Wagner), (1813-1883), выдающийся немецкий композитор, дирижер, музыкальный писатель и театральный деятель. Родился 22 мая 1813 в Лейпциге в чиновничьей семье. Занятия музыкой начал с 15 лет. В 1831 поступил в Лейпцигский университет. Одновременно брал частные уроки у Т. Вейнлига. С 1833 Вагнер работал театральным хормейстером в Вюрцбурге, затем дирижером музыкальных театров в Магдебурге (1834-36), Кенигсберге (1837), Риге (1837-39). В 1939-42 жил в Париже, где создал первые зрелые произведения: увертюру "Фауст" и оперу "Летучий голландец". В 1843- 49 работал дирижером придворного театра в Дрездене; там же написал 2 оперы: "Тангейзер" и "Лоэнгрин". Участник Дрезденского восстания 1849, после подавления которого эмигрировал в Швейцарию. В 1849-58 жил в основном в Цюрихе. В 1852 Вагнер завершил литературный текст оперной тетралогии "Кольцо нибелунгов" на основе скандинавского эпоса 8-9 вв. "Эдды" и немецкого средневекового эпоса 13 в.
"Песнь о нибелунгах". В 1852-56 написал музыку первых частей тетралогии: "Золото Рейна" и "Валькирия". В 1857-59 создал оперу "Тристан и Изольда" (по эпическому сказанию Готфрида Страсбургского). После периода скитаний (1859-64) Вагнер по приглашению баварского короля Людвига II переехал в Мюнхен. Здесь в 1868 была поставлена его опера "Нюрнбергские мейстерзингеры" (по Нюрнбергской хронике конца 17 в.); в 1871-74 завершил последние части "Кольца нибелунгов": "Зигфрид" и "Гибель богов". Постановка всей тетралогии состоялась в Байрейтском театре (1876), построенном по проекту Вагнера. Последние годы жизни Вагнер провел в Байрейте, где в 1882 была поставлена его опера-мистерия "Парсифаль" (по средневековой христианской легенде). Умер Вагнер 13 февраля 1883 в Венеции.
Творчество Вагнера и его мировоззрение произвели глубокое впечатление на Гитлера. Многое из литературного и философского наследия композитора находило отклик в представлениях Гитлера о великом предназначении немецкой нации, призванной править миром.
Немцы, говорил Вагнер, предназначены для великой миссии, о которой другие народы не имеют представления. Миссия Германии состоит в том, чтобы избавить мир от материалистической цивилизации французов. Это не строго "национальная миссия", а скорее вселенская: весь мир, а не только одна Германия, должен быть избавлен от подобного материалистического влияния. Эта цель должна быть достигнута с помощью национальных средств... Лучи германской свободы и германской доброты принесут свет и тепло и французам, и казакам, и бушменам, и китайцам.
Расовые представления Вагнера были заимствованы из двух негерманских источников: трудов французского социолога и писателя Жозефа Артура де Гобино и англичанина Хьюстона Стюарта Чемберлена. Вагнер восхищался утверждением Гобино, что германцы, вероятно, были лучшей нацией среди всех арийцев. Также его привлекала позиция Чемберлена, заявлявшего, что единственное средство разрушить еврейское влияние заложено в тевтонской культуре, что немцы являются наиболее цивилизованным народом на земле и что они имеют бесспорное право быть хозяевами мира. Вагнер яростно критиковал Генриха Гейне, называя его "совестью иудаизма, в то время как иудаизм является дьявольской совестью современной цивилизации". В сентябре 1850 Вагнер опубликовал в журнале "Нойе цайтшрифт фюр музик" статью "Иудаизм в музыке" под псевдонимом К. Фрейгеданк (Вольнодумец), которая вызвала ожесточенную полемику, особенно после того, как стало известно подлинное имя автора. Многие с воодушевлением заимствовали вагнеровский антисемитизм, чтобы принизить творчество Майербеера и Мендельсона. Другие объявляли Вагнера сумасшедшим.
Для Гитлера и нацистских идеологов Вагнер являлся истинным героем. Его музыкальное и литературное творчество представлялось им наиболее выразительным проявлением великогерманского национального духа. Гитлер считал Вагнера своим духовным учителем: "На каждом этапе моей жизни я возвращался к Вагнеру".
