голубыми, розовыми, жемчужно-серыми рефлексами. Женские образы Уистлера сер. 1860-х словно погружены в мир грезы, мечты, они совершенно перестают "общаться" с внешним миром. В полной поэтического чувства картине Симфония в белом № 2. Девушка в белом (1864, Лондон, галерея Тейт) модель помещена перед висящим над камином зеркалом, и зритель одновременно видит ее склоненный задумчивый профиль и отраженный в зеркале трехчетвертной портрет с полуприкрытыми глазами. Веер, ваза, цветущая ветка сакуры свидетельствуют об увлечении мастера Японией. Он начинает одевать натурщиц в кимоно, включает в свои композиции предметы дальневосточного декоративного искусства — Каприз в пурпурном и золотом № 2. Золотая ширма (1864, Вашингтон, галерея Фрир). Однако художник избегает в своих произведениях прямых стилизаций. Оставаясь европейским мастером, он ищет в мире японской гравюры, в изящной живописи ширм и вееров, в изысканных формах фарфора созвучие своим настроениям, своим поискам гармонии. Его привлекают тончайшее чувство стиля, присущее японским мастерам, и восточная грациозность женской модели. Он начинает по-новому понимать пространственные соотношения в своих композициях, использует строгие фоны, объемной моделировке фигур и предметов предпочитает выразительный контур. Все большее значение в его произведениях приобретает утонченная декоративность, основанная на изысканных линеарных и цветовых ритмах. Пастозная манера наложения мазка уступает место более жидкому письму, краски приобретают особую, почти акварельную прозрачность. В 1870-е важное место в его творчестве начинает занимать пейзаж. Уистлер любил писать сумерки, когда чистые яркие краски дня гаснут и образуются тончайшие тональные гармонии голубого и серого. Это время, когда, по его словам, стираются границы реального, и вечерний туман окутывает речные берега поэзией, как вуалью, высокие трубы превращаются в кампанилы, а склады в дворцы, весь город плывет между небом и землей, превращаясь в волшебную страну, и природа поет свою удивительную песню для одного художника. Загадочен, причудлив и вместе с тем отмечен каким-то летящим изяществом старый мост в Баттерси (Ноктюрн в синем и золотом. Старый мост в Баттерси, 1872—1875, Лондон, галерея Тейт). Он кажется гигантским призраком, проступающим сквозь дымку тумана, опустившегося на реку. Эту голубую мглу нарушают лишь огни окон и отблески далекого фейерверка в небе. В отличие от импрессионистов Уистлер ищет в природе прежде всего соответствие своему душевному состоянию. Взаимоотношения художника с импрессионизмом складывались сложно и достаточно противоречиво. Он был одним из тех, кто предвосхитил в своем раннем творчестве отдельные черты импрессионизма, затем сам испытал его влияние. Однако позже отверг основные его принципы. Уистлер не стремился передать непосредственно схваченное мимолетное впечатление вечно изменчивой природы во всем многообразии ее красок. Более того, он вовсе отказывался от работы на пленэре. Кредо мастера: "Писать с натуры надо дома". Он запоминал пейзажный мотив, рожденные им ощущения и затем, уже в мастерской, воспроизводил свои впечатления на холсте. Совершенно иными были и принципы работы Уистлера с цветом. Он подолгу смешивал краски на палитре, заранее определяя тональность будущего полотна. В его колористических гармониях важную роль играли цветные грунты и черный цвет, который обязательно добавлялся ко всем краскам. Для художника первостепенное значение имела собственно живописная фактура картины, изначальная красота цветовых импровизаций. Своеобразная "беспредметность" его холстов отразилась и в музыкально-отвлеченных названиях полотен, подчеркивающих завораживающе-таинственное, символическое звучание его картин. В эти же годы мастер создает три самых знаменитых своих портрета: Аранжировка в сером и черном № 2. Портрет Карлейля (1872—1873, Глазго, Художественная галерея), Аранжировка в сером и черном. Портрет матери (1871—1872, Париж, Лувр), Гармония в сером и зеленом. Портрет мисс Сесили Александер (1872—1873, Лондон, Нац. галерея). Они отмечены удивительным чувством стиля и высочайшим вкусом. Изнеженная утонченность, загадочная неопределенность его пейзажей уступает здесь место строгой ясности и порой трезвости характеристик. В них после стольких лет, прошедших с того момента, когда юный Уистлер покинул родину, отчетливо проявились черты американской школы живописи: прежде всего сдержанная эмоциональность, сочетающаяся с остротой видения модели, метафизическая замкнутость, иногда суровый аскетизм в трактовке пространства и образов, живущих отрешенной от зрителя жизнью. Цельность и спокойная сосредоточенность профильного изображения в портретах Карлейла и матери художника подчеркивают значительность полной достоинства человеческой личности. В изображении немолодой женщины ощущаются несгибаемый пуританский дух и вместе с тем особая почтительная нежность отношения сына к матери. Благородное и изысканное звучание колорита, основанного на серовато-жемчужных и глубоком черном тонах, напоминает о полотнах великого Веласкеса, живописью которого Уистлер был увлечен с молодых лет. Но, пожалуй, самый обаятельный образ создан художником в Портрете мисс Сесили Александер. Изображение юной модели исполнено с подлинным артистизмом. Живое, умное, по-детски несколько капризное лицо, поза, напоминающая балетную, изящный жест руки, держащей шляпу с развевающейся вуалью, порхающие бабочки и ветка с хрупкими цветками вносят ощущение жизни в статичную композицию с холодным геометрически расчерченным фоном. Этот контраст придает особую остроту эмоциональному содержанию полотна. Безукоризненным вкусом отличается палитра живописца, выдержанная в нежнейшей гамме розовых, серых и зеленых тонов. Необычность искусства мастера вызывала раздражение публики и критики, а его вспыльчивый, саркастический характер не мог не привести к открытому столкновению с общественным мнением. Оскорбленный публикациями в прессе, Уистлер решился противостоять в открытом судебном заседании одному из самых именитых и влиятельных в то время людей мира искусства Д. Рескину. Проиграв процесс, художник был разорен. Стремясь объяснить и оправдать свою живопись, свои творческие принципы, он пишет книгу Изящное искусство создавать себе врагов. Лишь в 1890-е, на закате жизни, к Уистлеру приходит признание, его картины выставляются и пользуются огромным успехом, их приобретают крупнейшие музеи, он открывает собственную школу, известную под названием "Академия Кармен". Наконец, на рубеже столетий это признание по праву пришло к одному из провозвестников искусства нового века. Другие произведения: У фортепьяно (1958—1859, Цинциннати, Художественный музей), Музыкальная комната. Гармония в зеленом и розовом (1860), Розовое и серебро. Принцесса страны фарфора (1864, оба — Вашингтон, галерея Фрир), Ноктюрн в зелено-голубом (1871, Лондон, галерея Тейт), Ноктюрн в голубом и зеленом. Челси (1871, Лондон, собрание Александер), Автопортрет (1871—1873, Детройт, Институт искусств), серия офортов для газеты Таймс (1871), серия гравюр Венецианская сюита (1880), Пляж в Баттерси (ок. 1885, Чикаго, Институт искусств).
Лит.: Уистлер Дж. Изящное искусство создавать себе врагов / Вступ. ст. Е. А. Некрасовой. М., 1970; Матусовская Е. М. Американская реалистическая живопись. Очерки. М., 1986. Sutton D. James McNeill Whistler, Paintings, Etchings, Pastels and Watercolours. London, 1966.
Т. Воронина