ЛИТЕРАТУРА

лат. lit (t)eratura – написанное), словесное искусство. Литературный текст обладает, как правило, хотя бы одним из следующих признаков: вымышленность событий и существ, о которых рассказывается; формальная «непохожесть» текста на разговорную речь или деловой документ (напр., то, что текст разбит не только на фразы, но и на стихотворные строчки, может вдобавок обладать ритмом и т. д.); подчеркнутое внимание к словесной организации текста, к его композиции, т. е. отношение к слову как к объекту художественной обработки; особый способ организации смысла. Литературное произведение не просто передает некую определенную фактическую информацию, воздействует на чувства воспринимающего, но и может быть по-разному понято людьми разного культурного опыта, людьми разных народов и времен. Этой способностью изменять и даже «расширять» свой смысл объясняется долгожительство классики. Такой многозначный художественный образ называют символом.
Чаще всего литература существует в письменном виде, но не обязательно: бесспорно, к области литературы принадлежит, напр., бардовская песня.
Как и всякое искусство, литература не ограничивается шедеврами, высоким творчеством: начиная с 19 в. утвердилось иерархическое разделение литературы на массовую (беллетристику) и творчество, претендующее на оригинальность и особую значимость.
Теория европейской литературы начала складываться еще в античности: древнегреческий философ Аристотель (4 в. до н. э.) в своей «Поэтике» обосновал разделение на три рода – эпос, лирику и драму. В античных поэтиках и риториках подробно описывались традиционные художественные формы – жанры и приемы организации речи. Существенно изменяясь, из античной литературы в позднейшую европейскую все же перешли многие жанры – трагедия, комедия, поэма, ода, элегия, сатира, послание, роман и т. п.; многие другие, конечно, появились позднее, напр., драма (в 18 в.). Рождение новых жанров и умирание старых не прекращается, пока существует сама литература, несмотря на то, что в каждую эпоху литературная теория пытается представить исчерпывающий перечень литературных форм.
В кон. 18 в. появляется важное для позднейшей литературной теории понятие направления (другие названия – метод, большой стиль). Именно тогда стали считать, что оригинальность – необходимое свойство настоящего искусства, поэтому противопоставили свое искусство искусству вчерашнего дня и всю предшествующую историю поняли как последовательную смену разных художественных манер. Себя художники того времени (художники в широком смысле слова – писатели, музыканты и т. п.) назвали романтиками, а искусство 17–18 вв. – классицистическим (или, как тогда говорили, ложноклассическим). С 1840-х гг. становится ясно, что романтическая эпоха сменилась какой-то иной. Однако удобного названия для этого нового искусства очень долго не было, слово «реализм» как обозначение особого художественного стиля начинает активно употребляться не раньше, чем в последней трети 19 в. В отличие от романтиков у реалистов не было сплоченных школ, групп, манифестов. Творчество реалистов могло быть очень разным (напр., романы И. С. Тургенева и Ф. М. Достоевского). Не вполне ясно, до какой степени понятие «реалистический» (или «романтический») применимо к поэзии того времени, напр. к гражданской лирике Н. А. Некрасова. Обсуждая искусство кон. 19–20 вв., пользуются терминами «модернизм», «авангардизм», «постмодернизм» и т. д.; кроме того, в 20 в. заявляет о себе множество художественных школ со своими программами и самоназваниями (напр., символизм, акмеизм, футуризм, имажинизм и т. д.).
У романтиков возникает представление о т. н. «всемирной литературе» (интерес к ней проявился и у А. С. Пушкина, напр., в лирическом цикле «Подражания Корану»); опыт «всемирной литературы» (т. е. восточной, древней американской, дикарской и т. д.) считался особенно поучительным, потому что он не укладывался в рамки европейских жанровых схем. В последние десятилетия ученые все чаще говорят, что понятие направления неплодотворно в научном смысле, потому что слишком упрощает наши представления о разнообразной и сложной литературной реальности.
Относительность и изменчивость понятия «литература» хорошо осознавали уже давно; напр., В. Г. Белинский еще в 1847 г. писал: «Хотят видеть в искусстве своего рода умственный Китай, резко отделенный точными границами от всего, что не искусство в строгом смысле слова. А между тем эти пограничные линии существуют больше предположительно, нежели действительно; по крайней мере, их не укажешь пальцем, как на карте границы государства. Искусство, по мере приближения к той или другой своей границе, постепенно теряет нечто от своей сущности и принимает в себя от сущности того, с чем граничит, так что вместо разграничивающей черты является область, примиряющая обе стороны». Это было сказано по поводу двух новых романов, замечательных и очень разных: «Обыкновенной истории» И. А. Гончарова, которую Белинский считал литературой высшего типа, воссоздающей мир, иллюзию «второй реальности», и «Кто виноват?» А. И. Герцена, который для Белинского был тоже литературой, но литературой-беллетристикой, т. е. публицистической, не претендующей на художественные открытия, но нужной для умственного и нравственного воспитания читателя. Тем не менее постоянные попытки дать устойчивое и вневременное определение литературы характерны для нормативной критики прежних времен; только в 20 в. подвижность границ литературы становится предметом сознательного научного исследования (напр., статья Ю. Н.Тынянова «Литературный факт»).
