ВЕРОНЕЗЕ

, Паоло (Veronese, Paolo), наст. имя Паоло Кальяри 1528, Верона — 1588, Венеция. Итальянский живописец. Мастер венецианской школы. Учился в Вероне у А. Бадиле. Первоначально работал в Вероне и Мантуе. В 1553 получил первый официальный заказ в Венеции, связанный с живописной декорацией Дворца дожей, уже в 1550-е стал наряду с Тицианом и Тинторетто одним из ведущих художников Венеции. По некоторым сведениям, в 1560 совершил поездку в Рим. Веронезе был единственным итальянским мастером своего поколения, в полной мере сохранившим присущую искусству Возрождения целостность и радостную открытость восприятия мира, чувство его красоты, полноты жизненных сил, праздничного великолепия. В Венеции художник обрел адекватную характеру его дарования художественную и жизненную среду. Первоначальное творческое формирование Веронезе относится к 1540-м, когда он работал в провинции. Уже здесь начали складываться принципы его живописной системы, существенно отличающиеся от венецианских принципов тональной живописи, основанные на гармонии чистых, как бы пронизанных светом голубых, золотистых, изумрудно- и оливково-зеленых, розово- и пурпурно-красных, ослепительно-белых тонов, объединенных легкими, прозрачными тенями. В Вероне начало складываться и его дарование мастера декоративной живописи. Знакомство с росписями Дж. Романо помогло ему овладеть сложным языком эффектных ракурсов, которые он виртуозно использует уже в первой своей значительной работе — росписях виллы Соранца (1551). Сохранившиеся фрагменты этих росписей — аллегорические фигуры Справедливости и Умеренности, композиция Время и Слава, ныне хранящиеся в соборе города Кастельфранко, — демонстрируют поэтическую полноту жизни образов и музыкальность, легкость, декоративную изысканность ритмического рисунка. В первых больших работах, выполненных в Венеции, — плафонах зала Десяти во Дворце дожей (1553), среди которых особенно выделяется так называемая Старость и Юность, и трех плафонах главного нефа церкви Сан Себастьяно, посвященных истории Эсфири (1555—1556), Веронезе предстает уже во всем блеске своего дарования; построенные на крупных массах и больших цветовых пятнах, эффектном ракурсе снизу вверх, эти композиции легко читаются, преображают обширные помещения своей праздничностью, декоративным великолепием, легкостью движения, полнотой жизни. Характерно тяготение Веронезе к созданию больших декоративных ансамблей, проявившееся особенно полно в живописном убранстве церкви Сан Себастьяно, где в 1555—1556 одновременно с Историей Эсфири были выполнены плафоны сакристии, в 1558 — росписи стен и створок органа, в начале 1560-х алтарная картина, в середине 1560-х — две многофигурные композиции для пребистерия. Самым значительным и обширным монументально-живописным ансамблем Веронезе являются фрески виллы Барбаро (ок. 1561, Мазер), построенной Андреа Палладио и принадлежавшей двум выдающимся венецианским патрициям, братьям Барбаро: дипломату и любителю искусств Маркантонио и эрудиту, ученому, переводчику Витрувия Даниэле. Видимо, Даниэле Барбаро был составителем программы росписей, связывающей жизнь обитателей виллы с рядом общих понятий — временем, историей, верой и милосердием, супружеской любовью, круговоротом времен года и т. п. Эта программа воплощена Веронезе с изысканной непринужденностью и изобретательностью. Его фрески, украсившие большой, залитый светом крестообразный вестибюль и пять примыкающих к нему залов, преображают архитектуру Палладио с ее классической чистотой форм, вовлекая зрителей в праздничное театрализованное зрелище, в котором участвуют обитатели виллы и античные боги, соединяются миф и реальность, правда искусства и иллюзия. Эта театрализованность особенно отличает росписи вестибюля с иллюзорными нишами, заполненными иллюзорными же грациозными бронзовыми женскими фигурами, которых на следующем простенке заменяют нарядные "живые" музыкантши; из полуоткрытых иллюзорных дверей выглядывают слуги и домочадцы, в углах помещения, как бы в реальном пространстве, скрещены копья и знамена, в ложных окнах открываются полные света и воздуха панорамы окрестностей виллы. Эти элементы театральной игры есть и в росписях плафонов зала Олимпа и других четырех залов. Боги-олимпийцы и аллегорические фигуры на этих плафонах, написанные легкими, прозрачными, как бы излучающими серебристое сияние красками, предстающие на фоне голубизны неба, полны непринужденности и жизни, разыгрывают свои роли с чуть приметной иронией; в эту театрализованную, полную очарования и светлой радости жизнь естественно включаются хозяйка виллы Барбаро, ее кормилица и сыновья. Праздничная театрализованность свойственна и многофигурным композициям Веронезе конца 1550 — начала 1570-х на религиозные и исторические темы (Принесение во храм, кон. 1550-х, Дрезден, Картинная галерея; Помазание Давида елеем, кон. 1550-х, Вена, Музей истории искусства; Св. Себастьян перед императором, 1558, фреска; Мученичество св. Марка и Марцеллина, ок. 1565, обе — церковь Сан Себастьяно, Венеция; Христос и сотник, ок. 1565, Мадрид, Прадо). В этих композициях горизонтального формата действие разворачивается подобно фризу, сосредотачивается на просцениуме, на фоне куп больших деревьев, руин, архитектурных задников с сияющими белизной дворцами; великолепие одежд, блеск