Близость взглядов Гитлера и Вагнера хорошо видна, если сопоставить некоторые их высказывания: Государство Вагнер: В государстве общество обязано жертвовать частью собственного эгоизма ради благополучия большинства. Непосредственной целью государства является стабильность, достижение спокойствия.
Гитлер: Государство - лишь средство достижения конечного. Его высочайшей целью является забота о достижении тех первобытных расовых элементов, которые создадут красоту и достоинство более высокой цивилизации.
Вагнер: Народ составляют те, кто думает инстинктивно. Народ ведет себя бессознательно и на этом основании природно-инстинктивно.
Гитлер: Мертвый механизм [старого государства] должен быть заменен живым организмом на основе стадного инстинкта, возникающего, когда все становятся одной крови.
Вагнер: Мы должны сейчас найти героя будущего, который восстанет против разрушения собственной расы. Барбаросса-Зигфрид скоро вернутся, чтобы спасти германский народ в минуту глубочайшей нужды.
Гитлер: Никто не должен забывать: большинство никогда не заменит вождя.
Оно [большинство] не только глупо, но и трусливо. Не найти ни одного умного среди сотни дураков, и героическое решение не примет сотня трусов.
Вагнер: Еврей - это гибкий демон упадка человечества.
Гитлер: Евреи - это паразиты на теле нашего народа; они создают государства в государстве.
Вагнер: Демократия - это вообще не немецкое, а откуда-то заимствованное понятие. Франко-иудейско-немецкая демократия - омерзительная вещь.
Гитлер: Демократия - это власть сумасшедших.
Вагнер, Вильгельм Рихард
Вагнер, Вильгельм Рихард
Источник: Энциклопедия третьего рейха. 2004
ВАГНЕР (Вильгельм) Рихард
(22 V 1813, Лейпциг - 13 II 1883, Венеция, похоронен в Байрейте)
Р. Вагнер - крупнейший немецкий композитор XIX столетия, который оказал значительное влияние на развитие не только музыки европейской традиции, но и мировой художественной культуры в целом. Вагнер не получил систематического музыкального образования и в своем становлении как мастера музыки в решающей мере обязан самому себе. Сравнительно рано обозначились интересы композитора, всецело сосредоточенные на жанре оперы. Начиная с ранней работы - романтической оперы «Феи» (1834) и вплоть до музыкальной драмы-мистерии «Парсифаль» (1882), Вагнер оставался неуклонным приверженцем серьезного музыкального театра, который его усилиями был преобразован и обновлен.
Вначале Вагнер не помышлял реформировать оперу - он следовал сложившимся традициям музыкального спектакля, стремился освоить завоевания своих предшественников. Если в «Феях» образцом для подражания стала немецкая романтическая опера, столь блистательно представленная «Волшебным стрелком» К. М. Вебера, то в опере «Запрет любви» (1836) он более ориентировался на традиции французской комической оперы. Однако эти ранние работы не принесли ему признания - Вагнер вел в те годы тяжелую жизнь театрального музыканта, скитавшегося по разным городам Европы. Некоторое время он работал в России, в немецком театре города Риги (1837-39). Но Вагнера... как и многих его современников, манила культурная столица тогдашней Европы, какой тогда повсеместно был признан Париж. Радужные надежды молодого композитора поблекли, когда он вплотную столкнулся с неприглядной действительностью и вынужден был вести жизнь бедного музыканта-иностранца, перебивавшегося случайными заработками. Перемена к лучшему наступила в 1842 г., когда он был приглашен на должность капельмейстера в прославленный оперный театр столицы Саксонии - Дрездена. Вагнер наконец получил возможность познакомить театральную публику со своими сочинениями, и его третья опера «Риенци» (1840) завоевала прочное признание. И это неудивительно, поскольку моделью произведения послужила французская большая опера, виднейшими представителями которой были признанные мастера Г. Спонтини и Дж. Мейербер. К тому же композитор располагал исполнительскими силами высочайшего ранга - в его театре выступали такие вокалисты, как тенор И. Тяхачек и великая певица-актриса В. Шредер-Девриент, прославившаяся в свое время в роли Леоноры единственной оперы Л. Бетховена «Фиделио».