В современной европейской культуре литература самоопределяется через свое отличие от других видов словесного творчества.
От фольклора, который тоже является словесным искусством, литература отличается своим авторским характером. Автор может быть неизвестен, может прятаться под псевдонимом, но литература, по крайней мере та, которая знакома большинству современных людей, это искусство открыто личностное, говорящее обычно о жизни частного человека, и потому авторское. Это принципиальное различие между фольклором и авторской литературой далеко не всегда признается значимым: напр., романтики подражали фольклору в собственном творчестве («Песня про царя Ивана Васильевича…» М. Ю. Лермонтова), включали в издания фольклорных текстов собственные произведения (без подписи). Случается, что стихи, имеющие автора, начинают жить жизнью народной песни: исполнители не помнят имени поэта, сам текст переделывается разными исполнителями, как это обычно происходит в фольклоре (напр., «Среди долины ровныя…» поэта нач. 19 в. А. Ф. Мерзлякова, бардовская песня 20 в.).
В отличие от повествовательных текстов религиозного характера – от Священного Писания до житий святых – литература имеет явно выраженную эстетическую, т. е. художественную, природу. Прежде всего это значит, что изображенный в литературе мир – результат творчества автора, мир вымышленный (или, как это часто называют, условный). Чтобы пояснить, что это значит, вспомним о культуре совершенно иного типа. Специалисты по Средневековью объясняют, что эта эпоха не знала литературы в нашем смысле слова и правильно будет говорить не о «древнерусской литературе», а только о «древнерусской словесности». Дело здесь в особой – религиозной – системе ценностей современного книжника, задачей которого было не выдумывать свое, не выразить себя, а говорить правду и продолжать традицию.
Конечно, понимать, что мир литературного произведения – условный, может подготовленный читатель (или зритель, слушатель); история театра знает анекдоты о наивных зрителях (напр., красногвардейцах в первое послереволюционное время, которые лезли с оружием на сцену). Чувство сопереживания, которое вызывает у нас литература, – особое, о нем говорил А. С. Пушкин: «над вымыслом слезами обольюсь». Слезы здесь настоящие, но плачущий не забывает, что плачет именно над вымыслом. С условностью литературы связаны представления об особой литературной истине, которая выше примитивной правды документально засвидетельствованного факта: уже в кон. 18 в. немецкий мыслитель Г. Э. Лессинг объяснял, что автор трагедий на исторические сюжеты имеет право нарушать фактическую точность ради соблюдения высшей истины, напр., психологического правдоподобия (спор о необходимости исторической точности в романах продолжается и до нашего времени). С условностью литературы связаны и споры о ценностном соотношении литературы и жизни, которые велись в 19 в.: для Н. Г.Чернышевского, игнорировавшего значение творческой фантазии, искусство «ниже» жизни, потому что всего лишь копирует ее. А для Ап. Григорьева, напр., искусство «выше» жизни, потому что может пророчествовать о будущем. Обобщая, литература создает образы такой выразительности и силы, которые, с одной стороны, «неправдоподобны», потому что их реальные прототипы обычно намного бледнее; с другой стороны, литературные гиперболы, способность литературы собрать, как в фокусе, в одном образе или сюжете разбросанные в реальности черты – это способ говорить о сущности жизни.
Условность литературного мира отражена и в некоторых принципиальных терминах: литературное повествование, которое по-русски принято называть беллетристикой (от франц. belles lettres – прекрасное письмо), по-английски, напр., называется fiction – вымысел. Однако иногда популярными оказываются жанры, имеющие документальную основу: очерки, путешествия, письма (напр., во времена Н. М. Карамзина, В. А. Жуковского, А. С. Пушкина), воспоминания (напр., в 1850-х гг., когда одновременно появляются трилогия Л. Н. Толстого и первые главы «Былого и дум» А. И. Герцена). К сер. 20 в., во времена подъема документальных жанров, позиции традиционной художественной литературы оказываются под сомнением. Слово «литература», особенно в бытовом его употреблении, приобретает новый, ругательный смысл: «литература» значит «ложь», «праздные выдумки», отсюда особое словечко – «литературщина» (ср. со знаменитой пренебрежительной фразой французского поэта П. Верлена: «Все прочее – литература»). Обратиться к «литературе факта» вновь призвал так называемый Левый фронт искусств (ЛЕФ) В. В. Маяковского в 1920-х гг., новый всплеск интереса к документальным жанрам мы переживаем сейчас: не случайно стало модным английское по происхождению название для такой литературы, обычно не переводящееся: non-fiction, т. е. «не вымышленное». Но для профессиональных читателей понятно, что творческая роль автора и в произведениях как будто бы документальных на самом деле очень значительна, по сути – это тоже вымысел, но скрытый. Об этом хорошо сказал славянофил А. С. Хомяков, объяснявший особую природу художественности произведений «Семейная хроника» и «Детские годы Багрова-внука» С. Т. Аксакова, внешне очень похожих на простодушные воспоминания: «Кажется, странно говорить о вымысле там, где пересказывалось все действительно бывшее; но это только кажется. Происшествие, чувства, речи остаются в памяти только отрывками. Воспоминание воссоздает целое из этих отрывков и восполняет все недостающее, все оставшееся в пробелах. Тут невозможно определить точные границы истины и вымысла».