металлических доспехов, красота женщин, широта жестов, декоративность упругого, волнообразного ритма, сплетающего воедино фигуры участников событий, сообщают даже драматическим сценам оттенок праздничных триумфов. Кульминацией этих тенденций является одна из самых блистательных работ Веронезе Александр Македонский и семья Дария (ок. 1565—1570, Лондон, Нац. галерея). Новая степень содержательности, серьезности и полноты жизни характеризует цикл композиций, типологически близких к вышеперечисленным, написанный для венецианской семьи Куччина: Мадонна семьи Куччина, Поклонение волхвов, Брак в Кане, Шествие на Голгофу (ок. 1571, Дрезден, Картинная галерея). Отдельную линию в творчестве Веронезе конца 1550 — начала 1570-х являют его Пиры, сцены трапез Христа от Встречи в Эммаусе до Пира в доме Симона-фарисея и Брака в Кане. Эти темы, сравнительно мало распространенные в венецианской живописи вплоть до начала 1560-х, стали в 1560—1570-е ведущими у Веронезе, посвятившего им 8 монументальных полотен. Именно в них наиболее полно раскрылся светский характер творчества Веронезе, его увлеченность праздничностью и зрелищностью венецианской общественной жизни. Одно из самых эффектных и масштабных решений этой темы он находит в монументальном полотне Брак в Кане (1562—1563, Париж, Лувр). Это настоящий апофеоз венецианского праздничного ритуала, участниками которого являются около 140 персонажей; изображенные в центре Мария и Христос почти теряются в красочной толпе патрициев, слуг, зрителей, среди которых немало именитых современников художника; в частности, иногда предполагается, что под видом четырех музыкантов, расположившихся на первом плане, он изобразил самого себя, Тициана, Тинторетто и Я. Бассано. Некоторую калейдоскопичность композиции этого огромного полотна Веронезе успешно преодолевает в 3-м варианте Пира в доме фарисея (ок. 1570, Версаль, Нац. музей), в Трапезе Григория Великого (1572, Виченца, святилище Монтеберико) и Пире в доме Левия (1573, Венеция, галереи Академии), где главным мотивом, организующим всю композицию и пространство действия, вносящим торжественность и строгую упорядоченность в происходящее, становится грандиозная архитектурная декорация. Наиболее гармоничное и целостное решение художник нашел в последней из этих картин — Тайной вечере, переименованной самим Веронезе в Пир в доме Левия после вызова в трибунал инквизиции, выразившей недовольство слишком светской трактовкой темы. Огромное полотно распахивается перед нами как величественный театр, праздничное действие, разыгрывающееся в пролетах колоссальной, охватывающей всю композицию трехарочной лоджии, написанной с большой пластической энергией и иллюзорной ощутимостью, подчеркивающей жизненную достоверность раскрывающегося перед нами великолепного зрелища. В то же время огромные пролеты арок вносят организованность и упорядоченность в живое, свободное, радующее своим ритмическим богатством движение, объединяющее всех действующих лиц — апостолов и слуг, патрициев и солдат, карликов и шутов. Одновременно художник выделяет в этом театре жизни особое, сакральное пространство — центральный, более широкий пролет, где на фоне светлой голубизны неба в сиянии серебристого света предстает сцена Тайной вечери. Органичное сочетание театральной зрелищности и праздничности с исторической значительностью и сакральным смыслом происходящего делает эту картину одной из самых значительных работ Веронезе. С середины 1570-х характер творчества Веронезе меняется. Большое место в нем теперь занимают аллегорические и мифологические композиции (Венера и Марс, ок. 1576—1584, Нью-Йорк, музей Метрополитен; Венера и Адонис, ок. 1576— 1584, Мадрид, Прадо; четыре Аллегории Любви, кон. 1570-х, Лондон, Нац. галерея; Похищение Европы, ок. 1578—1580, Венеция, Дворец дожей), в которых декоративная и колористическая изысканность соединяются с несвойственными ранее Веронезе поэтическими камерными интонациями. Меняется и характер религиозных композиций Веронезе: на смену театрализованности и праздничности приходят более сдержанные, серьезные, драматические ноты. В Поклонении волхвов (ок. 1578—1581, Виченца, церковь Санта Корона), Голгофе (2-я пол. 1570-х, Париж, Лувр), Распятии (ок. 1576, Венеция, церковь Сан Ладзаро де Мендиканти) действие разворачивается на фоне темного, сумрачного вечернего неба, яркие вспышки золотистых, красных, синих тонов одежд приобретают драматическую напряженность. В 1580-е стиль Веронезе становится лаконичным, художник предпочитает простые крупнофигурные композиции (Оплакивание Христа, ок. 1576— 1582, Санкт-Петербург, Гос. Эрмитаж; Лукреция, ок. 1580—1585, Вена, Музей истории искусства; Чудо св. Пантелеймона, 1587, Венеция, церковь Сан Панталоне), полные сдержанного драматизма. В своей последней монументальной работе — Апофеозе Венеции (до 1585, Венеция, Дворец дожей, зал Большого совета), выполненной с участием мастерской, в которой работали брат художника Бенедетто и его сыновья Габриэле и Карлетто, Веронезе возвращается к эффектным зрелищным мотивам своих более ранних работ.
Лит.: Антонова И. А. Веронезе. М., 1957; Фомичева Т. Д. Веронезе. М., 1973; Pallucchini R. Veronese. Bergamo, 1943; Pignatti T. Veronese. Venezia, 1976; Cocke R. Veronese. London, 1980; Badt T. Paolo Veronese. Koln, 1981.
И. Смирнова