3 оперы, примыкающие к дрезденскому периоду, связывает немало общего. Так, в завершенном накануне переезда в Дрезден «Летучем голландце» (1841) оживает старинная легенда о проклятом за прежние злодеяния моряке-скитальце, спасти которого может только преданная и чистая любовь. В опере «Тангейзер» (1845) композитор обратился к средневековому сказанию о певце-миннезингере, снискавшем благосклонность языческой богини Венеры, но заслужившего за это проклятие римской церкви. И наконец, в «Лоэнгрине» (1848) - возможно, самой популярной из вагнеровских опер - предстает светлый рыцарь, сошедший на землю из небесной обители - святого Грааля, во имя борьбы со злом, клеветой и несправедливостью.
В этих операх композитор еще тесно связан с традициями романтизма - его героев раздирают противоречивые побуждения, когда непорочность и чистота противостоят греховности земных страстей, безграничное доверие - коварству и измене. С романтизмом связаны и неспешность повествования, когда важны не столько сами события, сколько те чувства, которые они пробуждают в душе лирического героя. Отсюда проистекает и столь важная роль развернутых монологов и диалогов действующих лиц, обнажающих внутреннюю борьбу их стремлений и побуждений, своего рода «диалектику души» незаурядной человеческой личности.
Но еще в годы работы на придворной службе у Вагнера зрели новые замыслы. Толчком к их осуществлению послужила революция, разразившаяся в ряде стран Европы в 1848 г. и не миновавшая Саксонию. Именно в Дрездене вспыхнуло вооруженное восстание, направленное против реакционного монархического режима, которое возглавил друг Вагнера, русский анархист М. Бакунин. С присущей ему страстностью Вагнер принял активное участие в этом восстании и после его поражения был вынужден бежать в Швейцарию. Начался тяжелый период в жизни композитора, но весьма плодотворный для его творчества.
Вагнер заново продумал и осмыслил свои художественные позиции, более того, сформулировал основные задачи, которые, по его мнению, стояли перед искусством, в ряде теоретических работ (среди них особенно важен трактат «Опера и драма» - 1851). Свои идеи он воплотил в монументальной тетралогии «Кольцо нибелунга» - главном труде всей его жизни.
Основу грандиозного творения, которое в полном объеме занимает 4 театральных вечера подряд, составили сказания и легенды, восходящие к языческой древности - германская «Песнь о нибелунгах», скандинавские саги, входящие в Старшую и Младшую Эдду. Но языческая мифология с ее богами и героями стала для композитора средством познания и художественного анализа проблем и противоречий современной ему буржуазной действительности.
Содержание тетралогии, включающей музыкальные драмы «Золото Рейна» (1854), «Валькирия» (1856), «Зигфрид» (1871) и «Гибель богов» (1874), весьма многопланово - в операх действуют многочисленные персонажи, вступающие друг с другом в сложные отношения, порой даже в жестокую, непримиримую борьбу. Среди них злобный карлик-нибелунг Альберих, похищающий золотой клад у дочерей Рейна; обладателю клада, сумевшему сковать из него кольцо, обещана власть над миром. Альбериху противостоит светлый бог Вотан, чье всемогущество призрачно - он раб заключенных им же самим договоров, на которых зиждется его владычество. Отняв золотое кольцо у нибелунга, он навлекает на себя и свой род страшное проклятие, от которого его может избавить лишь смертный герой, ничем ему не обязанный. Таким героем становится его же собственный внук - простодушный и бесстрашный Зигфрид. Он побеждает чудовищного дракона Фафнера, завладевает заветным кольцом, пробуждает спящую деву-воительницу Брунхильду, окруженную огненным морем, но погибает, сраженный подлостью и коварством. Вместе с ним гибнет и старый мир, где царствовали обман, корысть и несправедливость.