Принципиальная роль вымысла в литературе становится вполне понятной для критиков только на рубеже 18–19 вв. Еще в 18 в. роман теоретики пренебрежительно называли «сказками», хотя Европа уже имела замечательные романы (напр., М.Сервантеса, Дж.Свифта, Ф. Рабле). Но для романтиков ясно, что роман, т. е. повествование о не существовавших людях, – это главный жанр новой литературы и надолго таким останется. В эпоху романтизма само слово «литература» приобретает новое значение (то, какое оно имеет сейчас). В сознании людей предыдущей эпохи существовала некая большая и нерасчлененная область того, что по-русски чаще называлось не литературой, а словесностью: «изящной литературой называется такая, предметом которой является то, что обладает красотой: поэзия, красноречие, искусно написанные исторические сочинения… Хорошую диссертацию, столь же изящную, сколь и справедливую, можно отнести к литературе» (Вольтер). Главное, чем объединены для Вольтера эти разные вещи, – внимательное отношение к слову, умение владеть им. Для романтиков же главное в литературе – это ее способность создать некий целостный образ мира, такого не может ни одно другое искусство, и потому в европейской культуре Нового времени, особенно в 19 в., литература оказывается главным среди искусств. (Романтики, кстати, отказываются от слишком многозначного слова «литература» и всю хорошую художественную литературу предпочитают называть поэзией – и стихотворную, и прозаическую.) Как своего рода модель мира, иллюзия «второй реальности» воспринимается прежде всего роман (напр., «Война и мир» Л. Н. Толстого). Кроме того, начиная с романтиков, литература претендует и на центральное место в духовной жизни вообще: как интуитивный и потому якобы особенно плодотворный способ познания искусство эффективно соперничает с наукой и философией; общество становится все более светским, мирским (как это называют – секуляризованным), религия играет в нем все меньшую роль, и ее место учителя жизни занимает литература.
Особенно большим значение литературы оказалось в России: в несвободном обществе литература была вынуждена заменять собою парламент, политическую журналистику, отчасти даже богословие. Об этом говорили уже с 1830-х гг.: «Между тем как в других государствах дела государственные, поглощая все умы, служат главным мерилом их просвещения, у нас неусыпные попечения прозорливого правительства избавляют частных людей от необходимости заниматься политикой, и, таким образом, единственным указателем нашего умственного развития остается литература» (И. В. Киреевский). И современники, и позднейшие историки культуры считают такую ситуацию – ее называют литературоцентризмом – русской национальной особенностью. Литературоцентризм заканчивается тогда, когда начинает строиться демократическое общество; в нач. 1910-х гг., когда монархическая власть в России впервые была ограничена, когда появился первый парламент, В. В. Розанов писал о «великом окончании литературы» (нечто подобное страна переживала и в 1990-х).
Вынужденная публицистичность русской литературы 19 в. привела к некоторым особенным явлениям, отчасти похожим на движение назад, к просветительскому 18 в.: в 1840-е гг., во времена социальной проповеди В. Г. Белинского, и в эпоху реформ Александра II, во времена Н. Г. Чернышевского и Н. А. Добролюбова, самыми читаемыми литераторами становятся журналисты, критики-публицисты, и слово «литература» вновь приобретает очень широкий смысл. Д. И. Писарев в 1864 г. утверждал: «беллетристика начала утрачивать свое исключительное положение в литературе; первый удар нанес этому господству Белинский; глядя на него, Русь православная начала понимать, что можно быть знаменитым писателем, не сочинивши ни поэмы, ни романа, ни драмы». Выразительно название труда Чернышевского, посвященного истории критики: «Очерки русской литературы гоголевского периода»; русская литература для него – это прежде всего Белинский, а не те, кого Белинский толковал. Такое значение у слова «литература» сохранялось вплоть до 20 в., что впоследствии могло быть источником неправильных толкований. Напр., очень важная для советской идеологии статья В. И. Ленина «О партийной организации и партийной литературе» понималась как призыв к партийному контролю над искусством, в то время как на самом деле там говорилось всего лишь о необходимости согласованных действий в партийной журналистике.