Грандиозный замысел Вагнера потребовал совершенно новых, ранее неслыханных средств воплощения, новой оперной реформы. Композитор почти полностью отказался от дотоле привычной номерной структуры - от законченных арий, хоров, ансамблей. Взамен них зазвучали протяженные монологи и диалоги И действующих лиц, развернутые в бесконечную мелодию. Широкая распевность слилась в них с декламационностью в вокальных партиях нового типа, в которых непостижимо объединились певучая кантилена и броская речевая характерность. Главное свойство вагнеровской оперной реформы связано с особой ролью оркестра. Он не ограничивается лишь поддержкой вокальной мелодии, но ведет свою собственную линию, порой даже выступая на передний план. Более того, оркестр становится носителем смысла действия - именно в нем чаще всего звучат основные музыкальные темы - лейтмотивы, которые становятся символами персонажей, ситуаций, и даже отвлеченных идей. Лейтмотивы плавно переходят друг в друга, сочетаются в одновременном звучании, постоянно видоизменяются, но каждый раз они узнаются слушателем, прочно усвоившим закрепленное за нами смысловое значение. В более крупном масштабе вагнеровские музыкальные драмы разделяются на развернутые, относительно законченные сцены, где возникают широкие волны эмоциональных подъемов и спадов, нарастаний напряжения и его разрядки.
Вагнер приступил к осуществлению своего великого замысла еще в годы швейцарской эмиграции. Но полная невозможность увидеть на сцене плоды своей титанической, поистине беспримерной по мощи и неустанности работы сломила даже такого великого труженика - сочинение тетралогии было прервано на долгие годы. И только нежданный поворот судьбы - поддержка молодого баварского короля Людвига вдохнула в композитора новые силы и помогла ему завершить, возможно, самое монументальное из творений искусства музыки, которое стало результатом усилий одного человека. Для постановки тетралогии был построен специальный театр в баварском городе Байрейте, где и была впервые исполнена в 1876г. вся тетралогия именно так, как задумал ее Вагнер.
Помимо «Кольца нибелунга» Вагнер создал во второй половине XIX в. еще 3 капитальных произведения. Это опера «Тристан и Изольда» (1859) - восторженный гимн вечной любви, воспетой в средневековых сказаниях, окрашенной тревожными предчувствиями, пронизанной ощущением неизбежности рокового исхода. И наряду с таким погруженным во тьму сочинением ослепительный свет народного празднества, увенчавшего оперу «Нюрнбергские мейстерзингеры» (1867), где в открытом состязании певцов побеждает достойнейший, отмеченный истинным даром, и посрамляется самодовольная и тупо-педантичная посредственность. И наконец, последнее творение мастера - «Парсифаль» (1882) - попытка музыкально и сценически представить утопию всеобщего братства, где повержена столь с виду несокрушимая власть зла и воцарилась мудрость, справедливость и чистота. Вагнер занял совершенно исключительное положение в европейской музыке XIX столетия - трудно назвать композитора, который не испытал бы его влияния. Открытия Вагнера сказались на развитии музыкального театра в XX в. - композиторы извлекли из них уроки, но двинулись затем разными путями, в том числе и противоположными тем, какие наметил великий немецкий музыкант. /М. Тараканов/
Р. Вагнер - крупнейший немецкий композитор XIX столетия, который оказал значительное влияние на развитие не только музыки европейской традиции, но и мировой художественной культуры в целом. Вагнер не получил систематического музыкального образования и в своем становлении как мастера музыки в решающей мере обязан самому себе. Сравнительно рано обозначились интересы композитора, всецело сосредоточенные на жанре оперы. Начиная с ранней работы - романтической оперы «Феи» (1834) и вплоть до музыкальной драмы-мистерии «Парсифаль» (1882), Вагнер оставался неуклонным приверженцем серьезного музыкального театра, который его усилиями был преобразован и обновлен.
Вначале Вагнер не помышлял реформировать оперу - он следовал сложившимся традициям музыкального спектакля, стремился освоить завоевания своих предшественников. Если в «Феях» образцом для подражания стала немецкая романтическая опера, столь блистательно представленная «Волшебным стрелком» К. М. Вебера, то в опере «Запрет любви» (1836) он более ориентировался на традиции французской комической оперы. Однако эти ранние работы не принесли ему признания - Вагнер вел в те годы тяжелую жизнь театрального музыканта, скитавшегося по разным городам Европы. Некоторое время он работал в России, в немецком театре города Риги (1837-39). Но Вагнера... как и многих его современников, манила культурная столица тогдашней Европы, какой тогда повсеместно был признан Париж. Радужные надежды молодого композитора поблекли, когда он вплотную столкнулся с неприглядной действительностью и вынужден был вести жизнь бедного музыканта-иностранца, перебивавшегося случайными заработками. Перемена к лучшему наступила в 1842 г., когда он был приглашен на должность капельмейстера в прославленный оперный театр столицы Саксонии - Дрездена. Вагнер наконец получил возможность познакомить театральную публику со своими сочинениями, и его третья опера «Риенци» (1840) завоевала прочное признание. И это неудивительно, поскольку моделью произведения послужила французская большая опера, виднейшими представителями которой были признанные мастера Г. Спонтини и Дж. Мейербер. К тому же композитор располагал исполнительскими силами высочайшего ранга - в его театре выступали такие вокалисты, как тенор И. Тяхачек и великая певица-актриса В. Шредер-Девриент, прославившаяся в свое время в роли Леоноры единственной оперы Л. Бетховена «Фиделио».
3 оперы, примыкающие к дрезденскому периоду, связывает немало общего. Так, в завершенном накануне переезда в Дрезден «Летучем голландце» (1841) оживает старинная легенда о проклятом за прежние злодеяния моряке-скитальце, спасти которого может только преданная и чистая любовь. В опере «Тангейзер» (1845) композитор обратился к средневековому сказанию о певце-миннезингере, снискавшем благосклонность языческой богини Венеры, но заслужившего за это проклятие римской церкви. И наконец, в «Лоэнгрине» (1848) - возможно, самой популярной из вагнеровских опер - предстает светлый рыцарь, сошедший на землю из небесной обители - святого Грааля, во имя борьбы со злом, клеветой и несправедливостью.
В этих операх композитор еще тесно связан с традициями романтизма - его героев раздирают противоречивые побуждения, когда непорочность и чистота противостоят греховности земных страстей, безграничное доверие - коварству и измене. С романтизмом связаны и неспешность повествования, когда важны не столько сами события, сколько те чувства, которые они пробуждают в душе лирического героя. Отсюда проистекает и столь важная роль развернутых монологов и диалогов действующих лиц, обнажающих внутреннюю борьбу их стремлений и побуждений, своего рода «диалектику души» незаурядной человеческой личности.
Но еще в годы работы на придворной службе у Вагнера зрели новые замыслы. Толчком к их осуществлению послужила революция, разразившаяся в ряде стран Европы в 1848 г. и не миновавшая Саксонию. Именно в Дрездене вспыхнуло вооруженное восстание, направленное против реакционного монархического режима, которое возглавил друг Вагнера, русский анархист М. Бакунин. С присущей ему страстностью Вагнер принял активное участие в этом восстании и после его поражения был вынужден бежать в Швейцарию. Начался тяжелый период в жизни композитора, но весьма плодотворный для его творчества.
Вагнер заново продумал и осмыслил свои художественные позиции, более того, сформулировал основные задачи, которые, по его мнению, стояли перед искусством, в ряде теоретических работ (среди них особенно важен трактат «Опера и драма» - 1851). Свои идеи он воплотил в монументальной тетралогии «Кольцо нибелунга» - главном труде всей его жизни.
Основу грандиозного творения, которое в полном объеме занимает 4 театральных вечера подряд, составили сказания и легенды, восходящие к языческой древности - германская «Песнь о нибелунгах», скандинавские саги, входящие в Старшую и Младшую Эдду. Но языческая мифология с ее богами и героями стала для композитора средством познания и художественного анализа проблем и противоречий современной ему буржуазной действительности.
Содержание тетралогии, включающей музыкальные драмы «Золото Рейна» (1854), «Валькирия» (1856), «Зигфрид» (1871) и «Гибель богов» (1874), весьма многопланово - в операх действуют многочисленные персонажи, вступающие друг с другом в сложные отношения, порой даже в жестокую, непримиримую борьбу. Среди них злобный карлик-нибелунг Альберих, похищающий золотой клад у дочерей Рейна; обладателю клада, сумевшему сковать из него кольцо, обещана власть над миром. Альбериху противостоит светлый бог Вотан, чье всемогущество призрачно - он раб заключенных им же самим договоров, на которых зиждется его владычество. Отняв золотое кольцо у нибелунга, он навлекает на себя и свой род страшное проклятие, от которого его может избавить лишь смертный герой, ничем ему не обязанный. Таким героем становится его же собственный внук - простодушный и бесстрашный Зигфрид. Он побеждает чудовищного дракона Фафнера, завладевает заветным кольцом, пробуждает спящую деву-воительницу Брунхильду, окруженную огненным морем, но погибает, сраженный подлостью и коварством. Вместе с ним гибнет и старый мир, где царствовали обман, корысть и несправедливость.
Грандиозный замысел Вагнера потребовал совершенно новых, ранее неслыханных средств воплощения, новой оперной реформы. Композитор почти полностью отказался от дотоле привычной номерной структуры - от законченных арий, хоров, ансамблей. Взамен них зазвучали протяженные монологи и диалоги И действующих лиц, развернутые в бесконечную мелодию. Широкая распевность слилась в них с декламационностью в вокальных партиях нового типа, в которых непостижимо объединились певучая кантилена и броская речевая характерность. Главное свойство вагнеровской оперной реформы связано с особой ролью оркестра. Он не ограничивается лишь поддержкой вокальной мелодии, но ведет свою собственную линию, порой даже выступая на передний план. Более того, оркестр становится носителем смысла действия - именно в нем чаще всего звучат основные музыкальные темы - лейтмотивы, которые становятся символами персонажей, ситуаций, и даже отвлеченных идей. Лейтмотивы плавно переходят друг в друга, сочетаются в одновременном звучании, постоянно видоизменяются, но каждый раз они узнаются слушателем, прочно усвоившим закрепленное за нами смысловое значение. В более крупном масштабе вагнеровские музыкальные драмы разделяются на развернутые, относительно законченные сцены, где возникают широкие волны эмоциональных подъемов и спадов, нарастаний напряжения и его разрядки.
Вагнер приступил к осуществлению своего великого замысла еще в годы швейцарской эмиграции. Но полная невозможность увидеть на сцене плоды своей титанической, поистине беспримерной по мощи и неустанности работы сломила даже такого великого труженика - сочинение тетралогии было прервано на долгие годы. И только нежданный поворот судьбы - поддержка молодого баварского короля Людвига вдохнула в композитора новые силы и помогла ему завершить, возможно, самое монументальное из творений искусства музыки, которое стало результатом усилий одного человека. Для постановки тетралогии был построен специальный театр в баварском городе Байрейте, где и была впервые исполнена в 1876г. вся тетралогия именно так, как задумал ее Вагнер.
Помимо «Кольца нибелунга» Вагнер создал во второй половине XIX в. еще 3 капитальных произведения. Это опера «Тристан и Изольда» (1859) - восторженный гимн вечной любви, воспетой в средневековых сказаниях, окрашенной тревожными предчувствиями, пронизанной ощущением неизбежности рокового исхода. И наряду с таким погруженным во тьму сочинением ослепительный свет народного празднества, увенчавшего оперу «Нюрнбергские мейстерзингеры» (1867), где в открытом состязании певцов побеждает достойнейший, отмеченный истинным даром, и посрамляется самодовольная и тупо-педантичная посредственность. И наконец, последнее творение мастера - «Парсифаль» (1882) - попытка музыкально и сценически представить утопию всеобщего братства, где повержена столь с виду несокрушимая власть зла и воцарилась мудрость, справедливость и чистота. Вагнер занял совершенно исключительное положение в европейской музыке XIX столетия - трудно назвать композитора, который не испытал бы его влияния. Открытия Вагнера сказались на развитии музыкального театра в XX в. - композиторы извлекли из них уроки, но двинулись затем разными путями, в том числе и противоположными тем, какие наметил великий немецкий музыкант. /М. Тараканов/
Источник: Энциклопедия композиторов. Москва. Изд-во Музыка 1990 г.